金鼓锵锵
铜鼓，是苗、瑶、侗、壮、布依等族的打击乐器，也是重要的礼器。主要流行于滇、黔、川、粤、桂、湘等省、区。
在祖国美丽富饶的土地上，少数民族的先民们创造了丰富的物质财富和精神财富，留下了许多珍贵的文化遗产。铜鼓便是这些珍贵文化遗产中最令人敬仰和思慕的伟大杰作，是中国少数民族文化遗产中值得骄傲的无价之宝。
关于铜鼓的起源，说法不一。铜鼓在春秋时期就已经出现，一般认为它是由作为炊具的铜釜演变而来。云南楚雄万家坝古墓（公元前6世纪，约春秋晚期）出土铜鼓，鼓身似釜，表面有烟痕；云南祥云大波那古墓（公元前4～前3世纪，约战国中晚期）出土铜鼓，制作也较粗糙、古朴，接近于铜釜，或另有铜釜伴出，是鼓釜兼用阶段的遗物。至秦汉之际铜鼓已盛行于各地。主要用于祭祀和乐舞伴奏，也用于传信报时、婚丧活动、战阵助威等，为富贵人家所拥有，是社会身份和财富的象征。晋代裴渊《广州记》载：“俚僚铸铜为鼓，鼓唯高大为贵，面阔丈余，方以为奇。”唐代刘恂《岭表录异》载：“蛮夷之乐有铜鼓焉……贞元中，骠国进乐有玉螺、铜鼓，即知南蛮酋首之家，皆有此鼓也。”南宋范成大《桂海虞衡志》载：“其制如坐墩，而空其下，满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍。”宋李昉等辑《太平御览》、元马端临撰《文献通考》都把铜鼓列入乐部之中。
《桂海虞衡志》书影
铜鼓通体用铜铸成，呈圆墩形。鼓面圆而平，下接鼓身，连接部分略外凸，曲腰，中空，圆形敞口底，两侧有耳。不同时期和地区有不同类型的铜鼓，每个类型中又有多种形式。鼓面主体多为太阳纹，即中心呈放射状光芒，其周围为多层同心环带，由宽窄不等的图案组成，称晕圈。花纹装饰繁缛多彩，有的鼓身四周铸有虫鱼、鸟兽、花卉、舟船图案或青蛙、骑士立像。其形态典雅、庄重，具有独特风格。如广西贵县罗泊湾一号墓出土铜鼓，鼓面主体纹饰为翔鹭衔鱼纹，又有芒纹、菱形纹、锯齿纹等。胴与腰间铸四个绳纹钮，饰有羽人划船、羽人舞蹈纹。通高36.5厘米，面径56.5厘米，为西汉时期制品，广西壮族自治区博物馆藏。广西岑溪出土铜鼓，鼓面中心有十二角芒光体，其边缘铸六个立体青蛙。胴与腰间铸四个绳纹钮。鼓面及周身饰五铢钱纹。此类鼓形体较大，通高57.2厘米，面径90厘米。广西民族博物馆珍藏的冷水冲型铜鼓，桂平县鹤岭出土，面径81厘米，高58.5厘米。面沿铸有4只青蛙，蛙背饰线带纹；蛙间另有一人喂马雕像；太阳纹12芒；鼓面主纹为变形羽人纹和变形翔鹭纹；辫纹扁耳两对。广西民族博物馆收藏的另一面冷水冲型铜鼓，1974年于桂平县出土，面径73厘米，高52厘米；面沿铸有4只青蛙，相对的两只蛙间各有一乘骑雕像，逆时针环列；太阳纹12芒，芒间坠形纹；鼓面主纹为变形羽人纹和变形翔鹭纹；扁耳两对，半环耳两只，极富特色。全国各地收藏的铜鼓已达1400面，其中，广西民族博物馆珍藏了365面，云南省博物馆珍藏了100多面，贵州省博物馆亦珍藏100多面；而分散在中南、西南各地民间的还有400余面。中国是世界上发现铜鼓数量最多、铸造和使用铜鼓时代最早、历史最长的地区。
西盟型铜鼓
关于铜鼓的形状结构，宋人有过形象的描述。做过桂林通判的周去非在《岭外代答》中说：“其制正圆，而平其面，曲其腰，状若烘篮，又类宣座，面有五蟾，分踞其上。”
铜鼓主要分为面、胸、腰、足、耳5个部分。
鼓面平展正圆，相当于革鼓的皮面。但铜鼓和革鼓不甚相同，只有一个鼓面，与鼓面相对应的另一端是空的，所以人们说它“中空无底”。鼓面中心被敲击的地方稍微隆起，称“光体”，光体的四周有向外辐射的光芒，简称为“芒”。芒数多少不等，常见的有12芒，其次是8芒和10芒，也有4芒、5芒、6芒、7芒、11芒、14芒、16芒的，最多的有32芒。光体与光芒合起来称为“太阳纹”。太阳纹之外，有由内向外逐渐扩散开来的同心圆组成的宽窄不等的圈带，称为“晕圈”。同心圆有一道或几道的，分别叫“单弦”、“双弦”、“三弦”。弦与弦之间的空位称为“晕”，此处可填置各种花纹图案。晕圈的次序以鼓面中心为起点，由内向外数，分别为第1晕、第2晕、第3晕……一般是几晕或10多晕，最多的可达20多晕。有的鼓面常常在晕外塑造青蛙圆雕，个别的是骑士、牛、鸟、龟，等距离旋转排列。鼓面边缘一般与鼓身相衔接，浑然如一，有的鼓面小于鼓身，有的鼓面则大于鼓身。大于鼓身的鼓面有伸出鼓身之外的面檐，有的面檐下垂，形成“垂檐”，或称“裙边”。
《桂海虞衡志》书影
鼓身就是从鼓面边缘以下至鼓足的部分，一般分为3节。最上1节和鼓面相连，称为胸部或胴部。鼓胸略微外凸，形成一定球状弧度。胸部之下稍内敛是谓腰部，一般为直筒形，上下两端有界线与胸部和足部分隔开来。鼓腰之下称为足部，一般上小下大，略为外撇。
