目录
第三节 民间戏曲
一、汉戏
明末清初，随着侗族地区的开发和城镇的增加，汉族人口流入越来越多，汉族地区流传的湘戏、桂戏、阳戏、花鼓戏、花灯、彩调、傩堂戏等戏曲剧种也先后传入侗族地区，促进了侗族地区戏剧艺术的发展。侗族人民把汉族戏剧称为“戏卡”（yik gax）。即汉族的戏，简称“汉戏”。“汉戏”传入后，因北部方言区使用汉语汉文比较普遍，人们看得懂，就学演“汉戏”。如天柱、岑巩、锦屏等侗乡，就一直有阳戏、傩堂戏等戏班组织和演出活动。而在南部方言区，因当时懂汉语的人少，虽然人们也爱看“汉戏”，但由于语言不通，多数人看不懂。
二、侗戏
（一）侗戏的发展
嘉庆道光年间，黎平县茅贡乡侗族文人吴文彩（约1798～1845），在本民族说唱艺术的基础上，于道光八至十年（1828～1830），借鉴汉族的戏剧形式以侗族山歌为基调，将汉族传书《朱砂记》和《薛刚反唐》改骗、翻译、创作成了用侗语道白和演唱的最早的侗戏脚本《梅良玉》和《李旦凤姣》，并设计了别具侗族特色的闹台、引腔、上下句、过门、转台、尾声等一整套唱腔和器乐伴奏曲谱，然后教青年们排演，搬上舞台，从此，侗族有了自己的民族戏剧，侗族称之为“戏更”（yik gaeml），即侗戏。侗戏已经被列入国家级非物质文化遗产项目。
侗戏到了光绪年间，已传遍贵州省黎平、从江、榕江三县的大部分侗族地区。锦屏县九寨侗戏最迟产生于清末。侗戏内容除汉族题材外，也有根据侗族民间传说故事改编的。九寨的传统侗戏有彦洞戏师龚祥荣根据汉族题材改编的《孟姜女千里送寒衣》和《梁山伯与祝英台》等，瑶白村民族文艺队改编的《水漫金山》，从剑河县小广村移植过来的根据侗族民间爱情传说题材《姐岩桥》改编的《化石》，彦洞民族文艺队根据高坝七月二十“赛歌节”编剧的《侗歌节》，还有平秋刘光宏编的《礁窝的故事》等。
1958年和1959年，贵州省文化厅、中国音乐家协会贵州分会、中国戏剧家协会贵州分会先后组织两支工作组深入侗族村寨，对侗戏进行专门调查和搜集工作。当时共收到传统侗戏剧目26个，现代侗戏剧目17个；其中《珠郎娘美》一剧前后共搜集到7种异文底本，被编成《珠郎娘美》系统资料。工作组根据这些资料又翻译整理成侗戏《珠郎娘美》剧本汉译本。这个剧本先在贵州《山花》杂志上发表，后又选入中国戏剧家协会主编的“各民族戏剧选丛书”出版发行，成为侗族文学史上公开出版的第一个侗戏剧本。1960年，经过整理改编后的侗戏《珠郎娘美》被改编移植为黔剧《秦娘美》先后在贵阳和北京等地演出，受到各族观众的欢迎、重视和好评。京剧大师梅兰芳观看演出后赞赏说：“我看的一出《秦娘美》是民间传说已久的一个侗族故事……拿全剧的思想性、艺术性来说，这确实是一个好戏。”（《光明日报》1960年6月26日）。同年，黔剧《秦娘美》被海燕电影制片厂拍成舞台艺术片搬上银幕，侗族人民的戏剧艺术得到全国人民的公认和赞赏，这是侗族戏剧发展史上光辉的一页。
由于侗戏在唱词和道白上风趣幽默、通俗易懂，唱腔优美，始终得到侗族人民的热爱。180多年来，侗戏经历了“积极引进”、“努力创新，自成剧种”、“不断改革，兴旺繁荣”三个发展阶段。
