第七节 音乐艺术

一、音乐

1.民国抗日救亡时期音乐活动

民国时期，在全民抗日的背景下，贵州境内的音乐创作、演唱均紧扣时代主题，境内各地的音乐工作者创作了不少以抗日救亡为主题的歌曲，由外地传入境内的抗日歌曲、红色歌曲、进步歌曲也被广为传唱。除此之外，还有一些校歌创作、民歌演唱等。

抗战前夕及抗战胜利后，贵州境内各界均有开展音乐活动，如抗战前一些民间音乐组织演唱的进步歌曲《火》《大家唱》《你这个坏东西》等；抗战胜利后，演唱的抒情歌曲《思母》《四季歌》《杜鹃花》《石榴花开》《忆江南》《金城江怀想曲》等。但整个民国时期，贵州境内音乐活动最活跃的还是在抗日战争期间。

抗日战争时期，文化南迁，贵州地处后方，时有流亡学生于街头演唱救亡歌曲，影响所及，许多地方均组织歌咏队，民教馆亦举办歌咏竞赛，演唱抗战歌曲。这一时期的群众音乐活动形成高潮，抗日救亡歌声响彻城乡。为抗日救亡而创作或传唱的歌曲有《黄河大合唱》《黄河怨》《黄河颂》《黄河船夫曲》《黄水谣》《延水谣》《淮河船夫曲》《渔光曲》《流亡三部曲》《游击队之歌》《大刀进行曲》《义勇军进行曲》《保卫大西南》《总反攻》《民主大合唱》《送郎打日本》《打倒汉奸汪精卫》《九一八小调》《干一场》《在太行山上》《打桩歌》《凤阳花鼓》《放下你的鞭子》《二月里来好春光》，这些歌曲在当时的传唱，起到了鼓舞全民抗战士气的积极作用。

民国29年（1940年）6月，贵阳“筑光音乐社”被解散。8月，中共贵州工委派储兆龙（“筑光音乐社”会员）到晴隆县开展工作，由地下党员黄小穆（晴隆人）引荐到民教馆工作。储兆龙利用国民政府“全民总动员”打垮日本帝国主义的政策和口号，在县立中学组织抗日救亡宣传队，在县城和城郊乡村以演唱抗日歌曲与演讲相结合进行宣传，储兆龙独唱的《大刀进行曲》《嘉陵江上》等歌曲，深得民众欢迎。他经常到兵营、一〇五医院、壮丁大队、学校等处教唱《义勇军进行曲》《游击队之歌》《大刀进行曲》《二月里来好春光》《我的家在东北松花江上》《黄水谣》《黄河怨》等，利用国民开会之际，进行歌咏比赛。民国33年（1944年）9月9日，“晴隆县各界公亲联合社”特邀请过境的著名小提琴演奏家马思聪（时任教于西南联合大学）在县府礼堂举办小提琴独奏音乐会，演奏了《塞外风云》《思乡曲》《回旋曲》等曲，反响强烈。

民国时期，境内还时兴校歌，以培养学生爱校、爱乡、爱国思想。贵阳和黔东南两地此期间创作的校歌计有《龙岗小学校歌》《景阳小学校歌》《修文中学校歌》《尚志学校朝会歌》《城区小学毕业歌》《三穗县城区女子小学校歌》《八弓小学校歌》《桐林小学校歌》《三穗中学校歌》等等。

2.新中国时期音乐活动

新中国时期，贵州境内的音乐活动大体可以分为两大块。一块是以汉族为主体的与时政紧密相关的歌曲，这些歌曲多是政治宣传的工具，体现出文艺为中心工作服务的宗旨。这些歌曲中除了取自汉文化的歌曲外，亦对境内少数民族的传统民歌进行加工改造，在传统民歌曲调中加入时政的内容，编成所谓的新民歌。另一块是与传统中一脉相承的民歌，这些民歌内容丰富、形式多样，诸如情歌、酒歌、祭祀歌等等。这一类歌曲保留了朴实的民族民间文化基因，是一种内涵丰富，潜在的活力更大的民间文艺，这类歌曲的流传演唱显得难能可贵。