在鼓胸与鼓腰之间对称的两侧，垂直嵌置两对鼓耳。每两只鼓耳靠近，供悬挂用。鼓耳形状常为扁形，也有圆形的，以素纹、辫纹或装饰蛇纹环绕，背部脊骨凸起有节，两端各有三爪，与鼓身相连。
但凡了解或接触到中国西南与东南亚民族文化的人们，都可以真切地感受到，铜鼓是他们生活中不可或缺的一部分，这种神奇的金属质地的打击乐器，是他们的文化财富和精神财富，自古沿用迄今，绵延两千多年从未中断，为世界文明发展史中所罕见。
铜鼓分布于华南的滇、黔、桂、粤、湘、渝、川、琼等8个省、市、自治区，以及东南亚的越南、老挝、柬埔寨、缅甸、泰国、马来西亚、新加坡、印度尼西亚和东帝汶等国家。可见，使用铜鼓的民族分布的地域十分辽阔。
从文献记载的铜鼓地名和铜鼓出土的地点来看，广东和海南的铜鼓主要分布在北江以西地区，包括韶关、肇庆、佛山、湛江地区和海南岛。湛江地区出土铜鼓最多，几乎每个县市都有铜鼓发现，其中尤以与广西毗邻的廉江、高州、信宜一带出土最多，仅中华人民共和国成立以后就出土铜鼓60多件。其他如徐闻、海康、化州、茂名、阳江、阳春等县、市也都有出土。海南岛发现铜鼓的地方也多，如琼山、文昌、万宁、陵水、澄迈、昌江和东方等县都曾出土铜鼓。肇庆地区的罗定、云浮、高要、广宁、德庆和郁南，都有铜鼓出土。佛山地区和韶关地区位于铜鼓分布地区的东侧，除南海区有铜鼓出土以外，中山、开平、台山、高鹤、乐昌、曲江、连山、清远、佛冈等地目前只有铜鼓地名。北江以东地区铜鼓显著减少，揭阳一座明墓中曾出土1件铜鼓，惠来出土了1件铜鼓，则是十分例外的，普宁、丰顺只有铜鼓地名。
广西境内铜鼓的分布地区要比广东大许多。桂东南、桂西南各县都有铜鼓，桂东北自贺县、昭平、蒙山以南都有铜鼓出土，桂西北自龙胜、三江沿桂黔、桂滇边境各县，迄今仍有较多的民族在使用铜鼓。只有桂北少数几个县不是铜鼓的分布区。铜鼓出土最密集的地区是玉林地区、钦州地区、梧州地区南部、柳州地区和南宁地区，传世铜鼓最多的地区是河池地区和百色地区。
云南是铜鼓的发祥地，滇池周围是古老铜鼓最集中的地区，楚雄、昌宁、弥度、曲靖、晋宁、江川、广南出土了许多汉代及以前的铜鼓，西部中缅边境地区是晚期铜鼓的分布区，西盟、沧源佤族地区传世的铜鼓最多，分布区域西到德宏自治州的路西，南到澜沧、孟连、勐海、思茅、普洱、景洪、勐腊等县，东到文山壮族苗族自治州的文山、广南和富宁。
铜鼓在贵州的分布范围很广，几乎遍及全省，贵阳、遵义、安顺、毕节、黔西南、黔南、黔东南、六盘水、铜仁等八个地区都有铜鼓，其中以黔南、黔西南、安顺、贵阳4个地区最为集中，至今布依、苗、水等民族仍在使用铜鼓。
铜鼓在四川的分布区域也较广，西自安宁河、大渡河上游，东至乌江流域的彭水、黔江、酉西、秀山等县，北至嘉陵江流域的南部、阆中等县。就时代而言，川西南地区的铜鼓较早且多，川东北地区的铜鼓较晚且较少。
湖南在历史上也有关于铜鼓出土和使用的记载。《宋史·蛮夷传》说：乾德四年（966年）“南洲进铜鼓内附。下溪州刺史田思迁也以铜鼓、虎皮、麝脐来贡”。下溪州就是如今的永顺，这里历史上一直是土家族聚居的地区，田氏是土家族的大姓之一。宋人朱辅《溪蛮丛笑》载：“麻阳有铜鼓，盖江水掘得。”宋时麻阳即今麻阳、凤凰、芷江一带。清嘉庆《湖南通志》记述古代苗族祭祀白帝天王（即竹王）的盛况，引用王阮亭的诗说：“竹公溪口水茫茫，溪上人家赛竹王。铜鼓蛮歌争日上，竹林深处拜竹王。”竹王庙在城北五里雅溪，即今湘西土家族苗族自治州首府吉首附近。新晃侗族自治县于1979年出土过1面铜鼓。以上各县与贵州、四川交界，可见，湖南铜鼓主要分布于湘西南地区。
与我国毗邻的国家，如越南、老挝、缅甸、泰国、柬埔寨也有不少铜鼓出土，再远一点的马来西亚、印度尼西亚，也有铜鼓分布。按铜鼓的数量来说，越南是仅次于中国的第二个铜鼓大国。
铜鼓作为可移动的历史文化遗存，从产生的那一天起，就很快向周边地区传播。除了世代在使用它的民族之间流传外，还通过掳掠、赏赐、纳贡、买卖等手段传播到不使用铜鼓的地区去，以至现今国内许多城市都有铜鼓的遗存。据文献资料记载，洛阳、郑州、沈阳、南京、武汉、南昌、西安、天津、杭州、开封、福州、厦门、合肥、济南、临沂、上海、北京等地皆有铜鼓遗存。
上海不是铜鼓的分布区，但上海博物馆已收藏铜鼓230多件，其收藏铜鼓之数量超过了广东、云南、贵州，仅次于广西民族博物馆。上海所藏的铜鼓有征集的、拨交的、捐赠的以及从废旧物品回收公司拣选的。
