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扎西顿珠
一、走上职业藏戏演艺之路
扎西顿珠
1899年，扎西顿珠出生在西藏日喀则萨迦县的一户农奴家庭。从很小的时候起，他就开始帮着家里干农活、杀牛，当地人都管他叫夏廓扎西，因为“夏廓”在藏语里有“杀牛的人家”之意。杀牛是当时最卑贱的职业，扎西顿珠从小就体会到了生活的疾苦。
小时候，扎西顿珠唯一的乐趣就是看藏戏。藏戏是西藏的古老剧种，起源于8世纪藏族的宗教艺术。到了17世纪，藏戏从宗教中分离出来，逐渐形成了一套以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技相结合的系统艺术形式。当时，为了苦中寻乐，农奴们自发地组织了各种藏戏班子四处巡演，深受大家喜爱，年幼的扎西顿珠也不例外。
久而久之，扎西顿珠对藏戏产生了浓厚的兴趣，开始随哥哥平措学起了藏戏。当时，虽然农活十分繁重，一天下来几乎精疲力竭，可扎西顿珠仍然废寝忘食地抽空学习藏戏艺术。
1915年，16岁的扎西顿珠进入萨迦县的戏班，凭着练就的一身绝技成了戏班的台柱子，赴各地巡演。在演出中，他弹唱六弦琴的绝活时常引得台下连声叫好。他不但能侧身弹、反抱着弹，还能将斟满酒的银碗顶在头上，一边弹奏、一边唱歌跳舞，碗里的酒却不会洒落一滴。
后来，扎西顿珠受萨迦寺活佛的指派，离开戏班，赶着牦牛在西藏北部与亚东县之间来回运货。运货的差事完成后，他开始四处流浪卖艺，靠弹唱六弦琴为生。
25岁那年，扎西顿珠到帕里镇卖艺，遇到了西藏12个民间职业藏戏班子中最负盛名的“觉木隆”。当时，扎西顿珠正在街头表演自己的拿手绝活，戏班的戏师看到后非常欣赏他的才艺，于是便邀请他加入戏班担任演员。
“觉木隆”戏班成立于19世纪末，是西藏噶厦政府负责布达拉宫内务的机关“孜恰勒空”管辖的唯一官办性职业戏班。戏班的演员分为7种，即“雄谐巴”（剧情介绍者）、“鲁嘎肯”（演出者）、“瑞莫肯”（音乐者）、“尚堆巴”（伴唱伴舞者）、“喜觉肯”（祝福者）、“谐开巴”（喜剧者）、“千学巴”（服装者）。
“觉木隆”戏班的演员没有固定报酬，除了在每年的罗布林卡“雪顿节”上演出时得到几个赏钱外，其余时间都靠卖艺糊口。与其他戏班不同的是，“觉木隆”戏班的成员不用劳作，有更充足的时间排戏巡演。此外，他们还拥有噶厦政府授予的特权，可以在西藏民间和任意一个藏戏班社里选拔优秀人才纳为己用，扎西顿珠就是这样被挑中加入戏班的。
加入“觉木隆”戏班后，扎西顿珠一边演出，一边跟着其他演员刻苦学艺，开启了自己的职业藏戏艺术生涯。
二、演技精湛，不断锤炼
由于基本功十分扎实，扎西顿珠在学习“觉木隆”职业藏戏的各种演技时得心应手。在藏戏的各种身段中，他最擅长的是“颇俦”“茶吉”“杰俦”“郭尔俦”“恰比别果”和“常斯兴孜”。
“颇俦”是男性角色常用的身段。这一身段需要演员两手反复做拉弓搭箭状，脚下有节奏地停顿、磋步，并连带腰身轻松跃动，以模仿古代勇士射箭的姿势。在戏班众多演员中，扎西顿珠做的这一身段非常漂亮，演出时受到观众的热烈欢迎。
“觉木隆”戏班在罗布林卡演出
“茶吉”是各个角色惯用的身段，是一种环形旋转舞步，常在唱腔结束之后的集体舞中使用，并伴随“颇俦”的动作进行。这一身段对演员的要求较高，主要表现剧中长途跋涉的情景。扎西顿珠在出演《苏吉尼玛》中苏吉尼玛被流放，《诺桑法王》中诺桑外出寻找爱妻云卓拉姆，以及《顿月顿珠》中顿月、顿珠两兄弟四处逃亡时，常表演这一身段。
