次旦多吉——“藏戏就是我的‘命根子’”- 贵州数字出版云村寨平台

堆龙德庆的觉木隆村，是藏戏拉萨觉木隆戏班的发祥地。这个戏班开办之初住在堆龙德庆县觉木隆村的“雄白拉穷”泉水边，故称“觉木隆巴”。“觉木隆巴”（蓝面具戏演出戏班）是旧时西藏唯一受官方直接管理的职业藏戏班，但也没有薪俸，除参加雪顿节会演可以得到赏银和食物外，其他时间则到西藏各地卖艺乞讨度日；唯一的权力是可以任意挑选演员，其他业余藏戏团体中的尖子，只要让这个戏班的戏师发现，马上就可以挑走，不得阻拦。

次旦多吉出生在一个藏戏世家，父母都是“觉木隆巴”的藏戏演员。童年时代的次旦多吉，被藏戏的服装、面具以及乐器鼓、镲等所吸引，每天都会了解到不同的藏戏故事。耳濡目染，他对藏戏入了迷，仿佛自己就是为藏戏而生，用他自己的话说就是：“我身体里的每个细胞好像都会表演藏戏。”

为了更好地继承父母的事业，年仅8岁的时候，次旦多吉就开始在“觉木隆巴”系统学习藏戏。传统戏班的技艺传习都比较辛苦，师傅们要求极为严苛；藏戏作为传统大戏，学徒习艺也是如此。由于勤奋刻苦，加之天赋较好，次旦多吉很快就从众多小演员中显露出来。

次旦多吉回忆那时的习艺生活说：“那时候条件也比较艰苦，有时候老师去外地演出，会耽误我们的课程，不管他什么时候回来，只要他一叫我们，我们这些小演员就马上到排练的地方集合，丝毫不马虎。可能是我比其他演员的基础要好一些吧，虽然年纪还小，但我就已经是我们那个藏戏班里表现比较突出的一个了。”

父母是次旦多吉的藏戏启蒙老师，而他习艺的正式师傅，则是扎西顿珠（参见本丛书《共和国少数民族艺术家传》）。扎西顿珠是藏戏艺术大师，担任过“觉木隆”戏班的演员、戏师，以及西藏藏剧团团长，他全面改革藏戏，在藏戏发展史上做出了杰出的贡献。他培养了众多弟子，次旦多吉就是杰出的一个。

提起老师扎西顿珠，次旦多吉满怀感激之情：“可以这么说，我的父母是我的启蒙老师，但真正让我走上藏戏表演这条道路的还是扎西顿珠老师，是他教会了我如何处理不同人物的性格、如何让表演贴近观众。我现在了解的很多关于藏戏的知识都是他传授给我的。”

“我印象最深的是有一次去罗布林卡表演，当时我的状态不是很好，身体也不是很舒服，所以在表演时负面情绪比较多，演得也不太好。我的老师一眼就看出来了，表演完以后他把我狠狠地揍了一顿，也就是从那以后，我无论干什么都保持着非常认真的态度，因为我首先要对得起自己，更要对得起老师。”

1957年19岁的时候，次旦多吉考入西藏大学艺术学院藏戏本科班，学习藏戏唱腔、动作和基本乐理，同时进行舞蹈形体训练以及藏戏历史发展等文化课程的学习。

1960年，西藏自治区歌舞团成立。歌舞团共有三个演出团体，其中包括以“觉木隆”藏戏班为基础组成的藏戏团（1962年成立的西藏藏剧团的前身）。正好大学毕业的次旦多吉进入藏戏团，成了职业藏戏演员。

二、藏戏：庞大的剧种系统

藏戏的藏语名叫“阿吉拉姆”，意思是“仙女姐妹”。据传，藏戏最早由七姐妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。