北京不是铜鼓的分布区，但有许多研究单位珍藏铜鼓。故宫博物院有铜鼓24件，其中大部分是皇宫旧藏，有的已见《西清古鉴》和《西清续鉴》著录。另外，有3件铜鼓是中华人民共和国成立后广西壮族自治区博物馆赠送的。国家博物馆有铜鼓18件。这些铜鼓有的是征集的，有的是广西壮族自治区博物馆拨交的。中央民族大学博物馆有铜鼓10件，这些铜鼓都是从广西、云南、贵州的少数民族地区征集的。
台湾虽不是铜鼓的分布区，但也珍藏有10多件铜鼓。
随着资本主义势力的东进，铜鼓也和其他的文物一样，从中国和东南亚等国远渡重洋，流往欧美世界。
中国国家博物馆
据文献资料记载，早在1705年荷兰人罗姆菲尔士就从印度尼西亚带了1件铜鼓到欧洲。1884年，奥地利伯爵韦尔泽又从意大利佛罗伦萨古董商手里买到1件铜鼓，送往维也纳青铜展览会上展出，引起欧洲学者对铜鼓的极大兴趣和关注。1885年1件从中国出土的铜鼓又被送往荷兰阿姆斯特丹的国际博览会。越南和平省沱江地区出土的1件铜鼓，也于1889年被送到法国巴黎国际博览会，然后归法国吉美博物馆收藏。著名的开化鼓出土于我国贵州南部，先为云南开化府一位苗族首领收藏，后来被河内古董鉴赏家莱奥波德·吉莱取走，卖给了奥地利博物馆。
日本也不是铜鼓的分布区，但日本的许多博物馆和大学都收藏有铜鼓。据考察和有关资料显示，日本东京国立博物馆有7件铜鼓，东京国学院大学考古资料馆、东京庆应大学、东京上智大学、东京出光美术馆、大阪市立美术馆、冈山县仓敷市大原美术馆等单位都有铜鼓收藏。从这些铜鼓的形制看，有北流型、灵山型、冷水冲型、麻江型及西盟型，绝大多数来自中国，也有来自越南和泰国等地的。如东京国立博物馆的1件北流型铜鼓是来自中国海南岛，1件西盟型铜鼓是1901年从中国云南西双版纳收集到的。日本学者鸟居龙藏于20世纪初在我国西南少数民族地区考察，也曾将贵阳附近的1件铜鼓带回去，收藏在东京帝国大学理科教研室。
中国和东南亚国家所特有的铜鼓，流失于世界各地，德国的柏林、汉堡、德累斯顿，法国的巴黎，英国的伦敦，瑞典的斯德哥尔摩，奥地利的维也纳，荷兰的阿姆斯特丹，意大利的罗马，美国的纽约、芝加哥，印度的加尔各答等城市的博物馆和私人收藏家手里都有它们的踪迹。
铜鼓的铸造主要有陶范法和失蜡法。
陶范法主要有以下步骤。
1.制模型。首先用木料做成一个鼓形木模作为范芯骨架，然后敷以掺有谷壳的粗泥料作范芯的底层，再敷上掺有草灰、牛粪的细泥料作表层，使表面光滑并且有较好的透气性和退让性。最后，捏塑四个实心耳安在耳的部位。
2.翻外范。先在泥模型鼓表面涂以牛油，防止粘连，然后分块（面范一块、身范两块或面范一块、身范四块）敷以细泥料和掺了草盘、麻丝等的粗泥料，形成外范，在外范上按设计留好浇口，拆开外范后在范面刻印花纹。
3.做芯范（内模）。鼓芯范是由泥模型鼓减薄而成，其做法是在泥模型鼓周身嵌入一定数量的铜芯垫，然后按芯垫印痕厚度刮去一层泥料，磨光即成。
4.合范。第一种是鼓面向上的合范，第二种是足沿向上的合范。合范后，用泥把各条范缝封严，并以绳索把整个范扎紧，低温烘烤，使泥范中的水分蒸发，干透硬化。
5.浇注。先将鼓范烘烤预热，达600℃左右，然后从鼓面中央或足沿的浇口杯内注入合金熔液，使之进入型腔。
6.拆范及整理。浇注之后，拆开外范，取出内范。锯凿掉浇冒口，清除内外壁上的泥料，修饰花纹及立体装饰物，使铜鼓表面光滑，花纹清晰。
7.定音。铜鼓作为乐器，对音响有一定要求，必须请专门鼓师进行调音，调音合格后，就可以使用了。
失蜡法主要有以下步骤。
1.做芯范。先做一木模型鼓为底衬，敷以粗细两层泥料，用刮板做成芯范。
2.做蜡模。首先在芯范上敷蜡并按设计厚度均匀地刮平，然后在蜡面上制花，形成与铜鼓一样的蜡模型鼓。
3.制外范。把细泥敷在蜡模上做外范，各块都要均匀填实，以保证铸型轮廓和花纹的清晰，又在细泥外敷上一层粗泥料以增加强度。制范时注意在鼓面中心太阳光体处留出浇口，在蛙眼部位穿出气孔，在足沿留出蜡口，使外范成为一个浑然一体的完整铸范。
4.化蜡。用小火烘烤化蜡，蜡从足沿出蜡口流出后空出型腔，这就是浇铸鼓体的空间。
5.浇注、拆范和修整。与泥型合范法基本相同，不过拆范时要特别小心留意，以免损伤了立体造型装饰。拆范修整后便竣工了。
铜鼓在其自身的发展过程中，不同的时代、不同的地区、不同的民族的铜鼓形成了各自的特点。研究者考察铜鼓的差异，区别它们的时代和原产地，以及铸造和使用它们的民族，科学地把铜鼓划分为8种类型。
