胡浩卿一个勇于探索的舞美艺术家- 贵州数字出版云村寨平台

对于贵州舞台美术家，我熟悉的名字只有几个：范里——他与黔剧特别是《秦娘美》《奢香夫人》齐名，被尊为贵州舞台美术的领军人物；蓝日礼、欧阳劳——他们与贵州话剧的黄金时代同辉，其大名在演出海报里同导演、主演一样引人注目；还有胡浩卿，他的光芒总是闪耀在贵州花灯剧里，至今还有人不忘当年的“胡浩卿现象”。这几位剧界名人，实乃当年贵州舞台美术界的佼佼者、顶梁柱。

采写胡浩卿于我，是一次难得的学习机会。

5月9日上午，胡浩卿先生应约来到贵州省红楼梦研究学会办公室（笔者是该学会工作人员），近四个小时的“我访他谈”，使我受益匪浅。现整理成文，以飨读者。

“访”：胡先生久仰，幸会！您年过八旬，而我已七十九，算是老来相识。有一个“老”字，想必也可说是“老朋友”。老朋友相见，我们就无话不谈，权作聊天。

“谈”：你说得对，谢谢你请我来。我这个人生性内向，不善谈吐，但愿能说一些对你有用的东西。

“访”：想当年省花灯剧团演出的《七妹与蛇郎》，你把舞台设计成“似山非山，似云非云”的神话空间，让罗江禹等人的演出更加如鱼得水，也让我等观众有身临其境的感觉，真是美极了。应该说这台戏在当时那么轰动，你与罗江禹等人一样功不可没！直到现在，一些人还忘不了当年的“胡浩卿现象”——此话我是听省文联副主席、省剧协主席汪信山先生说的。

“谈”：谢谢夸奖。《七》剧当年反响较大，受到观众欢迎，主要是导演和演员的功劳。当然在舞美设计上，我的确是动了一番脑筋并下了不少功夫的，仅就玻璃钢新材料的应用就不知做了多少次的试验，最后做成，耳目一新，皆大欢喜，反响确实不错，后来还在全国舞美展览中获奖。但不能忘记，这是舞美队所有同行的功劳，荣誉属于大家。

“访”：您老不用过谦。在我看来，《七》剧舞美设计应是你的成名之作，您专攻舞美四十余年，成果丰硕，能具体谈谈吗？

“谈”：若以退休前计算，三十多年时间，我共设计过话剧、花灯剧、京剧、舞剧还有电视剧及各种大型晚会等大小作品七十余个。退休后我也没完全闲着，收集并组织加工贵州民族民间工艺品应邀外出参展，先后应邀到浙江纺织学院、工商学院、宁波神舟学校任教，还参加了2004年宁波市春节晚会舞美设计。

“访”：2007年贵州省老艺术家委员会纪念中国话剧一百周年演出的《黑奴恨》，你不也参加了吗？听说当时你老伴动手术住医院，你仍然坚守剧场，从不缺席，演出组织者王呐等人对你的敬业精神可是十分敬佩哩！

“谈”：我主要是在协助蓝日礼。

“访”：作品那么多，得意之笔一定不少吧？

“谈”：如果从业内反映来看，除《七》剧外，还有一些作品在外参展，如《橘乡情》《踩桥之歌》《酒魂》的舞美设计图参加全国舞美展并在《戏剧艺术》《舞台美术与技术》等专业性刊物上发表，《阿混新传》设计图参加第三届中日学生舞美作品巡回展，后又在《戏剧艺术》上发表（这是我1983～1985年在上海戏剧学院进修时的作品）。另外，还有花灯剧《灯班传奇》、曲剧《死要面子》、京剧《李慧娘》及杂技、魔术等的舞美设计图，也在《贵州剧作》上发表过。1991年，与蓝日礼合作的话剧《二月天》的舞美设计图经中国舞美学会推荐，参加了布拉格国际舞台美术展览。另外，获中国京剧艺术节演出奖的《水西遗恨》，获全国“五个一”工程奖的儿童舞剧《夜郎新传》等，其舞美设计也是我与蓝日礼合作的。