（1）时政宣传歌曲的创作和演唱。在贵阳修文县，音乐活动服务于政治，配合中心工作开展的意图非常明显，各个时期所唱的歌曲总是紧跟着时政的步伐。新中国成立之初唱《没有共产党就没有新中国》《东方红》《解放区的天》《三大纪律八项注意》等歌曲，清匪反霸时唱《镇压反革命》，土地改革时唱《土地改革到了每个村》《谁养活谁》，抗美援朝时唱《王大妈要和平》《中国人民志愿军军歌》《反对武装日本》，“三反”、“五反”时唱《反贪污、反浪费》，“大跃进”时唱《反对保守》等等。20世纪50年代，歌咏活跃，每当聚会，机关、学校、部队互相拉歌，气氛十分热烈。60年代流行《雷锋之歌》《社会主义好》，“四清”运动开始，唱《工作队下乡来》和《修文好》，“文化大革命”时期唱《东方红》《大海航行靠舵手》和《毛主席语录》歌。

歌曲创作活动，总的来看还是为中心工作服务的，虽然有些歌曲的政治意味不是很浓烈，但其中所传达的思想还是在政府所宣传的主流思想范畴之内。

都匀音乐协会。20世纪40年代都匀成立过匀阳音乐协会，成员多为中小学校的音乐教师和语文教师，主要创作校园歌曲，如各校的校歌、小学的放学歌等，并为抗日救亡填词谱曲，开展宣传活动。50年代音乐创作人员围绕当时中心任务，从事大众歌曲创作，谱写了《翻身歌》《田是谁人开、秧是谁人栽》等教育宣传性的歌曲。都匀驻军51师文工团创作人员创作出《苗家小唱》《五月风》等歌曲。著名词作家范禹作词的《远方的客人请你留下来》获莫斯科世界青年联欢节演唱会金质奖。60年代从事音乐创作的人员不断增加，《赶场调》《春天多美好》等歌曲先后在《中国青年报》上发表。

锦屏音乐创作活动。20世纪50年代锦屏音乐业余作者的创作开始起步。1957年由姚炽昌创作的歌词《手拉手儿上学校》发表在省级音乐刊物《苗岭歌声》第三期。1958年有杨宏福创作的歌曲《采茶姑娘》刊登于省文化局音乐活页上。50～60年代，群众音乐创作尤为活跃，县内城乡各文艺团队在参加社、区、县、州乃至省的各级文艺汇（调）演中，就有《九寨是个万宝山》（大合唱）《十唱锦屏》（小合唱）《同心打败美国狼》（小合唱）《侗家歌唱吴兴春》（表演唱）《父母送子妻送郎》（表演唱）等许多歌曲、歌谣。1960年，县文化馆搜集整理锦屏（含天柱）《民间曲调》l集，印发300册。1961年1月，县文化馆编印《锦屏山歌集》，选编锦屏、天柱境内山歌150首。

（2）传统民族民间音乐。贵州民族众多，民间音乐也丰富多彩，如苗族的贾调、飞歌、劳动号子、情歌、丧歌，布依族的山歌、浪哨歌、叙事歌、酒歌、礼俗歌，侗族的大歌、琵琶歌、河歌，水族的开控歌、酒歌，瑶族的古歌、情歌等等，各类民歌分别演唱于劳动生产、婚丧嫁娶、迎宾送客、祭祀打嘎、过节赶场、男女交往、喜庆祝贺、娱乐休息等不同场合。各类有关民族历史文化、风俗民情、宗教礼仪、生产生活等民族文化艺术都以民间音乐为载体，代代相传，不断丰富，形成了各自的不同艺术特色。贵州民族民间歌谣曲调抒情优美，感情朴实。有热情真挚、含蓄细腻的山歌情歌，有伴随红白喜事叙述民间习俗的酒令坐歌，有叙说传说历史的古歌以及轻松愉快的民间小调等。唱歌形式有独唱、对歌、合唱、轮唱等，每个村寨都有歌师和歌手。优秀歌手必须具备唱腔音色洪亮优雅，高低自如，熟悉典故，歌词丰富，应辩机敏，技艺灵巧等素质。因民族众多，民歌类型丰富。