1.北流型。以广西北流市出土的铜鼓命名。其特点是体形厚重硕大，鼓面大于鼓胸，通体饰以精细的云雷纹，鼓面边缘一般装饰4只瘦小无纹的青蛙圆雕；太阳纹多为8芒，还有钱纹、席纹、水波纹、云雷纹等。面径最大者达165厘米，小的也超过50厘米，且以70～100厘米的居多。鼓面伸出鼓径外，大于鼓胸，部分鼓的面沿下折形成“垂檐”。鼓胸微凸，最大径偏下，略显斜直。鼓腰呈反弧形，胸腰之际以一浅槽分界，附以耳环两对，少数鼓附偏耳，或在两对大耳环之外另附两个小耳环。流行年代为汉至唐代（1～8世纪）。铸造和使用此类铜鼓的民族是古代骆越及其后裔的乌浒、俚人等。主要分布在桂东南和粤西南地区，以北流、信宜一带为中心。
灵山型铜鼓
2.灵山型。以广西灵山出土的铜鼓命名。造型与北流型相似，高大厚重，但鼓胸圆，最大径偏中；一律附以扁耳；面沿多立6只三足的累蹲蛙，而且蛙背饰旋涡纹。在纹饰上灵山型鼓较北流型丰富多彩，太阳纹多为10芒或12芒，以两弦分晕，鼓面常饰变形羽人纹、鸟纹、兽纹、“四出”钱纹、连线纹、瓣花纹、席纹、虫纹、蝉纹、云雷纹等，有的还附有牛、鹿、鸟等圆雕。流行年代为东汉至唐（3～10世纪）。古代岭南的乌浒、俚人为此型铜鼓的铸造者和使用者。
3.西盟型。以云南西盟地区流传和使用的铜鼓命名。体型高瘦但器壁薄，鼓身近乎直筒形，纹饰有雷纹、鸟鱼、团花、栉纹、米粒等，鼓面常见2～3只累蹲青蛙圆雕，有的鼓身还有纵列的象、螺蛳、花树等圆雕。制造年代为唐中期至清末（8～20世纪），至今云南西南部少数民族仍在使用。
4.石寨山型。以云南晋宁县石寨山出土的铜鼓命名。它由万家坝型铜鼓演变而成，其造型雄伟，鼓身增高，鼓面增宽，胸部突出，纹饰丰富华丽，布局对称。主要纹饰有斜线纹、锯齿纹、圆圈纹、翔鹭纹、羽人舞蹈纹、方格纹、划船纹等。流行年代为战国至东汉初（前5～1世纪）。滇、夜郎、句町、骆越等地的少数民族是石寨山型铜鼓的创造者和使用者。
广西句町铜鼓像
5.冷水冲型。以广西藤县濛江乡横村冷水冲出土的铜鼓命名。由石寨山型铜鼓演变而成，体型高大而轻薄，胸径略大于面径或相当于面径，腰上部内收成筒形，足部高，鼓耳宽大或间半环耳。鼓面多铸4只大蛙，蛙间饰乘骑、马、牛群、鸭、鸟、龟、鱼等圆雕。鼓身纹饰瑰丽繁缛，主要有太阳纹、翔鹭纹、划船纹、水波纹、象眼纹、羽人舞蹈纹、复线交叉纹、细方格纹、圆心垂叶纹等；鼓面中心太阳纹基本为12芒，芒间夹实心双翎眼坠形纹。流行年代为东汉初至北宋年间（1～12世纪），“僚人”是此型铜鼓铸造者与使用者。
6.遵义型。以贵州遵义市杨粲夫妇墓出土的铜鼓命名。鼓面无青蛙圆雕，但有蛙爪纹。面延伸于鼓颈之外，面径、胸径、足径相差甚微；胸、腰、足各部的高度相当接近，鼓胸至腰际逐渐收缩，没有明显的分界线。纹饰简化，主要纹饰有游旗纹、几何纹等。是冷水冲型向麻江型发展的过渡形态，流行于宋元时期（10～14世纪）。广西、云南、四川也有出土。为古代的“僚人”铸造和使用。
7.麻江型。以贵州麻江县出土的铜鼓命名。鼓型体小偏矮，面径略小于胸径，边沿微伸出胸外，腰部凸起一道而分为上下两节。主纹多见游旗纹、十二生肖、符箓纹、人物、花卉、吉祥语及纪年铭文，铸造年代为南宋至清（12～19世纪），当代壮、瑶、苗、彝等民族仍在使用。
8.万家坝型。以云南楚雄县万家坝春秋战国时期墓葬出土的铜鼓命名。其特点是体型与鼓面较小，鼓胸膨胀外凸，鼓腰极度收束，鼓足很矮，但足径特大，足沿内多有一周折边，胸腰之际4只扁耳很小，器表粗糙，或通体无纹，或只有简略的花纹。年代为春秋初至战国早期（前8～前5世纪）。“濮人”与“骆越人”是这种类型铜鼓的创造者与使用者。
铜鼓作为一种打击乐器，具有独特的储存、共鸣和传声结构。敲击鼓面，能发出金属特有的音响。鼓面和突出的鼓胸呈可供储声、共鸣的拱形。鼓声经过圆柱形的鼓腰，最后到达宽敞得像喇叭口一样的鼓足，向外传送出去。这种结构的主要作用是为了发出洪亮的声音，制造热闹的场面。一面铜鼓，敲击鼓面中心和鼓面边缘，可以发出两个不同的音，而由这两个音构成简单的音程，再加上声音的强弱、节奏的快慢，并与其他乐器配合，就会创造出丰富多彩的乐章，形成铜鼓独特的音乐。
石寨山型铜鼓
铜鼓的音乐性能，具体体现在音量、音色和音调上。如宋代陈晹《乐书》曰，铜鼓“击之响亮，不下鸣鼍”。宋代王象之《舆地纪胜》曰，铜鼓“声骇村落”，说明铜鼓的音量宏大。有的古书又说铜鼓“悬于水上，用梄木槌击之，声极圆润”，南海神庙铜鼓“叩之渊渊”，说明了铜鼓的音色优美。
《乐书》书影
1982年，文化部文学艺术研究院中国音乐研究所的研究人员与云南省博物馆和广西壮族自治区博物馆的文物研究人员一起，对云南和广西出土的典型铜鼓进行了测音研究。
万家坝铜鼓有平整的鼓面，这是板振动乐器的基本条件。鼓面与鼓胸构成的共振腔，也改善了铜鼓的发音条件。而且，鼓心与鼓边厚度有明显的差异，敲击鼓心与鼓边可得到两个不同频率的基音。测音结果表明，两音间音程关系为小二度，音分值为109音分，与纯律小二度大半音标准值112音分比较，仅差3音分。按误差在5音分可视为同律之音的通则，其音分值差与纯律大半音相同，其生律法倾向亦当属纯律的范畴。
