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第四节 乐器及歌论
一、乐器
（一）民间乐器
侗族乐器有芦笙、琵琶、果吉、侗笛等，引进乐器有箫、笛、胡琴、唢呐、锣、鼓、钹等。现分述如下。
1.芦笙。芦笙，气鸣乐器，侗语称“伦”（lenc）。侗族芦笙由笙斗、笙管、吹管、共鸣筒、簧片、箍等部件组成。笙斗用杉木制作，笙管和吹管用水竹制作；共鸣筒用楠竹、白壳竹制作，箍用绵竹编制；簧片用响铜制作。各个部件的尺寸，均视芦笙的型号而定。
侗族芦笙分为两大类：一类是由芦笙队吹奏并有共鸣筒的为“宏声笙”，侗语叫“伦瓦”（lenc wagx）；另一类是单独吹奏无共鸣筒的为“柔声笙”，侗语叫“伦麻”（lenc mas）。
“伦瓦”又有五笙一筒之分：高音芦笙“伦黑”（lenc heek）；小号中音芦笙“伦峨”（lenc ngox）；中号中音芦笙“伦略”（lenc liogc）；大号低音芦笙“伦淌”（lenc tangk）；特大号低音芦笙“伦老”（lenc laox）。一筒为芒筒，侗语叫“筒堆”（dongc dih）。芦笙队的组合基数，一般“伦嘿”2把，“伦峨”4把，“伦略”6把，“伦淌”3把，“伦老”1把，“筒堆”一个（也可不用）。
“伦麻”只有一种，大小同高音芦笙，只是不加共鸣筒，声音柔和。
在侗族乐器中，要数芦笙最早。宋代《老学庵笔记》就已经有“仡伶”（侗族）吹笙的记载。明清以后，由于受汉文化的影响，芦笙吹奏和芦笙舞在北部地区逐渐消失，交通发达地区较早，偏僻山区较晚，湖南靖州烂泥冲（属北部地区），民国乙卯年（1915）立的芦笙场款碑写道：“想我四寨共开芦笙场以来，众等虔备香蜡斋供豚牛敬献。数千余年，其可一旦而废古人之风乎？从今以后，众等同设禁律，勒石流芳。各寨不分贫富男女，务要赴芦笙场吹笙歌舞，庶几不失上古之礼。”（引自黎平县志办编的《侗族部分地区碑文选辑》一书）由此可见，烂泥冲一带盛行“吹笙歌舞”的历史，虽不能说“数千余年”，但可以肯定最迟在宋代就有了，直到民国初年仍在盛行。这一时期，南部方言区的“吹笙歌舞”活动，比前一时期更为兴盛。
为了记录和传授芦笙乐曲，这一时期有的侗族地区创造出一些特殊符号，侗语叫“勒伦”（leec lenc），可直译为“芦笙字”，准确翻译应叫“芦笙谱”。有从江高传侗族芦笙谱、榕江高硐侗族芦笙谱、榕江平定侗族芦笙谱、榕江仁里侗族芦笙谱，对保存、继承和发展芦笙音乐曾起到积极的作用。它的存在也为我国古谱研究提供了新的素材。
侗族芦笙有专门的乐曲，属边吹边舞的广场乐曲。少数地区用自己创造的芦笙谱记录，多数地区以口耳相传，因此各地的芦笙曲很不统一，六洞一带的芦笙曲有“报到曲”、“欢迎曲”、“欢送曲”、“借路曲”、“团圆曲”、“比赛组曲”等。七十二寨地区有一组芦笙套曲，共10首；每首都有侗语名称和特定的内容。
2.琵琶。琵琶，弦鸣乐器，侗语古称叫“言”（yeenc），近代借用汉语谐音念“贝八”（bic bac）。侗族琵琶分大、中、小三种，形状类似汉族的三弦。琵琶型制多种，整木制作，分为琴盆、琴头、琴颈三个部分：琴盆（音箱）有圆形、方形、倒置桃形等；琴头有直的，有弯的，弯的较多见；琴颈为指板，置两个品位。用牛角或竹制的拨片弹奏。置三弦的定音“566”或“563”；置四弦的定音“5663”；置五弦的定音“56633”。
琵琶一般都单独使用，少数地区与果吉并用。民间没有统一的琵琶曲，直到现在仍停留在为歌唱伴奏阶段，中、小琵琶伴奏情歌，大、中琵琶伴奏叙事歌或说唱。侗族琵琶于明代见诸文献，但从它的古称“言”来考察，它的产生应在被文献记载之前。