至于“得意之笔”，不太好说。艺术这东西，好像无止境。因此我对自己的作品，似乎很少满意过，有时是今天满意了，到明天或许又发现了它的不足。我想真正满意了，恐怕就很难再进步。你说是吗？要说“得意”，只在自己觉得作品有了点新意的时候才有的感觉，“得意”在于那是别人所没有的，是自我的。比如《七》剧，材料新、构思也与众不同；又比如《甜蜜的事业》用“转景”，加强了人物进出场的连贯性，而且以其亮丽的装饰性突出了花灯的特点，《议价爱情》以其道具的简洁与夸张强化人物的个性，别人没做过，我做了，自觉有些新意，也就“得意”了。当然自己觉得好的，别人未必觉得好，还得演出后看观众的评判。

“访”：我以为你的路子是对的，因为艺术贵在创新，最忌重复。你不重复别人，也不愿重复自己，而且敢为人先，这就是一种创造性的审美思维。

“谈”：说到舞美家的思维，我写过一篇文章，题目叫《现代科学思维与舞台美术》，发表在1990年第二期《舞台美》（湖北省剧协主办）上，同年的《贵州剧作》全文转载，有兴趣就请你看看。

“访”：我读过了，你再具体说说吧。

“谈”：这篇文章写于20世纪80年代末。面对当时文艺界关于新的研究方法的讨论和当代舞台美术的现状，我常想，世界本由丰富多彩的各种元素构成且千变万化，我们的舞美思维如果老是局限于舞台美术本身，局限于雕塑、建筑、装饰美术、剪纸木刻等美术样式的应用，最终搞出的只能是缺乏新意的乃至模式化的作品，舞台美术家们必须拓展思维，大胆引进其他学科成果，才能不断闯出新路。我的这些想法，在心理学中找到了理论支撑。我的这篇文章，“引进”的就是美国心理学家吉尔福特提出的发散性思维学说。我认为，发散性思维可以分为纵向集中型、异向扩散型、立体跨越型和逆向动态型四种思维形态，这四种类型各有其发散方向和路线，所产生的舞台效果是不一样的。比如“纵向集中型”就是从已知的方面出发，使思维沿着同一方向发散，而其发散的幅度又受到定向集中的严格控制。很多名剧，如《雷雨》《日出》《上海屋檐下》《龙须沟》等，舞美设计者们多是遵循着同一思维路线，在环境描写的直接性、具象性与逼真性上着力。我对花灯戏《橘乡情》的设计也是从“已知”出发，在同一方向上发散的：舞台上错落有序的白色屋顶，环抱在群山之间，弯曲的围墙，山寨的小道，均由石料构成。这“石头世界”简洁朴实，富于质感，与演员鲜亮的布依族服饰形成对比，使舞台不仅具象逼真，而且独具风采，富于诗意。

又比如“异向扩散型”，它的特点是思维沿着不同方向的平面扩散。既是“不同方向”，设计者就可以自由发挥，可以用隐喻、夸张、象征、变形以至怪异荒诞的手法，也可以用梦幻、意识流、魔幻等形式，还可以用中国戏曲特有的假定性与虚拟性的巧妙结合。我对花灯剧《他和她与第三者》的舞美设计，大抵属于这类沿着不同方向平面扩散的思维。几组可变的构架，一组可移动的平台，纵横组合的屏条以及宽银幕式的活动投影画面，看起来毫不相干，但随着场与场之间的转换，随着灯光的变化以及演员的上下场的同步进行，结果形成的是一个以对称与不对称的变化组合成的美妙戏剧空间。

最后再说“立体跨越型”，它的特点是使思维的发散方向从一个学科跨越到其他学科。现代舞美设计运用光学、电学、建筑学甚至机械学，电影、电视、投影与演员相结合，镜面与灯光相结合，建筑与多屏幕投影相结合，纱幕与光柱、光带相结合等等，创造出的令人惊异的空间变化和幻想般戏剧世界的作品，已是数不胜数。我当年对《七》剧的舞美设计，尽管不具备应用现代科学的条件，但其构思仍属立体跨越型。整个剧的景物材料，都用玻璃钢制作，玻璃钢质轻透明，辅以灯光色彩的变化，“似云非云，似山非山”的神话般空间得以形成，观众自有身临其境的感受。这台戏在成都会演第一场结束时，很多来自外省的同行都跑上台去，想要看个究竟，后来的座谈会上，对舞美设计倍加赞扬者也很多。这或许就是有人说的“胡浩卿现象”吧。但要说“现象”，这是汪信山主席后来对我的鼓励，在当时并无此说。

最后，对于“逆向动态型”，我将其归纳为三个方面：一是主从关系的相逆，二是形式与内容关系的相逆，三是内与外相逆。这个问题较为复杂，三言两语说不清楚，有兴趣者，请去看我的文章，诚恳希望不吝赐教。