“积极引进”阶段：时间在1830年到同治末年。一是剧目的题材多是来自汉族的小说或话本，如《梅良玉》、《李旦凤姣》、《毛宏玉英》、《刘志远》、《门龙绍女》、《万良姜女》等；虽然也出现了张宏干根据侗族民间传说创作的剧目《金汉列美》，但数量很少，汉族题材剧目仍是这一时期的主流。二是唱腔只有一个上下句的“戏腔”，据学者们考证，这个唱腔及其尾腔“哟嗬衣”源于汉族阳戏的“七字句”和花灯、彩调的“晚调”。咸同年间，世道混乱，侗戏日渐衰落，濒临灭亡。
“努力创新，自成剧种”阶段：光绪年间到中华人民共和国成立前。随着前一阶段侗族题材剧目《金汉列美》的逐步传播，到了光绪年间侗族地区政治较为稳定，经济有了较大的发展，侗族民间文化复苏，侗戏创作有较大的发展，从反映汉族题材为主转向反映本民族题材为主。其代表性作品有《珠郎娘美》、《善郎娥美》、《芒岁流美》、《华团元究》、《郎夜或美》、《元东》、《美道》、《甫贯》、《岜汉》等。侗戏流行地区在这一阶段逐步扩大，光绪末年从贵州传入广西富禄一带；民国初年又从富禄传入浔江河的林溪一带。唱腔增加了“哭腔”，“歌腔”和“客家腔”也开始在一些剧目出现。尽管民国年间政治腐败，民不聊生，侗戏发展进入低谷，但作为民族剧种，它已在侗族民间扎下了牢固的根基。
中华人民共和国成立至20世纪70年代前，侗族人民政治上翻了身，当了国家的主人。侗戏流行区进一步扩大。当年，侗戏班如雨后春笋，遍布侗乡。这段时间的特点是，歌唱新社会，歌唱侗族人民新生活以及配合各项中心运动的剧目占了主导地位：妇女加入戏班，打破了男子统治舞台的一统天下，给古老的侗戏带来了生机和活力。
1956年，黔东南苗族侗族自治州第一届工农业余文艺会演在镇远举行，黎平、榕江、从江、天柱、锦屏等侗族聚居县组织代表队出席，他们演出的侗族民歌、侗族大歌，侗戏《珠郎娘美》、《三郎五妹》，阳戏《打菜》等具有民族特色和地方特色的节目，第一次展示了该州丰富多彩的侗族民间音乐；继后，从江县龙图的侗戏《珠郎娘美》和天柱县石洞的阳戏《打菜》等节目，出席1957年春在贵阳举行的贵州省第一次工农业余艺术会演。
1959年榕江县成立侗戏实验剧团，过去没有女演员，现在男女同台演出。根据剧情的需要，引进了许多民歌唱腔，丰富了侗戏音乐，深受侗族群众的欢迎。
1972年以后，侗戏流传地区各县也纷纷开展侗戏移植“样板戏”的工作，黎平县移植《沙家浜》选场，榕江县移植《龙江颂》和《智取威虎山》选场，从江县移植《杜鹃山》选场。与此同时，现代题材侗戏剧目的创作也悄悄进行。榕江县创作、演出的现代侗戏《买塑料薄膜》，1973年冲破禁锢，参加黔东南州文艺会演。该剧音乐唱腔在继承传统侗戏唱腔的基础上，大胆地设计了部分新唱腔，引起了戏剧界和音乐界的关注。
20世纪80年代以后，拨乱反正，侗戏获得新生。其主要标志是侗戏班迅速恢复，并有了较大的发展，仅黎平、从江两县，民间侗戏班就有500多个；榕江县民间侗戏班已发展到50多个。优秀的传统剧目得到挖掘和保存，现代剧目和新编历史剧有了较大的发展。侗戏改革提上议事日程，并取得可喜的成果，黔东南苗族侗族自治州举行了两届侗戏调演，湘黔桂鄂四省（区）举行了五届侗族文艺会演，所上演的侗戏剧目或侗族题材戏剧剧目，无论从剧本、音乐、表导演、乐器伴奏到灯光、舞美等都有很大的改进和提高。具代表性的侗戏改革剧目有《丁郎龙女》、《孤独的王乔星》、《送礼》、《三媳争奶》、《抢秀才》、《甫桃》等。1984年8月，中国少数民族音乐学会第一届年会在贵阳召开，从江县民族文工队应组委会的邀请，专程赴贵阳为大会演出侗歌侗戏，使各民族音乐家进一步领略侗族传统音乐的迷人风采。11月，中国少数民族戏曲剧种录像（演出）暨座谈会在云南昆明举行，贵州省榕江县鼓楼文化站侗戏队排练演出的侗戏《丁郎龙女》被选调参加，第一次向全国介绍改革后的侗戏及侗戏音乐，荣获文化部颁发的优秀剧目演出奖。