藏戏的各种面具

藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。

藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。

西藏藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分，由此也形成新、旧之别。旧派戴白面具，动作和唱腔都比较简单，影响较小，琼结的宾顿巴、堆龙德庆的朗则娃、乃东的扎西雪巴等属于这一派。新派演出开始时由戴蓝面具的演员出场，表演艺术有较大发展，影响也比较大，故而逐渐取代了旧派。蓝面具戏在流传过程中因地域不同，又形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。

藏戏在几百年的表演实践中，逐步形成了一种比较固定的程式。演出时，服装从头到尾只有一套，演员除戴面具外，一般不化妆或者简单化粉面与红脂，没有复杂的脸谱。乐器也比较简单，打击乐只有一鼓一钹，演出时有一人在旁用快板向观众介绍剧情发展情况。剧中人道白很少，演员专心致志地吟唱。

藏戏唱腔很多，大致分为表现欢乐的长调，藏语叫“党仁”；表现痛苦忧愁的悲调，藏语称“觉鲁”；表现叙述的短调，藏语称“觉统”。由于多为广场演出，演员的唱腔多高昂嘹亮，拖腔也多，显示出粗犷有力的风格。后台一般有帮腔，形式与川剧差不多。

藏戏演出中也广泛运用武功、舞蹈等技艺，一般是演唱一段以后，便出现一段舞蹈。舞蹈动作多为爬山、行船、飞天、入海、骑马、斗妖、擒魔、礼佛等，都有一定的舞姿。

面具是藏戏艺术独有的面部化妆手段，藏语称为“巴”。从面具的造型和色调上，可以区别出人物的身份地位和善恶忠奸。如深红色象征国王，绿色象征王妃，浅红色代表大臣，黄色象征活佛，白色象征善者，蓝色代表反面人物，而半黑半白象征女巫的两面派，妖魔则是青面獠牙，等等。面具多用夸张手法制作，这也是藏戏面具保留至今的一个重要原因。

觉木隆藏戏在罗布林卡演出

藏戏中没有角色行当的分工，戏班里一般只有剧情讲解者、演剧者、逗趣者、祝福者、伴唱伴舞者等，尚未形成完整的行当体系。但在长期演出实践中，随着大型剧目演出的增多，已逐渐形成各种角色类型。如在艺术发展最为丰富的蓝面具戏中就有13种角色类型，如男青年、男老年、男配角，女青年、女老年、女配角，正丑角、小丑角、反派主丑角、反派次丑角，以及穿插角色、动物角色、伴唱伴舞角色。

每台藏戏的演出，一般都可分为三个部分。第一部分为“顿”，主要表演祭神歌舞，是藏戏开场的序幕；第二部分为“雄”，主要表演正戏；第三部分称为“扎西”，意为告别祝福，旧时的戏班演到这里，就是通过集体歌舞向观众募捐。

藏戏的演出，一般是广场形式，少数也有舞台演出形式。演出时间可长可短，有的演几小时，有的演一两天，过去连演几天的情况也有。要演长，则细唱细作；要演短，则用后台快板道白叙述剧情，一下子跳过去。

藏戏的传统剧目相传有“十三大本”，经常上演的有8部，习称“八大藏戏”：《文成公主》《诺桑王子》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》，此外还有《日琼娃》《云乘王子》《敬巴钦保》《德巴登巴》《绥白旺曲》等，合计13部。

三、演员和观众就像手心手背

藏戏中以蓝面藏戏影响最大，而蓝面藏戏的四大派中，又以次旦多吉曾经习艺的“觉木隆”派最为突出。所有藏戏剧团和流派中，拉萨觉木隆藏戏在艺术方面发展最为完备丰富，影响最大，流传也最广。

比如，在传统的八大剧目中，“江嘎尔”派最擅长的是《诺桑王子》，“香巴”派是《文成公主》和《智美更登》，“迥巴”派是《顿月顿珠》，而“觉木隆”派则有三个擅长的剧目：《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》和《白玛文巴》。所以在自五世达赖时期以来一直保持的雪顿节藏戏会演中，“觉木隆”派的表演总是被安排在蓝面具戏压阵的位置上，表演的剧目也比别的藏戏班子要多一两个。

