翁元贵杨调苦禀伴我行- 贵州数字出版云村寨平台

我出生在一个知识分子家庭，父亲是一名医生，母亲是人民教师。我爷爷是清朝时管盐务的官员，父亲少年时期曾在北京生活，中学毕业后考上了上海医学院。母亲那时在上海一所日本人办的印染专科学校读书，和父亲因是安徽老乡而结识相爱，后在上海结婚，于1944年生下排行老三的我。

我儿时对戏曲的喜爱来自父亲的启蒙。20世纪50年代，他每周都会抽时间去看几场贵阳市京剧一团、二团的戏，逢着周末就带上我一起。那时的戏曲真叫美不胜收，我看过马骏骅老先生的麒派老生戏《徐策跑城》《萧何月下追韩信》，周瑞华老先生的《闹天宫》《武松》，苗溪春老先生的《单刀会》《华容道》，李鸿韵老先生的《罢宴》、老生戏《失空斩》，张宗跃老先生的铜锤花脸戏《铡美案》等等。这些老艺术家们的精湛表演和艺术造诣，让我从小就爱上了京剧。父亲后来调到安顺，安顺京剧团也是他常光顾的地方，剧团的许多演职员都会找他看病，大家关系都很好。像刘汉培先生、季万顺先生和季文兰女士夫妇二人，与父亲都是好朋友。我每次去安顺，必看安顺京剧团的演出。季万顺先生是当家鼓师，司鼓演奏炉火纯青。他每次都让我坐到乐池里看他司鼓，也时常叫我去他家听他讲授，是我尊敬的老师之一。剧团乐队的许多人也和我很熟，鼓师谭魁德、琴师马应龙二位都是我多年的好友，经常与我交流切磋。正是他们对戏曲艺术孜孜不倦的追求影响了我，我对于戏曲的热爱才得以持续了整整四十七年，成为我工作中源源不断的动力。

1959年，我踏进了刚成立三年的贵州省文化艺术干部学校，学习京剧音乐专业。当时的指导老师有王全利老师（司鼓）、陈永庆老师（京胡）、罗重廉老师（乐理），还有教工尺谱和昆曲曲牌的王全利老师的父亲，我们都亲切地叫他王爷爷。

在学校学了一阵子，我对京剧已经有浓厚的学习兴趣，打定主意要学好这一行的时候，省委决定让艺干校川剧班和部分京剧班学生改学黔剧，我就是名单中的一个。当时由于年轻气盛，又对黔剧认识不足，我有强烈的抵触情绪。一节黔剧课也不去上，还一度有放弃专业的念头。这时省里成立了贵州省黔剧演出一、二团，把我调到省黔剧二团舞美队，向舞台美术家范里老先生学习舞台美术。那时我常常和同学陈理仪、童光祥、蔡年丰等一起去河滨公园写生，学画是我的兴趣，又是范老师布置的功课。渐渐地，我对黔剧不那么抗拒了。几个月后，可能是学过京剧的原因吧，我又被调到贵州省黔剧团乐队搞打击乐。在乐队里我遇到了两位对我的事业起决定性影响的好老师，一位是黄跃庭先生，另一位是鲁广新先生。他们在我的成长道路上对我的言传身教，让我永生难忘。

黄跃庭团长对黔剧发展的贡献可谓功高盖世，他集编剧、导演、音乐设计和司鼓于一身，这在全国戏曲界也不多见，是个几乎全能的大艺术家。他的板鼓演奏并不算规范，但音乐节奏和速度精准，能让整个舞台活跃起来。配合演员的唱、念、做、打，他用到川剧鼓师的许多手法，使人物更丰满鲜活，称他为黔剧一代宗师名副其实。

鲁广新先生是黔剧开创发展期间，将板鼓技艺与黔剧唱腔、舞台表演相结合，并和黔剧音乐融合得最为成功的鼓师。他原本是贵阳市越剧团的鼓师。不同于北方梆子体系的高亢、激烈、火爆，越剧与黔剧都是丝弦体系的南方剧种，基本调也都以文雅抒情为主。鲁广新先生的越剧板鼓技巧和黔剧音乐的气质非常契合，多年演出实践证明，他是黔剧板鼓技艺的先行者。