山歌。贵阳、安顺、铜仁、六盘水、黔南、黔东南、黔西南等地区的苗族、布依族、侗族、水族、瑶族、彝族、仡佬族等民族都有山歌流传。山歌在屋外山上演唱，一般不在家里或长辈、姐妹面前唱，唱时由男女双方演唱，有独唱、对歌、盘歌、合唱或几种唱法并用等形式。山歌中以情歌比重最大，流传最广。情歌，分初会、赞慕、盘问、借带、结伴、送别、约会、重逢、思念、劝慰、诉请、定情等内容，自成体系。歌词十分丰富，有口头流传，也有即兴编唱，多运用比喻手法，形象通俗；曲调自然流畅，风格朴实，抒情味浓。旋律随歌词的声调而起伏，较为平稳，节奏自由。

苗族山歌较原始古朴，分一般山歌和喊歌两类，多为徵调式，又称“坐歌”。曲调柔和亲切，平易流畅，音程跳动小，古朴淳厚，句式长短不定，带有一定的叙说特点，多用原声演唱，音域窄，音量较小，故又称“平声山歌”。内容以情歌为主，在游方、赶场、放牛等场合演唱。各个支系有各自的特点。流行于六枝新场的《放心大胆同哥游》《蜜蜂越来花越红》《白雁飞来》《不知情妹从哪方来》，中寨的《螺蛳吃水一排排》，岩脚的《三个小岩对小岩》《好股凉水出岩脚》；流传于盘县鸡场坪的《一把伞有二面花》；水城龙场的《深更半夜到妹家》，蟠龙的《我们心要在一起的》，南开的《好年好月来相会》《小郎从小不走这方来》，城关的《六月懒虫叫得恶》《变个飞蛾跟哥玩》等。“喊歌”又称“尖声山歌”，多用假嗓，男声和女声均需用最高最大音量，拖腔较长，在野地隔山演唱。喊歌是小花苗支系中特有的一种山歌形式，其音程大起大落，高亢悠长，曲调回旋优美，婉转抒情，开头常用“木呃”“阿喂”等固定“喊调”起唱。歌词可视实际需要组合，以不规则的长短句组成，演唱中常要报出时辰、地点及人名、指代等，向听者传递信息、邀约相会、叙说思慕等，具有较大的即兴成分和抒情性，有单人独唱、男女对唱、齐唱（多为传统歌词）等演唱形式。较有代表性的有《今年苗山喜事多》《嘎夫朵》《来找没有心上人的小妹》《衣裤鞋袜别分开》《骑龙骑凤云中见》《心烦意乱扰妹心》《可惜季节不等人》《山中梭椤歇金雀》《我是一朵隔河花》等。