3.果吉。果吉，弦鸣乐器，为侗语oh is的音译词语，因形似牛腿，也有人译作牛腿琴。果吉分小、中两种。整木制作，分为琴盆、琴颈、琴头三个部分。张弦二根，以琴颈为指板，五度定弦“5/2”“6/3”“2/6”等。演奏时琴弓在弦外运动，多拉双音，小果吉声音清脆，伴奏情歌；中果吉声音浑厚，伴奏叙事歌或说唱。
侗族使用“二弦琴”见诸明代文献，因二弦的侗族乐器只有果吉，所以记载的“二弦琴”就是果吉。
果吉有单独使用，也有与琵琶并用。没有专门的乐曲，多为即兴之作，由演奏者自由发挥。有些地区，用它参加民间小乐队，演奏汉族的民间小调。
4.侗笛。侗笛，气鸣乐器，侗语称“己”（jigx）。竹制，上端劈开竹皮，两侧用细竹垫高并用竹篾缠绕固定，距上端5厘米处开一哨孔，将一竹片夹在哨孔下端形成簧哨。竖吹，身管开六个音孔，音色优美、明亮。吹奏时用口鼻循环换气，使声音连绵不断。
侗笛主要用作笛子歌伴奏，也作后生游寨消遣用，没有专用乐曲，吹歌或即兴发挥。
5.玉屏箫笛等。玉屏箫笛为气鸣乐器，生产于今玉屏侗族自治县，故称玉屏箫笛。箫古称平箫，是当地的一种特产，古代曾多次进贡宫廷，故又名雅颂贡箫。笛产生于清代初期，名为玉笛。“平箫玉笛”的材料取自侗乡多年生的水竹，经过挑选和特殊加工，不开裂，不变形，无虫蛀；雕刻精制，音质优美，声调清悦，既是驰名中外的艺术品，又是高品位的乐器。1913年在英国伦敦国际手工艺品展览会上获奖；1915年又在美国旧金山举行的万国产品博览会上获奖。中华人民共和国成立后，玉屏箫笛艺人继承和发扬传统工艺，狠抓了产品的创新和质量的提高。箫笛的品种由原来的4种增加到15种，有特级箫笛、调笛、梆笛、三韵律洞箫、曲笛、古琴伴奏洞箫等，另外还专为青少年生产了学生笛和儿童笛；雕刻的图案也由原来的七种发展到30多种。1979年春，玉屏箫笛再次获国家轻工部的优质产品奖，并远销国内外。玉屏侗族自治县“玉屏箫笛”制作工艺已列为贵州省级非物质文化遗产项目。
6.鼟锣。流传于万山特区黄道侗族乡的鼟锣，节拍有上百种，不同的拍子有不同的感情色彩和意义。鼟锣活动以锣、鼓为主，辅之以其他乐器和用具。铜锣分筛金锣、大锣、小锣、班锣、碗锣；鼓分特鼓、大鼓、小鼓、洋鼓、腰鼓；钹分花钹、铰子；其他乐器有大号、唢呐、钹等。
鼟锣的节拍都是通过一代一代口述相传的。由于历史变迁的原因，有近一半的节拍已经失传。通过文化部门的收集和整理目前尚存七十几种节拍。
一锤锣、二锤锣、三锤锣、四锤锣、五锤锣、六锤锣、七锤锣、八锤锣、九锤锣、寡锣、打闹台、追魂锣、长锣、口号、一条龙、三六九、浪淘沙、半边月、懒龙过江、一五七、二四八、战鼓锣、振动锣、鸡啄米、单花、双花、三阴三阳、三四一十二、可可锵、十一锤锣、三四八、两头忙、鸡拍翅、麻雀过街、后锣、三道齐、八仙过海、七姐下凡、先钹打、中钹打、后钹打、隔花打、拉花打、中断打、中立打、钹叫锣、双套打、慢套打、懒打、勤打、仙女下凡、吹箫引凤、辞别人间、骨肉分离、断情歌、顺水溜、香花请、比明师、朝里锣、混合锣、利水锣、高潮里锣、尾巴锣、一团麻、开路锣、拜年锣、双凤朝阳、双龙抢宝、鹞子翻身、好快活、鲤鱼板籽等。鼟锣在不同的场合打不同的拍子，丝毫不能乱。例如喜事“九锤锣”和丧事“九锤锣”，它们的节奏类型不同，意义不同，感情色彩不同，使用的场合也不同，一点乱不得。喜事“九锤锣”节奏为“哐哐、哐哐、哐、哐、哐哐哐”。丧锣“九锤锣”节奏为“哐、哐、哐哐、哐、哐、哐哐哐”，喜事锣欢快，丧锣悲戚。