黔剧的前身是文琴戏，文琴是贵州省一种汉族戏曲，以坐堂清唱的形式表演，以扬琴伴奏，因其温文尔雅而得名。之前并没有任何行当的程式表演，后来在黔西首先被搬上舞台，贵州才有了属于自己的地方代表戏种。

但是一个县的艺术底子毕竟单薄，省委决定调动全省的艺术资源来发展黔剧，结束贵州省没有本地地方剧种的历史，贵州省黔剧团就此成立。京、川、评、越剧团，省话剧团，以及贵州大学艺术系的许多艺术界精英都来扶持黔剧，黔剧舞台上产生了很多具有影响的大型剧目和一批传统折子戏。但同时也形成黔剧表演上包含各种其他剧种的表演程式，艺术风格不够统一的局面。在“学南昆打基础，远交近攻”这一思想的指引下，黔剧演员赴上海、苏州等地学习被称为“戏曲之母”的昆曲，在吸取昆曲优点的基础上，使各行当的表演手、眼、身、法、步达到规范统一，创造了独特的黔剧表演体系。表演统一了，黔剧的音乐也必须满足体系的需求，在黔剧音乐中七个基本调的基础上发展、建立、完善其板腔体系。在著名戏曲音乐作曲家秦枫老师的带领下，黔剧音乐工作者们经过数十载的共同创作，建立了黔剧完整的板腔体系和能为表演服务的锣鼓曲牌。秦枫老师为黔剧做出了卓越的贡献。

20世纪60年代初，为了让那时平均年龄只有十七八岁的年轻演员和乐队演奏员“学传统，打基础”，团里特别从黔西、贵阳、安顺等地请来一批文琴戏的民间老艺人教大家传统唱腔。我记忆中印象最深刻的有两位老先生：一位是黔西县的李少芝老先生，他唱的苦禀段子“周桂英背血书”韵味十足，字正腔圆，真是好听极了；另一位是安顺的朱锦文老先生，他唱的杨调段子“贾宝玉吊潇湘泪如雨洒”，声音高亢纯正，音域宽广，也是感染力极强。在贵阳河滨剧场为省市文艺界举办的汇报演出中，他们的演唱获得全场经久不息的掌声，因反响热烈，他们返场演唱。通过这次学习，我对黔剧有了全新的认识，也深深爱上了这个属于我们自己的地方戏种。

黔剧在发展初期，有一种说法是“抒情有余，激昂不足”，对这一论断我持保留态度。以我个人对黔剧的了解，它在成长初期的唱腔大多以抒情见长，是因为七个基本调的板腔体系尚不健全，特别是表现激愤、紧迫等情绪的摇板和垛板还未建立，这是一个新生剧种在发展过程中的必经阶段。而黔剧的板腔系统形成其实比安徽黄梅戏都要早好多年。这个认识是我在黄梅戏《陈玉良》中听到板腔变化后所作出的判断。

黄跃庭团长、鲁广新先生虽然没有给我上过一节课，但是在他们带领组织的艺术活动中，我学到了很多，领会了很多。戏曲的继承与发展，靠的是一代代人的传承。多年的“偷师学艺中”，我总在琢磨，怎样把所学的京剧、越剧、川剧等剧种的板鼓演奏手法融合在一起，博采众长，融会贯通，形成自己的风格。不用说，得苦练。必须练就扎实的基本功，通过不断的艺术实践，来达到心智和指挥动作的统一。如果说一个鼓师基本功不过硬，剧情中应有的节奏、速度无法传达到位，就会破坏演员的表演情绪和对人物的刻画，破坏音乐在整个剧中的布局，甚至破坏故事的剧情结构，给人以“温水煮青蛙”之感。所以每次接到新剧本，我都会反复阅读，熟悉剧情、人物关系、矛盾冲突、历史背景，了解全剧高潮在哪一场。从排练开始，对人物的定位要准确，对演员的演唱、表演风格做到心中有数，对全剧的节奏把控精准。历史人物千千万，喜怒哀乐一剧中。黄跃庭团长曾经说过：“演戏的是疯子，看戏的是痴子。”如果整台戏演出的人都“疯”到位了，观众也就看得如痴如醉了。