（二）侗戏演唱
侗戏班在演出前，戏师们都要当众念一段祭祀念词：“阴师傅，阳师傅，吴文彩师傅，不请不到，日请日到，夜请夜到，有请就来，马上开台。”以此表达侗族人民对侗戏始祖吴文彩的怀念之情。为了纪念这位侗戏鼻祖，1982年吴文彩的墓地被列为贵州省文物保护单位，其故乡——黎平县茅贡乡，1994年被贵州省命名为“侗戏之乡”。
传统侗戏表演比较简单，唱“戏腔”时，台上演员随着过门沿横“∞”字交换位置，借以领教戏师的提示，观赏的群众的注意力也主要是欣赏对白、唱词的语言之美和唱腔音调之美，从而使侗戏形成了简单朴实的表演风格。侗戏表演比较简单的原因：一是与侗族人民的审美情趣有关。侗族多数地方称看戏为“jongl kap yik”（听戏），所谓听戏就是听戏中的唱词；只要唱词优美有趣味，演员的身段表演是无所谓的。这种艺术欣赏习惯，与侗族喜欢唱歌的传统有关，于是编导重在要求唱词幽默风趣，听而有味。二是还保留有一定的说唱成分。三是剧本长，台词不固定，唱词多，演员背不下来，要靠戏师提示，演员在台上的主要精力集中在编台词和记唱词方面，就顾不上表演了。四是长期来没有专业剧团和专门的研究机构，仅是逢年过节或村寨之间“为也”时业余演出，平常少有训练，所以表演是展示台词为主，辅助以简单的动作。
（三）侗戏音乐
侗戏音乐有唱腔、曲牌、锣鼓。
1.唱腔。有戏腔、哭腔、歌腔、客家腔。
（1）戏腔。侗语叫“唆戏”（soh yik），也有译为平腔或胡琴腔。戏腔是侗戏最基本的唱腔，它不仅是侗戏的象征，也是侗戏音乐的灵魂。在侗乡，只要听到它的音乐，男女老少均会脱口而出，哼上几句。戏腔为上下句结构，曲调平稳，旋律流畅，用二胡伴奏，适用于叙述或对答的场面。上下句唱腔为宫调式，由于各地过门音乐不同，因而出现了调式的转换。侗戏形成初期，基本上采用戏腔一腔到底，就是现在，戏腔也仍是贯穿于整个演出的始终，为各种角色所通用。戏腔在唱段结束时常常带一个“哟嗬衣”的尾声，由前、后台的演职人员齐唱，气氛热烈。据近年来侗族学者和戏曲工作者调查和考证，较一致地认为戏腔源于汉族阳戏的“七字句”，尾声“哟嗬衣”源于汉族的花灯、彩调。由于侗族戏祖吴文彩和后来的戏师们富于创造，把借鉴过来的“汉戏”音乐与侗族民间音乐、民歌语言有机地糅合在一起，形成自己的独特风格，为侗族人民所喜爱。
（2）哭腔。也叫悲腔，侗语叫“唆内”（soh nees）或“唆实”（soh sigt），用于剧中人物痛苦、悲伤的场合。哭腔没有像戏腔那样规范和统一，几乎各地有各地的唱腔。黎平腊洞和榕江三宝等地的哭腔是从“哭丧歌”演变而来，音域较宽，旋律起伏较大，有号啕之感。“六洞”一带的哭腔是从“九洞”一带的“果吉歌”演变而来，音域较窄，旋律起伏不大，如泣如诉，节奏也较自由，多为散板形式，有凄凉之感。“九洞”一带的哭腔是从“祭祀歌”演变而来，融“哭丧歌”与“果吉歌”为一体，富于戏剧性，很适合表现生离死别的情景。哭腔一般不用乐器伴奏，多为干唱。