鼟锣以鼓定调，由一面大鼓作指挥，打大锣，比谁的锣多，声音洪亮，少则几十面，多则上百面，到了齐鸣之时，其声震十里之外地动山摇。比完大锣，接着比小锣、即两副钹、一个班锣，三人操作，有钹跟钹、锣跟钹，好似二重唱，配合十分协调，比谁配合得好，调子优美动听。一般有鹞子翻身、龙摆尾、鲤鱼扳籽、鸡啄米等二十余种调子，锣、鼓、钹、唢呐、牛角、铁炮、长号等乐器相互穿插变换，其音犹如交响乐，既有昂扬激越的高潮，又有平远悠长的和音。
“鼟锣”文化传承最为完整的主要在万山特区的黄道侗族乡。1992年，中央电视台到黄道侗乡对“鼟锣”作专题采访报道。1994年黄道侗族乡被贵州省文化厅授予“鼟锣艺术之乡”。2005年12月25日，“鼟锣”被贵州省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产代表作。2008年万山特区黄道侗族乡被文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”，“鼟锣”以其震撼人心的锣声，展现了它独特的文化魅力。
此外，流传于侗乡的还有胡琴、唢呐、锣、鼓、钹等引进乐器。胡琴多用作侗戏、阳戏伴奏。唢呐分喜乐和哀乐两类，在北部方言区用于红白喜事，南部方言区只用于白喜事；侗族大歌流传地区的唢呐手，有时也用来吹奏叙事大歌“唆尽”曲调，一个吹高声部，一个吹低声部，颇为动听。锣、鼓、钹主要用作侗戏和阳戏伴奏，也用于为斗牛助威。
（二）器乐
此外，侗族民间还有一种歌乐，用歌声和器乐来共同完成的。侗族民间乐器琵琶、果吉、侗笛都没有专门的器乐曲，只有一些短小的即兴之作，如三宝侗族小伙们行歌坐月路上即兴演奏的“过街调”，侗笛流行地区小伙们即兴吹奏的“里巷调”等。如果要演奏一个完整的曲子，就得奏歌吹歌，与歌声结合起来，贵州省的音乐工作者们给它起名为“歌乐”。侗族地区流行的歌乐有“琵琶果吉歌乐”（琵琶主奏、果吉协奏伴以歌声，如车江琵琶歌）、“果吉琵琶歌乐”（果吉主奏、琵琶协奏伴以歌声，如平江琵琶歌）、“琵琶歌乐”（如洪州琵琶歌、晚寨琵琶歌）、“果吉歌乐”（如九洞果吉歌）、“笛子歌乐”（如美更笛子歌）等。
二、歌论及艺人
（一）歌论
侗族音乐之所以能够全面发展走向兴盛，一是有民间侗歌理论做指导，二是有一大批留下姓名和没有留下姓名的艺人在侗族音乐园地里，默默耕耘，无私奉献。
侗语里没有音乐一词。侗族民间文艺，以歌（侗语“嘎”）为主。“嘎”本身是歌；“耶”是伴舞的歌，侗语叫“嘎耶”，即“耶歌”；“君”的唱词是歌，侗语叫“嘎君”，即“君歌”；“戏”的唱词也是歌，侗语叫“嘎戏”，即“戏歌”，是歌就要唱，在侗语里唱歌就成了音乐的代名词。因此，民间的歌论自然就是侗族的音乐理论。
侗族民间的歌论，是没有文字记载的、不系统的、零散的，在民间以口耳相传形式流传。
1.“歌养心”（kgal sangx sais）论。“饭养身，歌养心”（kgoux sangx soh，kgal sangx sais）是侗家的一句口头禅。意思是“饭”（粮食）可以养人的身体，即养育人的自然生命、物资生命；“歌”能养育人的心灵，即养育人的精神；用浅显易懂的语言，把人类社会离不开物质食粮、也离不开精神食粮的深刻道理进行科学概括，可见侗族人民对歌的认识，深刻到令人慨叹的程度！
侗家人把精神食粮的“歌”和物质食粮的“饭”看成同等重要，缺一不可，有首侗族民歌唱道：