石寨山型铜鼓，鼓面增大，胸最大径上移，腰部收束较明显，使鼓面与鼓胸构成的共振腔更有利于振动发声。鼓面已完全平整，除凸出的太阳纹鼓心外，已出现饰有翔鹭等纹饰的晕圈。晕圈一般分宽晕和内外两区窄晕，宽晕是主晕，在鼓面半径的二分之一处。铜鼓的振动方式之一，是鼓面按同心圆节线形成的不同区块此上彼下地往复振动。鼓面晕圈密布，可能反映了人们已经运用了节线的原理。测音结果表明，石寨山型铜鼓两音间的音程关系，与万家坝铜鼓不协和的小二度关系不同，而以纯五度、小三度协和音程占主导地位。其声律倾向接近于三分损益律。
冷水冲型铜鼓，体大、腰直且高，鼓面的圆雕装饰较其他类型的铜鼓更为复杂，供敲击的部位比较集中。它的音乐性能又有其特殊之处。在鼓腰两对鼓耳之间还有1对半环小耳，在胸部和足部的内壁相对两边与鼓耳同侧，常设有半环小耳一对或两对。这种半环小耳不便于承受铜鼓本身的重量，它们所处的位置也不适于提举之用，这种半环小耳的设置应与调节音响效果有关。
北流型铜鼓和灵山型铜鼓，体硕大厚重，很是雄奇。这类铜鼓一般是陈设在寺院庙堂敲击，它的调音问题更不可能靠垂直悬挂、下映以水和侧悬以接音桶接音来解决。研究中发现，不少北流型铜鼓在鼓面内壁中心有四个呈扇形的锤压角，这些锤压角以鼓面中心点为中心，两相对称，而且中心有两对角，正对着鼓身上的两耳，当铜鼓横挂时，四角正好位于上下左右四方，锤压角大小依几何学上对顶角相等的原理，两两相等。通常是上下两锤压角和锤压面较小，左右两锤压角和锤压面较大。敲击的时候，由于敲击的部位不同，相邻的两个锤压角和锤压面不等，声音就不同。相对的两个锤压角，因夹角和锤压面相等，只要打击的方法相同，声音就相同。鼓声的大小，通常同锤压角内的夹角大小和锤压面的大小有关，而且互成反比，最高音是在近鼓边处，最低音是在近鼓心处。上下两个锤压角中因夹角和锤压面较小，声音较硬而高，左右两个锤压角中，因夹角和锤压面较大，声音软而低。在各个锤压角内按所处的晕圈位置不同，一晕一个音，内晕音较低，外晕音较高，最低的音在鼓的脐部。一个锤压角内可发3～5个音，相邻的两个锤压角内，因夹角和锤压面不相等，可发6～10个音。这些情况表明，制造这种扇形锤压角完全是从变音的角度考虑的。北流型的铜鼓鼓面宽阔，敲响后波动时间较长，由于有对称的扇形锤压角，可以与没有锤压的部位错开震动，此起彼伏，使得音色抑扬顿挫，似高山潺潺流水，时而高时而低，有种别样的雄浑的美。
麻江型铜鼓较小巧。鼓腹内壁没有半环小耳装置，鼓面内壁也没有扇形锤压角设施。为了克服声音单调的缺陷，有的民族在击打鼓面的同时，以另一小棍击打鼓身作为配音；有的民族则于正悬铜鼓之下，置盛器以助音，或在侧悬铜鼓之后用木制共鸣桶助音，以控制音量大小和余音之长短。这种用木桶制音的方法灵活多变，应是最进步的制音方法。
麻江型铜鼓
铜鼓较流行的演奏方式是将鼓悬挂在木架或树杈上，用特制球形鼓棰敲击。一人击鼓，另一人持木桶在鼓底晃动，以改变音量和音色；也常平置地面击奏或由两人抬鼓边走边以手拍击；有的在鼓下置一水桶，盛水过半，使鼓声清纯悦耳；还有的将小型铜鼓挎在身上敲击。铜鼓音色粗犷洪亮，音量较大，鼓声可传数里。
铜鼓既可单独演奏，也可群鼓合奏，还可与象脚鼓、
铜鼓也和铜锣合奏。《宋史》曰：“黔南溪峒夷僚疾病，击铜鼓、沙锣以祀鬼神”。
铜鼓还与吹奏乐器葫芦箫合奏。云南祥云县大坡那木椁铜棺墓除了出土铜鼓之外，还有伴随物即半环钮钟和葫芦箫一道出土。铜鼓与葫芦箫合奏的情况，文献上也有记载，宋人乐史《太平寰宇记》说：“亲戚宴会，即以匏笙铜鼓为乐。”
此外，有的民族在敲铜鼓时还吹牛角和喇叭。《旧唐书·南蛮传》曰：“宴聚则击铜鼓，吹大角，歌舞以为乐。”《皇清职贡图》说苗人“遇节序则击铜鼓吹角赛神”。
上述铜鼓与其他乐器的合奏，极具本土民俗文化风情，极大地丰富了祖国的乐器文化艺术宝库。
中国南方的少数民族民间传统节日类别繁多，异彩纷呈。每当节庆时，人们打铜鼓奏乐，载歌载舞，欢乐无比。特别是那铜鼓声声，洪亮、激昂、澎湃，令人陶醉，霎时，人潮涌动，人们闻声而动，随着鼓点起舞。鼓声叩开了人们的心扉，它像纯厚甘甜的美酒，点燃了人们情感热烈的火焰，汇成了人的海洋、鼓的海洋、歌的海洋、舞的海洋、幸福的海洋。
铜鼓的纹饰主要有以下几类。
1.动物纹。主要有蛙纹、鱼纹、鸟纹、虫纹、兽形纹、蝉纹、水牛纹、田螺纹、怪兽纹、龙形纹、鹭鸶纹、鹿纹、龟纹、变形翔鹭纹、马纹、牛纹、羊纹、犬纹、鸭纹。
2.植物纹。四瓣花纹、柿蒂纹、花叶纹、兰花纹、梅花纹、莲花纹。