“杰俦”是扮演国王时所需要的身段。演员表演时会根据不同剧目中国王的性格，把这一身段与“颇俦”“茶吉”等结合，创编出“顿甲”（前行）、“强顶”（后退）、“降谐”（手持望远镜远眺）、“霞优”（摘帽施礼）等不同的动作。扎西顿珠在饰演《苏吉尼玛》中的达娃桑格国王和《卓娃桑姆》中的格勒旺布时，会用到“顿甲”和“强顶”；在饰演《白玛文巴》中的迪杰布国王时，会用到“降谐”；而“霞优”是他在饰演各剧中的国王或贵族头人出场时必用的身段。
“郭尔俦”是藏戏中旋转的舞步，分“也郭”（左转）、“因郭”（右转）、转半圈、大半圈、整圈，以及后退旋转、前行旋转等多种动作，常与别的身段合用。
“恰比别果”是见面施礼的礼仪身段。扎西顿珠在表演这一身段时，动作潇洒矫健，显示出了男子的英武气概。
“常斯兴孜”是藏戏《智美更登》里的专用身段。演员在表演时，会在地上竖起一根长杆，然后爬到杆顶的平板上说唱，以祈祷平安。扎西顿珠在表演这一身段时干净利落，并经常以此为基础，编演出更加高难度的身段。有一次表演时长杆意外折断，他就顺势在半空中把剩下的半截长杆直接插到地上，然后落地打跑子，不但没有受伤，还完美弥补了长杆折断的缺憾，显示出高超的技艺水准。
每次演出结束后，扎西顿珠都会根据自己的表现进一步提高演技。他不但身段做得漂亮，台词也记得十分牢固，《贾萨白萨》《白玛文巴》《卓娃桑姆》《朗萨雯蚌》《顿月顿珠》《苏吉尼玛》《诺桑法王》《智美更登》这八大传统藏戏的台词，他都熟记于心，即便很长时间未演也依然能脱口而出。
三、出任戏师，全面革新
1943年，扎西顿珠被当时西藏的摄政王选中，成为继阿佳唐桑、日巴、米玛强村之后的新任“觉木隆”戏班的戏师。
以往，农奴主为维护统治地位，对藏戏的管理十分严苛，不允许藏戏在剧目、剧本、唱腔、舞蹈及伴奏音乐等方面有一丝改动，受“孜恰勒空”直接管辖的“觉木隆”戏班更是如此。幸运的是，扎西顿珠出任戏师后，正逢十三世达赖圆寂，一年一度的“雪顿节”传统公演告停，“孜恰勒空”因此对“觉木隆”戏班放松了管理。于是，扎西顿珠便抓住这一千载难逢的机会，对藏戏的各个方面进行了大胆革新。
首先，扎西顿珠对藏戏传统剧目的内容进行了丰富。在《卓娃桑姆》中，剧中有一个场景是表现白玛金国放牧生活的，传统演出中只有牧民。为了更加真实地体现放牧情节，扎西顿珠将“希荣仲孜”戏班惯演的野牛舞融入其中。起初，他特邀“希荣仲孜”戏班的演员来表演这一舞蹈，后来，他将其改进为鲜活生动的“牦牛舞”，从而与《卓娃桑姆》的剧情浑融无间。
其次，为更好地表达角色的内心情感，扎西顿珠尝试性地将藏族俚曲民谣的唱腔元素融进藏戏，编创了民歌型唱腔“谐玛朗达”，即“歌戏混合腔”。后来，经过不断探索和改进，“谐玛朗达”逐渐成为藏戏中最重要的唱腔之一，《贾萨白萨》中扮演文成公主的演员运用的就是这一唱腔。
除了“谐玛朗达”，扎西顿珠还编创了“觉鲁朗达”唱腔。藏戏演员班典望久曾在接受采访时说：“扎西顿珠大师在观看木鹿白桑寺院的藏戏演出时，从寺中的僧侣演出的《卓娃桑姆》一剧中的哭腔哭韵受到启发，借鉴了寺中艺人哭腔唱演时激昂紧凑的唱法，并将这种带有激情之声的唱腔称为‘木鹿白桑朗达’，在此基础上进一步加工、完善，从而创唱出悲调的‘觉鲁朗达’。这种悲调唱腔，不以人定曲，专曲专用，剧中各类角色都可以视剧情需要用以抒发自己的伤感之情。故此，很多演员都在戏中使用‘觉鲁朗达’增强演唱的感染力，加强对人物性格化的塑造和对唱演技巧性格化的使用。”