“歌养心”论在清代已经在侗族社会广泛流传，成为侗族人民普遍接受的理论，并视为祖传遗训，代代相传，使之家喻户晓，老少皆知。因此，有力地推动了侗族地区音乐的发展。
2.“吹笙欢村，‘多耶’暖寨”（xuip lenc dunl senl，dos yeeh nyongc xaih）论。这既是一句俗话，也像一句谚语。传说侗族信奉的女神萨岁最喜欢热闹，所以侗家人不仅祭祀她时要“吹笙”和“多耶”，而且平时在各种节日或“为也”中，也要组织盛大的对歌、“抬官人”、抢花炮、鼟锣等热闹非凡的活动。若不搞热闹“萨”就会离开，而“萨”走了，村寨就没有神灵护佑。所以侗族的老一辈教育晚辈要勤奋，护理好山林，耕种好田地，家家都有吃有穿有钱花，日子稳定太平大家才有心思来“吹笙”、“多耶”，村寨热闹了，“萨”就不会走了；“萨”长久住下了，“村欢”“寨暖”了，人丁就会更兴旺，事业就会更发达。“吹笙欢村，‘多耶’暖寨”是说人们高兴，村寨就兴旺；人们不高兴，村寨就冷落。其中包含的“物质变精神和精神变物质”的深刻道理，是侗族民间“吹笙”、“多耶”的音乐娱乐活动长盛不衰的原因所在。
3.“听‘君’知理”（qingk jenh wox liix）论。“听‘君’得顿笑，疲劳全忘掉”（qingk jenh lis denv gol，beil wenk xuc weex wop）和“听‘君’知理”（qingk jenh wox liix），这两句侗家俗话，是人们对说唱艺术“君”的娱乐功能和教育功能的充分肯定和概括。因为“君”那么有魅力，侗家人才热爱“君”，“君”才那么充满着吸引力和生命力。
4.“多人出多声”（gungc nyenc ugs gungc soh）论。是产生侗族大歌的主要理论之一。如果只是一个人独唱或两个人对唱，那只是一个声部，就不可能出多声。所以，只有集体歌唱才是产生多声的基础。“多人出多声”，开始时有可能出于偶然，但偶然被肯定就成为必然了；“多人出多声”，开始时也可能出于模仿（如许多声音大歌模仿蝉鸣鸟叫）。无论是偶然被肯定或是摹仿获得成功，毋庸置疑，都是富于音乐智慧的侗族人民集体创造的结果。
5.“二十四大韵”论。经过长期的创作实践，侗族歌师们系统地总结了侗歌歌词韵律的出现和使用规律，提出了“二十四大韵”的理论概括，并把“二十四大韵”排列为八个组。
第1组 疑西 （nyic sil）韵
牛纽 （nyiuc nyiul）韵
明兴 （miingc xingl）韵
第2组 别捏 （bieec nyeel）韵
肴霄 （seeuc seeul）韵
良凉 （liengc liengl）韵
第3组 那拿 （nyac nyal）韵
排耐 （paic nail）韵
瓢鸟 （piaoc nyaol）韵
难先 （Nanc xanl）韵
王相 （wangc xangl）韵
第4组 对内 （deic neil）韵
民森 （miamc xaml）韵
第5组 学虐 （xoc nyol）韵
泉暖 （jonc nyonl）韵
浓农 （nyongc nongl）韵
第6组 姑九 （guc jul）韵
穹拥 （jungc nyungl）韵
第7组 仇纽 （jeeuc nyeeul）韵
门身 （menc senl）韵
萌生 （mieengc xeengl）韵
第8组 十喃 （sebc nyebl）韵
灭瑟 （medc sedl）韵
特纳 （dagc nagl）韵
上述“二十四大韵”的排列，从第一组到第七组都是阴声韵和阳声韵搭配，第八组全是入声韵。每组名称的两个音节的声调都是一高一低，从调类上说都是平声（阳平和阴平），以及阳平调值相当的入声（短入声）。