3.几何纹。主要有水波纹、钱纹、弦纹、云雷纹、席纹、云纹、辫纹、歧爪纹、雷纹、缠丝纹、五铢钱纹、栉纹、角形、四出钱纹、连线纹、网纹、乳钉纹、同心圆圈纹、半圆纹、竖条纹、斜线角形纹、勾连雷纹、勾连云纹、锯齿纹、绞丝纹、芒间坠形纹、芒间心形纹、复线交叉纹、定胜纹、蛙爪纹、圆心垂叶纹、芒间复线翎眼纹、符箓纹、游旗纹、菱形纹、如意云头纹、云坠纹、米粒纹。
4.人事活动纹。主要有羽人纹、变形羽人纹、羽人划船纹、羽人舞蹈纹、船纹、双重变形船纹、骑士纹、耕田图、弯弓射箭、驰马持刀人像、屋舍图、佛像。
5.日月星象纹。主要有太阳纹。
6.占卜纹、坎卦纹。
7.文字符号纹。主要有“文”、“第榜子子孙孙永宝”、“寿”、“万代进宝”、“永世家财”、“道光八年建立”、“福如东海，寿比南山”、“福寿进宝”、“天元孔明”、“孔明鼓”、“万宝家财”、“孔明将君”、“下帘遮红”、“大吉大利”。
8.圆雕。蛙、鱼、鸟、马、牛、羊、人、人坐像、人喂马、牛拉撬、动物乘骑、人乘骑、背小孩乘骑、花树、人抱小孩乘骑、仓囷、人骑牛、群鸟（5只鸟）。
9.十二生肖纹。龙、虎、蛇、牛、羊、猪、兔、狗、鼠、马、鸡、猴。
铜鼓的社会功能主要有以下几个方面。
1.陈设品。铜鼓作为权力重器常用于酋邦邑聚会所的陈设。如云南石寨山出土贮贝器器盖雕塑场面显示，集会的干栏式房屋上层是议事或聚宴的场所，内有16件铜鼓，排列房间三边，它们被用于号令部众，以此增强王权的神圣与威严。
2.祭祀、祭祖。每当祭祀、祭祖或丧礼，铜鼓皆用于祭神、送鬼祛病。如《宋史》里的《蛮夷传》载：“溪峒夷僚疾病，击铜鼓、沙锣，以祀鬼神。”又如，水族在九月节举行招魂仪式后，就把藏在家中的铜鼓悬挂在门前，先用三杯酒供神，经过一段时间后，再以酒喷洒于鼓上，然后击鼓。苗族在悬挂铜鼓之前，先由一男子含口酒喷在鼓面上，然后才悬挂。布依族则在敲奏铜鼓之前，将一小杯酒全浇在鼓面上。佤族在使用铜鼓之前，要先杀鸡祭祀铜鼓，将鸡血滴在铜鼓上，并把鸡毛拔下，用鸡血将鸡毛粘在铜鼓的四周。
3.奏军乐、鸣信号。铜鼓也被用来奏军乐和报时信号。铜鼓由于音高声大，传播辽远，古时用于军乐和传信。如宋代文学家陆游《老学庵笔记》载：“铜鼓……南蛮今用之战阵。”宋人周去非《岭外代答》载：“（铜鼓）广西州县用以为更点。”《隋书·地理志》说，俚人“欲相攻，则鸣此鼓，到者如云”。到明代，四川南部的“都掌蛮”仍靠铜鼓声来集合部众，统一号令。谈迁在《国榷》中说：“始出劫，必击鼓高山，诸蛮闻声四集。”在少数民族看来，鼓声既是信号，也是命令，闻之而动，不可懈怠。
陆游像
4.娱乐。自古迄今，铜鼓常常用于娱乐。如宋乐史《太平寰宇记》载：“太平军（今广西合浦）……夷人号越迤，多采珠及甲香为业。亲戚宴会，即以匏笙、铜鼓为乐。”明代魏浚《西事珥》也说“夷俗最尚铜鼓，时时击之以为乐”。清代屈大均《广东新语》说“粤之俗，凡遇嘉礼，必用铜鼓以节乐”。这些记载表明了铜鼓在我国南方某些民族中是一种很普遍的传统乐器。
5.权威、财富。“国之大事，在祀与戎。”由于战争和祭祀都由部落、氏族公社的头人主持，铜鼓逐渐由一般的乐器上升为礼器，成为铜鼓占有者身份地位的象征。中国西南地区的少数民族更是以铜鼓作为权威与财富的象征。如《隋书·地理志》曰：“自岭以南二十余郡……并铸铜为大鼓……有鼓者，号‘都老’，群情推服。”铜鼓既作为财富的象征，也就可以拿来做装载财富的“聚宝盆”。云南石寨山出土的铜鼓有的满盛当时作为货币的海贝。
6.赏赐品、贡品。铜鼓还作为珍贵物品被少数民族首领赏赐给有功者，借以表达自己对属下的信任和重视。《唐书·南蛮传》说，东谢蛮“赏有功者以牛马铜鼓”。他们还把铜鼓作为贡品进献给皇帝，以表示自己对朝廷的忠顺，争取中央对自己的信任。《宋史·蛮夷传》说：“乾德四年（966年），南州进铜鼓内附，下溪州刺史田思迁亦以铜鼓、虎皮、麝脐来贡。”淳化元年（990年）南丹州蛮酋帅莫洪皓袭称刺史，派他的儿子向中央贡银碗、铜鼓，也是为了争取中央对他袭称刺史的承认。直到明代亦若此。
7.陪葬品。铜鼓既然这般贵重，在人间享受拥有铜鼓特权的贵族统治者，也想在死后把这种特权带到阴间去，因此，铜鼓也不免用来作死者的陪葬品。在云南晋宁、江川、楚雄，广西贵县，贵州遵义等地的古墓中出土的铜鼓就是作为陪葬品埋入地下的。广西西林普驮还用4个铜鼓相套合作为葬具盛放人骨和陪葬品，更是特殊的葬仪。
总之，由铜鼓崇拜而引申出来的种种社会功能，真可谓史不绝书。
铜鼓的文化艺术主要可从以下几方面进行鉴赏。