又如，觉木隆藏戏人才辈出，唐桑、米玛强村、扎西顿珠等都是大师级的藏戏戏师，组织经营、精心创造和改革丰富样样在行。觉木隆还出了几位著名的演员。其中次仁更巴在觉木隆传统特技上有很深的功夫，如躺身蹦子，藏戏中叫“拍尔钦”，双臂平伸与地面成60度转大圈旋舞，最多时能在大场地或大舞台上一气转四大圈，计有一二十个蹦子。

觉木隆藏戏分布、影响的地区很广。像江嘎尔剧团演出《朗萨雯蚌》和《文成公主》时，许多唱腔都是直接学用觉木隆的，其他一些独具风格的剧团也有这样的情况。拉萨、山南地区的藏戏团体，多数属于觉木隆派。就连边远的亚东县的四五个藏戏队，也属于觉木隆派。

西藏和平解放前，西藏地方政府对民间职业、半职业戏班的演出有着严格的管理规范，凡违反或不能达到要求的，均要面临严厉处罚。藏戏艺人大都是农奴，除奉差演出外，常年要靠劳动和流浪卖艺为生。唯一受官方直接管理的“觉木隆巴”（蓝面具戏演出戏班），也只有在全区各地流浪卖艺的权利，每到冬季，也有一到三个月的时间要由演员自谋生路。

西藏和平解放后，“觉木隆巴”戏师扎西顿珠曾提出建立藏剧团，并且参加过全国文艺会演。1959年8月，在获得批准后，扎西顿珠将流散西藏各地的40多位“觉木隆巴”艺人找回来，成立了拉萨市藏剧队。同年10月1日，藏戏队以剧目《文成公主》参加了庆祝建国十周年献礼演出。1960年西藏歌舞团成立，藏戏团成为其中三个演出团体之一。1962年，西藏藏剧团成立。

到1966年，西藏藏剧团陆续上演了《文成公主》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《诺桑与云卓》四个大型传统剧目和《苏吉尼玛》《白玛文巴》的片段，还创作演出了一批中小型现代戏剧目。

民间藏戏演出

回忆起那个时代的藏戏演出，次旦多吉可谓历历在目。他曾不止一次告诉记者，过去到农牧区演出的时候，也没有什么报酬，只提供一顿便餐。“像我们这些藏戏班去农牧区演出，有时候要走很长的时间，到那里表演完后，如果人家提供的饭菜比较多，我们就能吃饱，少的话就吃不饱。但这些都没有关系，只要有人愿意看，我们就愿意演，观众们也很热情，有些是拖家带口从很远的村子赶来看藏戏的，我们这些演员知道后也很感动。”

对于演员和观众的关系，次旦多吉认为就像手心手背一样，紧紧联系在一起。而他自己就是这样的，从观众的反应中获得了艺术灵感、积累了演出经验。他曾描述过自己的一次演出经历：“我记得有一次到牧区演出，我扮演的是一个‘土匪头子’，我把这个人物的阴险狡诈通过语言、肢体很形象地表演了出来。或许是塑造得比较成功吧，观众们看了之后都对我非常‘恨’，我就感觉他们随时都会上来揍我一顿，演出完后吓得我赶紧躲了起来。”

2006年5月，藏戏（拉萨觉木隆）列入第一批国家级非物质文化遗产名录（传统戏剧类）。而作为“觉木隆”派的代表，2008年2月，次旦多吉和堆龙德庆县觉木隆村的旦达，成为这一项目的代表性传承人。

四、“我会尽可能地为藏戏做贡献”

目前，次旦多吉是唯一能将藏戏中的八大经典剧目按传统表演方式完整表现出来的艺人，但他始终保持谦逊、学习的态度去看待藏戏。在他看来，对于已经传承了几百年的藏戏来说，他只是一个初学者，还有很多需要了解、探索的东西。