“二十四大韵”的归纳和提出，使侗歌创作中的韵律使用走向了自觉，这在侗歌发展史上具有重大的意义。
（二）艺人
侗族音乐的发展离不开它的创作者和传播者。侗族音乐的创作者和传播者就是侗族民间的歌师和艺人，清代以前均没有留下姓名，清代以后涌现了一大批有名有姓的歌师和艺人。
吴朝向（1778～1870），别号“万麻”（weenh mac），即万只舌头之意。黎平县宰拱寨人。一生编有许多情歌、劝世歌、时政歌和礼俗歌。与吴文彩是歌友，后人编歌赞颂他俩道：“宰拱万麻编歌多，腊洞文彩编歌王。”（引自《侗戏始祖吴文彩》一文）其代表作有《天下人间尽歪理》、《天下坏人最猖狂》等。
吴文彩（约1798～1845），今贵州省黎平县腊洞寨人，著名侗族文人歌师，侗戏鼻祖。
陆大用（1810～1873），黎平县肇兴寨人，六洞一带著名的歌师。他一生编了很多歌，民间统称为“大用歌”，其中有情歌、劝世歌、时政歌，也有苦歌、礼俗歌。不仅善编新歌词，也善创新腔。肇兴男声大歌“嘎所雷”和女声大歌“嘎乌各”，都是大用创作的多声部乐曲。陆大用把毕生的精力献给了侗族的音乐事业，临终前留下遗言：“我死之后，不要把我埋在山顶上，埋高了听不见寨上的人唱歌；也不要把我埋在山脚下，埋低了只能听见少数人唱歌；请你们把我埋在山腰上，我才能听到全寨人唱歌。”他死后，乡人遵照他的遗嘱把他埋在寨边的山腰上，每年春节和“六月六”寨子里的男女青年都要到他的墓前祭奠，唱起他编的歌，表示对这位大师的怀念。
张宏干，从江县贯洞寨人，生卒年月不详，约生活于嘉庆道光年间，著名琵琶弹唱艺人，著名戏师，他根据侗族民间故事创作了叙事歌《金汉》，并经常到鼓楼去为乡亲们弹唱，后又将叙事歌《金汉》改编为侗戏脚本《金汉烈美》。创作叙事歌《金汉》时，由于他精力高度集中，致使上山开荒田，挑一担土来来回回不会倒，被后人传为“宏干编《金汉》，挑荒不会倒”的佳话。
吴金随，从江县朝利洞人，生卒年月不详，约生活在道光至光绪年间，在世近百岁。是咸同年间“九洞”款首和著名歌师。他在咸同年间保卫“九洞”有功，曾被黎平府封官，他不接受而回乡种田，并将奖银购买酒肉款待乡邻，后人编歌称赞他“官府封官他不要，回家编歌献乡人。”他一生编了很多歌，代表作有侗族大歌《阴阳歌》、《情人歌》、《相思歌》，叙事歌有《元东》和《门龙》等。
杨志太（1834～1900），学名杨嘉相，号辅臣，拔贡，榕江县车寨人，是三宝一带第一个侗族文人歌师。咸同年间，世道动乱，年仅二十二岁的志太弃文习武，组织三宝款军，保卫家乡，咸同世乱之后编了一首时政歌《卯年不好》，晚年倡导玩龙，将汉族的龙灯与侗族的“为也”结合起来，创造了三宝侗族玩龙“抢宝对歌”的新形式。并借用汉字记侗音的方法，创作了以盘问龙的根由为内容的《盘龙歌》数十首，使传统侗歌增加了新的内容和新的演唱形式。
乃告化（1837～1905），侗名，即告化之母，榕江县车寨人，是三宝一带著名的女歌师，也是侗族历史上第一位有名有姓的女歌师。青年时期是当地有影响的歌手，中年以后爱编新歌，代表作有情歌《出村结情》和以当地款首杨志太组织款军保卫家乡的事迹为内容而创作的叙事歌《嘎志太》。她编的歌音韵和谐，后人赞誉道：“编歌音韵佳，要数乃告化。”