有一次在团部办公室，我对团里的刘玉珍、崔燕鹏、苏文才（都是著名黔剧表演艺术家）三位负责人戏称：“观众越多我越疯得起。”火爆渲染达到极致是我的指挥特点之一，在我指挥的许多剧目中，戏到高潮多是“文戏武唱”，这样处理能提高观众的兴奋度。我省戏剧一级作家王玉琳先生曾评价我说：“你硬是下得手！”通过反馈，我认为观众对我的表现是认可的，演员和乐队成员对我的工作也是认可的。

我团青年演员排演《三岔口》，这是京剧中很有名的一出短打剧目，全剧没有音乐，而是用锣鼓伴奏来呈现。在设计这个戏的锣鼓演奏时，我大胆使用了黔剧曲牌《捣黄龙》。将唢呐曲牌用在这个戏中是一种新的处理方式，演出后的座谈会上，贵州省京剧院院长、梅花奖得主、国家一级演员侯丹梅女士很赞赏这一设计，认为很有新意。

有一天刘玉珍团长和周以良导演给我看一个剧本，是湖北地方戏《家庭公案》。我看过后觉得这是一个反映现实生活的好剧本，于是又拿给我的好搭档、著名黔剧琴师阮秀杰看，我们一致认为这出戏很适合我团排演，就向刘玉珍团长表达了想法。团里当时紧急排练十天左右马上就上台演出，果然好评如潮，演出了二百多场，从此成为黔剧团的保留剧目。

人趁着年轻的时候，多看点，多学点，多交朋友，对自己艺术修养的提高也是有好处的。“文革”时期我指挥过大型京剧《沙家浜》，贵州省花灯剧团便邀请我为大型花灯剧《红云岗》担任鼓师。这部戏的主演是国家一级演员陈克清和花灯团武生演员黄河。当时与花灯剧团合作非常愉快，与很多演员、乐队演奏员也成了很好的朋友。后来黔剧团排练的很多大型剧目，如由我指挥、司鼓的《姊妹崖》《乌卡》《秦娘美的后代们》《贞女》等等，都有花灯剧团的朋友们来倾力相助。在此对他们表示深深的感谢。

那次到省花灯剧团排演《红云岗》，我的好友、著名花灯剧作曲家张秉熊大哥说了一句：“兄弟，你们黔剧团乐队还在搞大齐奏呀？”说者无意听者有心，这句话狠狠刺痛了我，也为我后来的一些想法埋下伏笔。之后我指挥司鼓的大戏《姊妹崖》就请来了张秉熊大哥配器，《月正圆》请来省广播电台的邓承群配器，《秦娘美的后代们》请来省花灯剧团的罗世侠配器，《贞女》请来省艺术学院的李传佳配器。这几位可都是我省知名的配器专家呀！如今张秉熊、李传佳、罗世侠三位都已离开人世，但他们为黔剧音乐留下的好作品永存！

在我担任乐队队长期间，许多乐队的老同志都已退休。考虑到剧团乐队的建设问题，我经常跑到艺术学院去招每年的应届毕业生，组建了黔剧历史上第一支大专以上学历的戏曲乐队。为了给他们打好基础，我又请回退休的老伙伴们来传道授业解惑。功夫不负有心人，这支乐队受到了业内外普遍的好评。

退休后我继续担任了两年乐队队长，为中央电视台录制了十几出黔剧经典折子戏，如《搬窑》《跌雪》《秦娘美》《奢香夫人》《团圆之后》等剧片断，中央电视台戏曲频道多次播出。

黔岭星空：贵州老艺术家剪影.第五辑

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