“访”：受益不浅！胡先生有实践还有理论，不失为一个勇于探索的舞台美术家，而且你很有天赋！当然，应该说任何艺术家都必备天赋，不然马克思为什么说“对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义”呢？好了，上面谈的都是艺术创作，是否还可回顾一下你的“艺术人生”？

“谈”：“人生”于我，确乎可以在前面加上“艺术”二字。我这辈子除了美术，什么也没干，美术就是我的衣食，就是我的生命。记得从小我就爱画画，成天在地板上墙壁上涂鸦，弄得大人们经常为此生气，但渐渐他们觉得“这孩子没人教呀，怎么就画猫像猫画狗像狗呢！”就再也不生气了。在小学中学阶段，有老师教，兴趣更大了，学校的壁报、宣传栏成了我的用武之地，常得到老师同学的夸奖。我立志要专攻美术。中学毕业后，上海美术专科学校招生，我考取了。但由于家中兄弟姐妹多，生活负担重，学费交不起，没能去读。这一年我除了跑书店，读一些绘画书籍外，成天就是在家画画。这也许就是你说的天赋吧，天生就爱画。但要成功，还得要勤奋学习，不是说几分天赋几分勤奋吗？1953年，上海戏剧专科学校（上海戏剧学院前身）舞美专业招生，听说只收生活费，悄悄跑去试试，没想到被录取了。但在上戏，我的成绩特别是文化成绩很一般，因为我是宁波人，听不太懂老师的普通话。你别见笑，当时组织看《白毛女》，我能听懂的恐怕也就三分之一。怎么办，下决心学，在那个“一齐众楚”的语言环境里，我很快就适应了，听得懂了，专业成绩、文化成绩都上来了。四年的勤奋学习，没有辜负老师把我“领进门”的期望，也为自己以后的“修行”打下了坚实的基础。1957年底，我服从分配来到贵州，最初是在省歌舞团，后来又到省话剧团，1961年又调到省花灯剧团直至1993年退休。我的经历就这么简单，从家到学校，然后从学校到剧团；我的人生也很平淡，既说不上什么大起大落，也没什么突出贡献。

“访”：从上海来到贵州，各方面落差都很大，你动摇过吗？

“谈”：初来乍到，人地两生，的确有些不习惯，不过我这人适应能力较强，加之风华正茂，整个心都在艺术上，想的是如何干出一番事业来，别的事也就很少去想。刚到省话剧团，就在范里引领下搞《青春之歌》的设计，接着又独立完成《西藏枪声》的设计，到省花灯剧团后任舞美队长，又把心思放在花灯剧团的舞美建设上，在团领导支持下，白手起家，既要招聘和培训人员（包括木工），又要采购一批必要的设备（包括灯具），每次演出还得和大家一起进行调试安装，成天忙得不亦乐乎，可说是满脑子除了设计草图就是队里的事。我作为舞美，还免不了要随时与导演沟通。舞美同导演一样是“二度创作”，他不能脱离剧本，但他对于剧本的认识和揭示却是能动的，对于同一剧本，他可以作出不同于别人的崭新的造型处理，以显示其对生活的独特理解。我生性内向，不善多言，但艺术上喜欢较真，有话就要说。在设计话剧《青春之歌》时，我就与范里在某些具体问题上有过不同意见。在花灯剧团，赖汉培是导演，我很尊重他，但也不完全服从他，在讨论剧本时我们就经常有争论。人说“同行是冤家”，我倒不以为然，我和范里、赖汉培都是好朋友。别人比我好，我并不嫉妒，还在话剧团时，上戏高才生蓝日礼分来电影公司，是我积极推荐把他要到话剧团来的。

说跑题了，你问我是否想过离开贵州，真还没想过。随着时间的推移，我对贵州的感情越来越深。为了创作就得写生、深入生活，为此我到过贵州的很多地方，那些饱含诗意的山山水水，那些独一无二的民族风情、民间工艺、民间故事，真是我们取之不尽用之不竭的创作源泉啊！搞美术创作的人，哪里去找这样的归宿！用现在的话说，我真是被这些创作资源“醉”美在贵州了！几十年过去，我现在已是一个地道的贵州人，终老贵州，我感到人生更加“多彩”，做一个贵州人，我深感幸运！

黔岭星空：贵州老艺术家剪影.第五辑

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