固岚（1852～1912），固岚姓杨，名枝曜，著名文人歌师，黎平县大稼乡高孖村人。固岚，是当地侗家人对他的尊称。固岚对侗族文化的历史贡献，一是他读过多年书，有较高的汉语汉文基础，潜心在家编创侗歌，弘扬民族文化，编出十多“端”（每“端”含10多首甚至几十首歌）男女对唱的琵琶歌，直到现在人们都还在传唱；二是他除培养男性琵琶歌手外，还培养了女性琵琶歌手，开创侗族女性弹琵琶唱歌的先河；三是原来四十八寨侗族没有歌堂对歌这种形式，是固岚培养出第一批男女歌手后，在高孖开歌堂，改坐唱为转圈走唱，首创了男女歌手进歌堂对歌的演唱形式；四是对于来向他学歌的人，均包吃包住，不收分文，有力地推进歌堂对歌活动的传播；五是逢年过节请歌手到歌堂对歌时支付预订金，提高歌师歌手的社会地位；六是歌手在歌堂唱赞美歌时，被赞颂的人要当众给歌手献礼金，使歌手参加对歌活动得到赏金，大大地激发歌师教歌传歌和歌手学歌唱歌的积极性。
固和（1859～1917），姓吴，没有汉名。榕江县七十二寨归基寨人。农民歌师。从小爱唱歌，喜欢弹琵琶。青年时代，常跟同伴爬楼探妹、隔窗对歌，逢年过节或农闲季节也常到毗邻的四十八寨去看歌堂对歌。后登门去侗族歌师固岚处当徒弟，学唱琵琶歌，他农忙季节白天帮师傅家做活路，晚上学歌；农闲季节，白天晚上都学歌。经过一年多的刻苦努力，他掌握了侗族琵琶的弹奏技艺和四十八寨琵琶歌的演唱方法及歌堂对歌的各种歌词，成为七十二寨侗乡第一个会唱四十八寨琵琶歌的歌手。此后，四十八寨“jil jaens”（记捐）或七十二寨过侗年的时候，许多村寨都来请他进歌堂去与女歌手对唱琵琶歌，从此扬名四方。晚年，他把琵琶歌的弹唱技艺传给自己的儿子吴顺才。
石玉秀（1867～1824），从江县独洞寨人。著名文人歌师、戏师。他的祖父、父亲都擅长歌戏，所以他从小就受到熏陶。青少年时期读过私塾，受吴通简先生的影响，成为本寨唱大歌的能手和侗戏班的主演。30岁以后开始侗歌创作，以鼓楼大歌为主，代表作有《嘎父母》、《鹭鸶歌》、《算命歌》、《草鞋歌》、《私奔歌》、《猫头鹰歌》、《鹞子歌》等各一套；还将吴金随编的叙事歌《门龙》改编成侗戏，流传至今。
解鸿犹（1864～1929），黎平县潘老寨人，清末秀才，侗族文人歌师。其代表作有时政歌《辛亥歌》等。
以上介绍的是部分留下姓名的著名歌师和艺人，没有留下姓名的还有很多。歌师和艺人，既是侗族的文学家，也是歌唱家和音乐家，他们为侗族音乐的传播、发展和创新立下汗马功劳，侗族人民是不会忘记他们的，把他们的名字和著作编进了《歌师传》、《何人编何戏》里，代代相传，流芳百世。
（三）歌手
侗族有许多已故知名歌手，他们是民间音乐的传播者和创新者。
梁绍华（1893～1978），从江县晒洞新寨人，戏师。与本寨戏师梁跃庭一起将侗族民间故事《珠郎娘美》改编成侗戏，并亲自传教13个村寨的14个侗戏班。在《珠郎娘美》剧里，他引进了许多民歌唱腔，受到观众的欢迎。1959年榕江县（当时从江并入榕江）侗戏实验剧团成立，他被聘请为顾问，参与新剧目的创作，传教《珠郎娘美》剧的文学和音乐唱腔。1960年9月剧团解散，回乡继续传歌传戏，直到离开人世。
吴令（1897～1959），从江县高增寨人，著名果吉拉唱艺人。少时一场大病后双目失明，为了寻找生活出路，拜师学艺，向老艺人学习果吉拉唱。他说唱口齿清楚，嗓音浑厚。特别是唱到每个唱段的腔尾时，琴声与人声分离，人唱低续音“6”，果吉加伴奏，协和悦耳。他首创果吉拉唱的属腔，根据情节需要引进适合的民歌唱腔，被后人袭用，为传播和丰富侗族说唱音乐做出积极的贡献。为此，后人把果吉拉唱称为“君令”，即吴令说唱。
吴金松（1901～1973），黎平县水口东郎寨人，歌师，琵琶弹唱艺人。他擅长“六洞弹唱”和“溶江弹唱”，琵琶弹得娴熟，演唱音域宽广。中华人民共和国成立初期，为了表达翻身解放的喜悦心情，他把“六洞弹唱”的音域从8度提高到10度，形成自己的高腔风格，为后人所效法。1958年在黎平县侗族民间合唱团任老师，自己登台弹唱，还向学员传授弹唱技艺。1960年合唱团撤销，回乡继续为群众说唱。