1.造型艺术。铜鼓的形制是正圆、面平、曲腰、两侧有耳、足外撇、中空。据考古实物资料和研究表明，铜鼓是由炊具铜釜演化而来的。云南西部古代“濮人”就是从敲击铜釜这种炊具受到启发，进而创作了专门用来打击的乐器——铜鼓。所以，原始形态的铜鼓似倒置的铜釜。
最早的铜鼓或许是按追求与铜釜的神似或者比铜釜更美观更便于敲击的要求铸造的。作为乐器的铜鼓，整体上是铜釜的倒转。人们鉴赏铜鼓，首先看到的是鼓面，然后才是鼓胸、鼓腰和鼓足，视线的游动作了相反的走向。但从总体来看，刚从铜釜脱胎出来的早期铜鼓总免不了带有铜釜的个性。
铜鼓是传统的纯手工铸造品，为一模一器，并且，它的外形还富于变化，异彩纷呈，体现了不同的美感。例如，万家坝的铜鼓，有高矮胖瘦之分，各有不尽相同的美感。高瘦的挺拔、伟岸，矮胖的古朴凝重。这里亦充分说明了，任何艺术创作，都要经过一定的时间，在不断地实践、探索后，总结出一套审美的原则，这样才能达到和谐、完美的境界，从而创作出最美的艺术品。我国古代的《诗经》、《考工记》、《乐记》、《礼记》、《史记》等著作，也有关于这方面的记载。汉代《周髀》的“勾三、股四、弦五”即“勾股定律”表明，古人早已掌握了一件器物各个部位的和谐比例关系。所以，铜鼓的最佳音响效果，铜鼓的优美造型，便是铜鼓匠师们的不懈努力和追求的目标。由此，我们今天看到的各类铜鼓的形制都有着一种别样的美。
2.雕塑艺术。我们知道，铜鼓本身就是一件奇妙的雕塑艺术品。其平面曲腰，中空无底，胸腰之间附耳，整个外形颇显对称和谐，起伏有次，富有曲线美和韵律美。在这极富曲线美的铜鼓外表上，装饰着浅刻的平面花纹和浮雕的立体塑像，就显得更加富丽堂皇、瑰丽迷人。
冷水冲型铜鼓
铜鼓上最普遍、最广泛的雕塑品是青蛙的圆雕塑像。蛙饰姿态万千，活泼生动，显示了古代工匠极高的艺术造诣和捕捉自然界生物的洞察能力。此外，在冷水冲型铜鼓上还有人骑马、人喂马、母子马、牛拉橇、牛群、斗蛙、龟、双鱼、水禽的塑像；在灵山型铜鼓足部有双鸟、双骑的塑像；在西盟型铜鼓的腰部至足部有圆雕小象、田螺等。铜鼓上的雕塑题材丰富新颖，构思精巧，是对铜鼓平面花纹装饰的补充和烘托，为铜鼓的装饰艺术增添了声色，具有浓厚的乡土气息。
3.画像艺术。铜鼓上的画像主要有自然物、动物、人体动作等。画像艺术是石寨山型铜鼓的主体装饰，亦是最精华的体现。
铜鼓的画像都是在做模子时制作的，它是手工直接镂刻或用印版技术压印到鼓坯上的。技艺超群的制鼓匠师们在铜鼓有限的平面和曲面里造景布局，设计各种图案，巧妙运用几何线条，遂使得鼓面和鼓身画面丰富多彩，寓意深厚。
如铜鼓上常见的竞渡船纹，是华南与东南亚民族今天仍常见的赛龙舟的写照。
在石寨山型铜鼓上，常见头戴羽冠、身披羽饰、手舞足蹈的人物形象，这种羽人舞蹈纹，体现了当时的现实生活的一个画面，即身上插满羽毛化装成鹭鸟的“舞人”模仿鹭鸟跳舞的姿态。广西贵县罗泊湾出土铜鼓和西林普驮出土铜鼓的腰部皆有羽人纹图案。
云南江川李家山24号古墓出土的铜鼓纹饰中有“打秋千”的图案，今天云南的彝族和傣族过年时仍举行“打秋千”，这证明了推磨式的高低旋转秋千的民族体育活动至少在两千多年前就出现了。
云南广南铜鼓有剽牛图像，这是西南民族中最重要的礼俗之一，如苗族在秋收时节要聚集起来吹芦笙、歌舞跳神，并杀牛祭神，回报神赐的丰年。
上述画像都是写实的，采用浅地浮雕，用阴线表现物体的外部轮廓。综观许多画面，工匠娴熟灵活地运用各种曲线、直线、点、圆组合各种图案，其形象都惟妙惟肖，栩栩如生，尤其是人物和动物的形态，刻画得更是生动逼真，神形兼备。
4.抽象艺术。冷水冲型铜鼓体型高大，鼓面的立体圆雕塑像特别发达，鼓面及鼓身纹饰丰富，有许多写实的艺术画面，也有抽象的艺术画面，其中，变形翔鹭纹、变形羽人纹、变形船纹是人们有幸鉴赏到的古代人创作的抽象的艺术画面。
铜鼓艺术是现实生活的客观反映，是人的意识强加于物的表象。画像中所塑造的艺术形象不是生活的简单复制品，而是经过了提炼加工的，是情感的升华。总之，铜鼓中的抽象艺术画面，反映了古代人对现实生活的体验，以及对未来美好生活的无限憧憬和追求。
5.几何纹样艺术。几何纹饰是以线、点以及圆形、方形、三角形等构成的图案。铜鼓上的几何纹样，有的作为主体纹饰，表现了一定的主题思想；有的组成丰富的几何纹带，作为装饰，起着陪衬烘托、美化主体的作用；有的遍及全身，给人一种清丽的美感。
铜鼓上的几何纹样纷繁多变，如百花齐放，争芳斗艳。据粗略统计，万家坝铜鼓有网格纹；石寨山铜鼓有圆圈纹、栉纹、勾连雷纹、三角齿纹；冷水冲型铜鼓有复线交叉纹、细方格纹、羽纹、栉纹、同心圆圈纹、水波纹、菱形纹、圆心垂叶纹；麻江型铜鼓有栉纹、回纹、乳钉纹、同心圆圈纹；北流型铜鼓有云纹、雷纹、水波纹、席纹、钱纹；灵山型铜鼓有席纹、钱纹、云纹；西盟型铜鼓有云纹、雷纹、水波纹等。