另外一个让他操心的问题，就是藏戏的传承。退休之后，每天的生活反而变得更加忙碌，但他却乐在其中：“我最担心的是没人能够继承。退休后，一些藏戏团也把我请过去给他们指导技艺。我发现他们所表演的内容或多或少都有点问题，有些是故事性不强，有些是唱腔、动作不太规范。反正退休以后闲着也是闲着，只要他们愿意让我教，我就会无偿帮助他们，也算是‘老有所用’吧。”

次旦多吉很清楚传统藏戏现在面临的问题与挑战：随着演出机会的不断增多，传统藏戏有时要进行改编、再创作，过去表演一天的剧目现在可能要浓缩为一两个小时。除此之外，传统藏戏如果想要让更多人了解、熟知，就要培养更多、更优秀的传承人。

次旦多吉给年轻演员讲解藏戏面具的历史

不过，次旦多吉对传承人的挑选却绝不将就，“我现在年纪也大了，有些动作做起来也比较费力，所以我在一些藏戏团指导时会特别留意表现突出的演员。在挑选传承人时，我也有着自己的原则，首先必须要热爱藏戏，男女不重要，只要把藏戏视为自己的生活就可以；然后要懂藏戏的历史，还要对各个剧种的内容、人物、动作等牢记于心，像在表演时所用的乐器也要会演奏。只有满足了这些条件，我才会选择他（她）为传承人”。

现在，虽然传统藏戏受到越来越多的人的欢迎，但次旦多吉还是有所担忧：“我最害怕传统的东西白白流失，像在舞台上表演的藏戏和在广场上表演的藏戏还是有很大不同。舞台上表演的东西大多都是经过浓缩、改编的，如果你想要完整地去了解这个剧目，光看舞台剧是不够的，但现在传统藏戏就面临着被改变的命运，所以我一直在呼吁要大力传承传统藏戏。我觉得原汁原味的东西是最美的，也是最能打动人心的。”

次旦多吉如今已经有了两个“入室弟子”，一个是30多岁的班典旺久，一个是20来岁的普布多吉。普布多吉在西藏大学艺术学院藏戏班受过完整的藏戏表演艺术理论训练，而班典旺久在藏区已经是小有名气的藏戏演员。

次旦多吉总是谆谆告诫年轻演员，要肯于下苦功打好基础，不能贪快求得：“我们以前哪有现在这个条件，冬天天气那么冷，我们也没有排练厅，就随便找个院子排练，如果生病了还要咬牙坚持，不过这样一来，我们的成果也就出来了。现在的年轻演员闯劲比较大，都想要干出一番事业，也有一些好的改编作品，但我还是希望他们要把基础打好，在懂得藏戏的渊源、历史、故事后再进行创作，千万不要走得太快，这样会很容易出问题。”

就像自己把演员与观众看成手心手背的关系一样，次旦多吉也强调演员为观众服务，在观众的反映中体现出艺术价值来：“在表演时要忘记你是谁，当那么多的观众只看你一个人的时候，一定要给他们留下个好印象，不然你在台下受的那些苦、受的那些罪就全白受了。”

如今，平日里除了指导藏剧团他的那些“徒子徒孙”外，次旦多吉还经常往来于拉萨市城关区娘热乡民间艺术团等几个民间的藏戏队，给这些藏戏队当顾问。在家里的时候，他就仔细翻阅一些改编的藏戏剧本，纠正其中的错误。

对于这种生活状态，次旦多吉很是满意：“我现在每天忙是忙，但生活很有盼头，每天过得也很充实。我对物质生活从来不做太多要求，只要有吃有穿就行。现在国家也越来越重视藏戏，很多快要消失的传统技艺也得到了很好的传承，我打心眼儿里高兴。”

次旦多吉说：“我做这些就是为了把藏戏搞好，藏戏就是我的‘命根子’，只要我身体状况还允许，我就会尽可能地为藏戏做贡献。”

共和国少数民族非物质文化遗产传承人传（上）

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