吴章富（1903～1964），从江县高增寨人。歌师、戏师，萨坛祭师（巫师）。他读过私塾，通晓汉文，能借用汉字来记录侗歌、侗戏，对侗歌格律和音韵有研究，不仅能熟练地编上下句结构的新体歌，而且能编结构复杂的长句歌（鼓楼大歌）。他编的歌讲究音韵，朗朗上口，易学易记。中华人民共和国成立后，他曾多次被聘为县文化馆和侗戏实验剧团顾问，为侗族大歌填写新词，编写新侗戏，参加各级文艺会演，其作品有《陆本松》、《龙妮》、《喜酒》、《送郎参军》等，还参加侗戏《珠郎娘美》的改编工作。
王元江（1915～1986），剑河县小广寨人，歌师，他熟练地掌握当地侗族玩山凉月的各种歌调和礼俗歌调，不仅自己演唱，而且不断培养青年歌手，为继承和传播侗族音乐做出积极贡献。
潘老替（1915～1998），黎平县四寨岑丘人，中国民间文艺家协会会员，歌师，果吉拉唱艺人。他的果吉拉得十分娴熟，他的说唱声音圆润，字字句句精雕细琢，吐字清晰，无论是唱腔或伴奏均达到炉火纯青的地步。1979年，他光荣出席“全国少数民族民间诗人歌手座谈会”；1985年冬，出席在榕江举行的“侗族曲艺交流研究会”，为侗族曲艺的继承和发展，做出积极的贡献。
杨成林（1916～1980），榕江县车寨人，歌师、戏师。潜心学习和钻研侗族文化。与寨人张士选一道仿效前人借用“汉字记侗音”的方式，将榕江县三宝地区侗族的琵琶歌、酒歌、龙歌汇编成三个册子。1945年榕江遭特大洪灾，他创作苦情歌《乙酉年洪水淹村》，后被中央民族学院民语系选作侗语班教材。20世纪50年代，他创作的新侗歌《快乐的社员》、《社会主义赖阿细》、《丰收歌》、《妇女歌》等均被县文艺代表队选用，有的还被录制成唱片发行。20世纪60年代初，他根据侗族民间故事用国际音标创作了《丁郎龙女》、《珠郎娘美》、《芒岁流美》、《补卦》等侗戏剧本。
杨昌全（1916～1994），榕江县车寨人，贵州省民间文艺家协会会员，歌师、戏师、果吉拉唱艺人，青年时期，他撑船上下于都柳江，学会沿岸各地的侗歌音调和汉族民间小调，后在他的说唱曲目或他执导的侗戏里，引进许多“歌腔”和“客家腔”，受到当地群众的欢迎。1985年和1990年，他先后出席在榕江举行的“侗族曲艺交流研究会”和“黎榕从三县民族曲艺座谈会”，为集成志书的编纂提供了宝贵的第一手资料。
赖声昭（1917～1982年），天柱县石洞人，歌师。他善于唱歌，也擅长编歌，而且能用侗汉两种语言编唱，成为当地首屈一指的歌师。他除爱歌外，也喜欢阳戏。50年代他参加改编和执导的阳戏《打菜》，出席第三届全国民间音乐舞蹈会演并获奖。
石国兴（1933～1997），黎平县水口新寨人，乐器制作艺人。1958年在黎平县侗族民间合唱团任侗笛演奏员，开始对侗笛进行改良。1960年合唱团撤销，回乡后继续侗笛和芦笙的改良，经他改良后的侗笛声音明亮；改造的14管和18管芦笙，不仅外形美观，音位排列合理，音高准确，而且吹奏省力。改良后的两种乐器颇受侗乡乐器爱好者青睐，湘黔桂三省（区）的许多专业文艺团体也前来订购。1979年，《民族画报》对他改良民族乐器的事迹进行了专题报道。
吴支柱（1956～1998），黎平县口江乡银朝寨人，侗族歌师，贵州省音乐家协会会员。在岩洞区文化站和黎平县艺术团工作期间，经常深入侗族地区搜集、整理侗族大歌等民族民间音乐资料，组织辅导民间大歌队开展活动，多次参加县艺术团侗族大歌队外出交流演出，为宣传侗族大歌做出积极贡献。他还参加《中国民间歌曲集成·贵州卷·侗族分卷》的编写，任副主编。