后来，扎西顿珠又在藏戏的伴奏乐器中加入了“毕旺”（藏族拉弦乐器）、扬琴、笛子等；在《白玛文巴》一剧中增加了萨迦寺独有的侍佣神鼓舞“梗”；在《苏吉尼玛》外道神主的侍佣表演中增加了“囊玛”歌舞。此外，他还将我国话剧、戏曲、民间狮子舞的表演技艺融入藏戏中，并利用赴印度、不丹、锡金等国巡演的机会，学习了印度民间舞“赤赤”等国外舞蹈。
扎西顿珠（中）与西藏藏剧团演员在一起
扎西顿珠的革新加强了藏戏表演的艺术性和表现力，使藏戏艺术焕发出耀眼的光芒。其中，《卓娃桑姆》《白玛文巴》《苏吉尼玛》3部“觉木隆”戏班的经典剧目在表演时更加出彩，成为众多藏戏剧目中的精品，直到今天仍常演不衰。
四、让藏戏艺术经久不衰
1955年，扎西顿珠和戏班的其他演员在拉萨演出了《苏吉尼玛》。当时，到拉萨访问的八国记者为他们的演唱录了音，后来，这一录音被做成唱片销往各地，让更多人听到了藏戏的美妙唱腔。
1956年，扎西顿珠带领“觉木隆”戏班加入西藏文艺代表团，参加了在北京举行的全国第二次文艺会演。在会演中，他们的精彩演出博得了观众的热烈掌声。
1959年西藏平叛后，扎西顿珠召集“觉木隆”戏班的成员组建了西藏藏剧团，并出任团长。在剧团，扎西顿珠带领大家开始对藏戏的传统剧目进行整编和排演，使藏戏由原先的宣扬佛法教义转变为反映社会的真善美；由简陋的广场戏发展为现代的舞台艺术形式。另外，他还将演出中脸戴面具的表演方式改为用油粉在脸上化妆，并添加了布景、灯光和管弦乐器的伴奏，使藏戏焕发出青春活力。
同年10月，为庆祝新中国成立10周年，扎西顿珠改编了藏戏传统剧目《贾萨白萨》，并赴北京献演，参加彩车巡游，广受好评。之后，他又改编了《朗萨雯蚌》一剧。
1960年初，扎西顿珠从拉萨、日喀则和山南地区招收了20多名藏戏学员，改变了西藏戏班“师徒授艺”的传统教法，正式成立“觉木隆”职业藏戏学员培训队，运用现代教学方法培育藏戏新人。在培训中，扎西顿珠总会在百忙中抽空亲自教大家学习藏戏，传授自己多年来的演出经验。在之后的几年里，学员们经过刻苦的训练，逐步成为西藏藏剧团的艺术骨干。
这一年，扎西顿珠在剧团组织了一个创作组，编创了第一部现实题材的藏戏《解放军的恩情》。这部戏主要反映了民主改革给西藏社会带来的变革，以及西藏平叛这一历史性事件，同时也歌颂了党的政策，歌颂了军民鱼水情。在创作过程中，扎西顿珠充分运用了藏戏中的各类身段和“朗达”，并融入新的表演形式，结合剧情需要，在戏中编排了藏族歌舞和民间艺术表演。
《解放军的恩情》公演后，其质朴的语言和感人的情节，打动了广大解放军官兵以及藏族和其他各族人民群众，受到大家的高度赞扬，成为新中国成立后藏戏的代表作之一。
1960年7月，扎西顿珠出席了中国文学艺术工作者第三次代表大会和中国戏剧家协会第二次会员代表大会。在会上，他做了题为《风和日暖花重开》的发言，并当选为全国文联委员及中国戏剧家协会理事。
1961年，扎西顿珠因病在拉萨去世，享年62岁。
扎西顿珠一生始终活跃在藏戏的舞台上，不但演技精湛，在新的历史时期更顺应时代变革，全面改革了藏戏。他的改革极大地丰富了藏戏的艺术手段和表现力，提高了藏戏的观赏性，在藏戏的发展历史上作出了杰出的贡献。