这些几何纹饰与其他的纹饰一起，在铜鼓上构成了一种完整的图案，这种装饰颇具艺术韵味，有着纯厚的乡土文化和艺术魅力。
这些几何纹饰，是人们经过深思熟虑精心绘制的，它代表了一种美、一种文化、一种追求。它们或来源于对某种具体形象或事物的摹写，或是受动物、植物、日月星辰、落花流水启迪而创作，抑或是民族的一种图腾、符号的组合。总之，许多的纹饰蕴藏着一定的民族文化寓意，那奥秘有待于人们进一步地去研究去破解。
古时铜鼓的防腐也是非常重要的。由于长期埋藏于地下，经过千年的水浸土埋，产生各种物理和化学的反应，青铜器会产生质变，形成铜锈。由于铜质的差异以及水、土壤条件的不同，锈色有红、绿、蓝、黑、紫、灰等各种颜色，斑驳陆离。
铜锈主要有5类，即贴骨锈、发锈、釉锈、浮锈、糟坑锈。这5种铜锈会使得铜鼓由表面至里面长锈或凹陷，或被分解成锈片状，或被腐蚀成粉状甚至脱落。
桐油是一种优良的带干性植物油，具有干燥快、比重轻、光泽度好、附着力强、耐热、耐酸、耐碱、防腐、防锈、不导电等特性，用途广泛。它是制造油漆、油墨的主要原料，大量用作建筑、机械、兵器、车船、渔具、电器的防水、防腐、防锈涂料，并可制作油布、油纸、肥皂、农药和医药用呕吐剂、杀虫剂等。
1991年，柳州市博物馆馆藏的数面残损汉代铜鼓被送到柳州铁路局科技研究所检测，经过检测，发现有诸多的汉代铜鼓鼓面及内壁皆涂抹了桐油。在铜鼓上施放桐油，不仅能使铜鼓光泽闪亮，同时，又能使铜鼓不直接接触空气，不易生锈而损坏。这样便可长久保存，传诸子孙。早在两千多年前，在社会生产力如此落后的情况下，这种防腐措施，亦算是高科技手段了。
柳州市博物馆
铜鼓的价值在诸多方面有所体现。古代铜鼓的冶炼和铸造，运用了一定的合金比例，根据科学的测定，铜鼓的鼓面、鼓身、鼓足部位所含铜、锡、铅的比例皆有所不同，采用了不同的配比标准，反映出南方古代先民的冶炼技术已经达到了相当的高度，具有冶金史发展中较为重要的价值。
铜鼓的铸造采用了陶范法合范来铸造，所以铜鼓形制规范端庄，表面光洁致密，纹饰清晰漂亮。此外，有的铜鼓还使用了两次或多次的分铸法，或局部嵌铸法，如鼓面的立蛙、群鸟、鱼、龟、牛雕等，都是采用了分铸法的嵌铸工艺。所以，一件铜鼓的成功铸造，工序比较繁杂，如其合金成分的配比、形状、纹饰题材、厚薄、背部的刮音控制等，要运用到多门学科的知识，故铜鼓的铸造技术科技含量较高，有较高的铸造技术价值。
公元前7世纪前后，即春秋时代中期，是铜鼓的萌芽期，生活在云南中部地区的“濮人”受炊具铜釜之启迪，发明创造了打击乐器铜鼓；公元前5～1世纪，即战国初期至东汉初期，是铜鼓的发展期，万家坝型铜鼓东传到滇池周围，生活在滇池的滇民，从造型和纹饰上对铜鼓进一步升华和美化，使铜鼓艺术发展成熟，从而成就了石寨山型铜鼓；公元1～7世纪，即东汉至唐代，是铜鼓的鼎盛期，生活在广西浔江流域的“僚人”铸造了鼓面有蛙、牛、羊、马等动物和人形圆雕装饰的冷水冲型铜鼓；公元9～17世纪，即宋代至明清时期，铜鼓进入衰落期，以麻江型铜鼓为代表，制作已经趋于商品化，昔日那礼器的庄重、神器的神秘逐渐消失。铜鼓经历了漫长的岁月而今能完整地保存下来，可见这古代的铜鼓所蕴藏的历史价值。
滇池风光
铜鼓有准确的音阶、音律，能独奏和合奏，所发出的旋律威武洪亮而激荡人心，引人陶醉而痴迷。这种民族性的乐器，地方特色浓郁，能给人以深刻的影响，对于中国音乐发展史来说，占有重要的一席之地，有一定的音乐艺术价值。
综观各类铜鼓，皆造型端庄，纹饰装饰的图案有的富丽堂皇，有的异常工丽，有的华丽繁缛，充满了生活的欢乐气息。如竞渡船纹、羽人纹舞蹈、衔鱼翔鹭纹、人抱小孩乘骑圆雕、牛拉橇圆雕、群鸟、花树等，多种的装饰手法及艺术风格，华彩纷呈，艺术效果十分强烈，有着较高的美术艺术价值。
铜鼓的纹饰题材内容非常丰富广泛，文化内涵深厚，其中，羽人舞蹈纹再现了古代南方少数民族的节日庆典上人们载歌载舞的欢乐场面，这种乐舞的图像，反映了古代南方民族舞蹈的一个侧面，但我们仍能窥见其舞蹈种类之多，而且，它对于南方少数民族舞蹈产生了极为深远的影响，以至于我们在民族志中仍可找到其不少的踪迹。所以，有一定的舞蹈艺术研究价值。
汉代的铜鼓鼓身的竞渡船纹，让人们有幸目睹古代南方少数民族划船竞渡的精彩场面，这些远古的人们生活中的体育赛事，真实、自然、淳朴，颇具资料价值，是汉代南方少数民族体育发展的一个缩影，使人们能够了解当时的体育活动、体育竞技，所以它具有一定的体育发展史研究价值。
竞渡船纹还使我们了解到，早在汉代，岭南地区的先民就已经开始造船，可见，汉代有竞渡船纹的冷水冲型铜鼓是多么珍贵的古代造船史实物资料。