目前仍活跃在侗族地区的歌手有下列几人。
萨凤姣、萨生祥、萨小明，三位都是女性，1990年时均年过六旬，从江县小黄人，多声说唱艺人。三人年轻时都是演唱侗族大歌的优秀歌手。晚年时组成了老年歌队，为群众说唱。萨凤姣声音明亮，演唱高声部；萨生祥口齿清楚，记忆力好，担任说白和领唱，兼唱低声部；萨小明专唱低声部。三人配合得当，演唱给人以美的享受，令听众赞不绝口。1985年和1990年，她们先后出席在榕江举行的“侗族曲艺交流研究会”和“黎榕从三县民族曲艺座谈会”，为集成志书的编写提供了宝贵的资料。
林世凤，女，锦屏县启蒙人，掌握当地许多侗族民歌音调，既能用汉语演唱，又能用侗语演唱。在演唱“嘎留”和“嘎哈拉”时真假嗓并用，优美动听，别具一格，享誉一方。
石平姣，女，从江县上皮林人。1958年被招入黔东南苗族侗族自治州歌舞团任高音和领唱。70年代末调回从江文化部门，积极辅导县文工队和农村歌队演唱侗族大歌。1988～1989年应聘到贵州省艺术学校侗歌班任专业课教师，退休后在县里组织老年大歌队，为大歌的传承发挥余热。
吴品仙，女，黎平县永从乡三龙寨人。1959年被招进中央民族歌舞团。1964年，调到黔东南苗族侗族自治州歌舞团。1984年后，在本县工作期间，经常组织和辅导民间大歌队开展活动；退休后应聘到本地小学教侗歌课，为侗歌进课堂实验做出积极贡献。
姚成仁，黎平县东郎已埃人，琵琶弹唱艺人。他既会“六洞弹唱”，亦会“溶江弹唱”，并能自编新的曲目。1985年和1990年，先后出席在榕江举行的“侗族曲艺交流研究会”和“黎榕从三县民族曲艺座谈会”。
吴长姣，女，榕江县寨蒿晚寨人，青年琵琶歌手，1980年，应选出席在贵阳举行的全省民歌独唱调演，弹唱的曲目《红军长征过朗洞》被贵州省广播电台录音播放，她的录音传遍“四十八寨”和“七十二寨”侗族地区，被当地人誉为“侗家刘三姐”。
潘宝兴，黎平县人，盲艺人，青年琵琶歌手。他因残疾而学歌、唱歌、传歌，其弹唱录音在“六洞”、“四脚牛”侗族地区广为传播。1988年，出席贵州省和西南片区残疾人文艺调演，他创作和演唱的《残疾人歌唱共产党》荣获三等奖。
吴玉莲，女，黎平县三龙乡人，侗歌、侗戏演员。曾演出了《金汉》、《梅良玉》、《王玉宝》等10多个侗戏剧目。先后在黎平县文工队、黔东南苗族侗族自治州歌舞团任侗歌、侗戏演员。1986年和1988年曾参加贵州省侗族民间合唱团赴法国等西欧国家进行文化交流，担任领唱和“塞嘎”（高音歌手）。退休后，到中小学义务传教侗歌。
杨艳红，女，榕江县车寨人，青年侗戏演员。在《丁郎龙女》、《芒岁流美》、《抢秀才》、《甫桃》等多部侗戏里担任女主角，她声音圆润，无论是演唱传统侗戏唱腔或是新编唱腔，均能较好地表达。1984年，她主演的侗戏《丁郎龙女》在“全国少数民族戏曲剧种录像演出暨座谈会”，荣获优秀剧目演出奖。她担任金蝉侗族少儿艺术团辅导员，为“金蝉”的健康成长做出贡献。2005年和2006年，应邀到广西龙胜和三江两县侗族村寨传教侗歌。
吴永英，女，青年侗族歌手，黎平县岩洞镇铜关村人。1985年被选招进县民族文艺队，1991年，获湘黔桂鄂四省（区）侗族文艺会演最佳演员奖；1994年和2001年两次参加县里侗族大歌队参加中央电视台春节联欢晚会，担任领唱和“塞嘎”（高音歌手）；多次随团到俄罗斯、乌克兰、新加坡等国家和香港、台湾等地区进行文化交流，演唱侗族大歌。