（3）歌腔。侗语叫“唆嘎”（soh al）。歌腔是戏师根据剧情的需要，从民歌中选取。最先应用歌腔的是侗族大歌流传地区的“六洞”和“九洞”，大约在光绪年间就把“叙事大歌”用于侗戏的开场、收场或“仙人”、“官人”出现的场面。因此，曾有人把侗戏里的多声大歌称作“仙腔”，但不能概括大歌在侗戏里各种场合的应用，所以应正名为“大歌腔”或“戏曲大歌”，侗语叫“唆嘎老”（soh kgal laox）或“唆嘎堂”（soh kgal dangc）。选取其他民歌也有，但在这一时期还不普遍。
（4）客家腔。侗语叫“唆喀”（soh gax），是剧中人用汉语演唱的汉族山歌小调。侗戏有许多剧目是汉族题材，在一些侗族题材的剧目里，也常有汉人角色。侗族地区称汉族为客家，所以侗戏里出现“客家腔”也很自然。
2.曲牌。有闹台调、转台调。
（1）闹台调，侗语叫“诘讷台”（jiuc nagl taic）。此调于侗戏开台前用二胡演奏，配以简单的锣鼓，起闹台的作用。有时也用于演员做戏剧动作或冷场的时候，各地闹台调旋律大同小异，均为徵调式。闹台调也和戏腔一样，是侗戏音乐的代表。
（2）转台调，侗语叫“诘旋台”（jiuc xonh taic）。此调用于演员进出场或转台的过场音乐。有的地区没有专门的转台调，而用闹台调代替。转台调各地有较大的差异，宫、徵、商调式都有。
3.锣鼓。侗戏演出只有“开台锣鼓”和“尾声锣鼓”。“开台锣鼓”有固定的锣鼓经，“尾声锣鼓”则随音乐即兴打击。
（四）侗戏改革
20世纪80年代以后，侗戏流传地区各县都进行侗戏改革工作，主要是为侗戏设计了新的音乐唱腔（统称“新腔”），受到侗族人民的欢迎和专家的肯定。进行音乐改革的侗戏剧目有《丁郎龙女》、《抢秀才》、《甫桃》、《芒岁流美》、《孤独的王乔星》、《竹篮》、《琵琶缘》、《双招亲》、《银耳环》、《送礼》、《三媳争奶》等。
积极新编侗戏、进行侗戏改革创新的一批侗戏工作者中，最具代表性的有以下几人。
著名戏师梁普安，从江县龙图腊全人，贵州省剧协理事，中国剧协的第一个侗族民间艺人，是意味高产的民间剧作家，1993年止已创作24个侗戏剧本，其中《土地还家》是反映侗族人民现实生活的第一部侗戏。他的名字被《当代艺术家名人录》收录。
当代侗戏工作者普红，榕江县城关镇人，副研究馆员，省级文化系统先进工作者，新编侗戏代表作《奴救赖》、《上学路上》、《丁郎龙女》，其中《丁郎龙女》剧曾获全国少数民族戏曲录像观摩优秀节目奖，并获得第一届全国少数民族题材剧本创作“团结奖”。
当代侗戏工作者吴定国，黎平县茅贡人，贵州省剧协理事，省级文化系统先进工作者，新编侗戏代表作有《善郎俄美》、《孤独的王乔星》、和侗族歌舞剧《侗女神韵》。融侗戏、侗族歌舞于一台，为定西舞台艺术开了新生面，深受观众的欢迎。
当代侗戏工作者梁维安，从江县龙图人，贵州省剧协理会员，全国少数民族戏剧学会会员，省级文化系统先进工作者。创作侗戏《三媳争奶》、《送礼》、《姑妹》、《古榕人家》、《古榕春色》、《官女婿》等34个剧本，其中《官女婿》荣获第三届全国少数民族题材剧本创作金奖，开创了侗戏作品获国家级“金奖”的记录。
回顾侗戏的历史，尽管道路曲折，发展缓慢，但它始终为侗族人民所喜闻乐见，成为侗族三大艺术珍品（鼓楼、大歌、侗戏）之一。