彝族山歌曲调丰富，唱法多样，分用彝语演唱的“曲谷”和用汉语演唱的“霎谷慕”两种。男声多用真嗓，女声多用假嗓，曲式多为二句体或四句体的分节歌。曲调风格以北盘江为界分为“水城、六枝派”和“盘县派”两大派系。水城、六枝派系曲调高亢古朴，节奏欢快，调式较多，变化较大，一些在威宁、赫章流行的曲调也在当地流行，如《阿西里西》。部分曲调还融进了汉族山歌的特点，如《老表不亲哪个亲》等。在其传统曲调中则常用移调、转调手法使之新鲜别致。较有代表性的如水城杨梅的《乐呵呵》《竹笋长高竹叶青》《下田归来唱山歌》、玉舍的《犀牛吃水角奔坑》、南开的《隔山听到姐鸣声》、大河的《拣柴没有柴》、法耳的《山齐梁子水齐沟》；六枝堕脚的《情姐送郎》、岩脚的《说起唱歌就唱歌》《一网不着一网着》《郎在高坡妹在冲》等。盘县派系曲调起落较大，拖腔多用半音、滑音或颤音装饰，旋律多为级进，节奏跌宕自由，唱起来回环婉转，悠扬亮丽，部分曲调和云南调相互融合，具有较强的地方特色。盘县派系较有代表性的曲调有坪地的《送郎送到鸡场坪》《郎有名来妹有名》《拿掉一块不团圆》《好块大地不留边》，水塘的《保证今年好收成》《人家戴着包头你莫笑》，羊场的《唱首山歌迎接他》，老厂的《哪怕云南隔四川》，普古的《郎在高山打哨声》《说起来唱起来》《郎在山前山后山左山右摘葡萄》《十七十八不唱歌》，沙河的《山茶花开朵朵红》，乐民的《转角楼上喂凤凰》，淤泥的《莫想拿去沾小雀》，亦资孔的《小小鲤鱼红脸腮》等。

酒歌。酒歌又称酒令，一般在婚丧祭祀、喜庆节日、造房建屋、迎宾待客等场合演唱。酒歌调式复杂，内容极广。有配合各种风俗礼仪全过程演唱的“套歌”，也有述说历史、猜诘盘问、表达礼仪、谦让劝说、玩笑逗乐、谈情说爱等方面单独组成的组歌或独首歌等。如属礼仪过程的酒歌，一般由专门聘请的“酒令婆”“歌郎”等演唱，其他形式则各种年龄的人都可以唱。

黔南州布依族酒歌是在办喜事的人家和客人对唱，特别在春节期间盛行，其形式是主人家在堂屋内摆上八仙桌，设以丰盛宴席，男女歌手各2人，在族人乡亲和村寨青年的陪同下围席而坐。席中盘碟置红纸包装一大公鸡头，由主人家男歌手先开排（开头先唱），后女歌手唱，边吃边唱。歌词内容大体是祝主人家及乡亲父老平安快乐，人寿年丰。赞颂各位乡亲热情款待，叙述乡亲们辛勤劳动，粮食来之不易，祝乡亲们佳节快乐，事事如意，预祝来年丰收在望，末了公鸡头赠送赢方。

苗族酒歌包括叙事性的酒歌和称为“古歌”的说唱性歌曲。黔南州苗族酒歌以都匀“坝固酒歌”及长顺“长寨酒歌”较为突出，它们较好地保留了黔南苗族民歌在音调开展和词曲安排上的许多独特性。如《正月燕子回》这首酒歌，节奏性很强，它是主、客双方一起歌唱以庆贺丰收祝贺安康的礼仪性歌曲。长顺的长寨酒歌与其他地区酒歌不同之处在于全歌只用5 6 1 5四个音，它实质上也是一支早期三音列的（5 6 1）古老歌调，其特性音调是五度跳进紧接八度下行，不仅展现了真假声相结合的歌唱特点，而且给人以热情慷慨之感。

情歌。情歌演唱比较自由，歌词开阔浪漫，内容丰富，表达感情强烈，追求对方爱情的歌词演唱，表达内心对对方的追求。

布依族浪哨歌是布依族青年男女社交活动中普遍的歌唱体裁。“浪哨”布依语意为与姑娘同坐，是布依族青年男女谈情说爱以歌传情的一种社交方式，俗称“赶表”。通过盘问相识，到表达爱慕、思念、送别等思想感情，内容丰富广泛。歌者见物生情，即兴创作，以物喻人，以物喻事。演唱方法为一人独唱或对唱或两人合唱。曲调深邃委婉含蓄，富于生气。

黔南苗族情歌多在跳“花场”时歌唱，所以也叫“花歌”。它感情深沉，用音婉转，寓意含蓄深刻，曲调也很流畅优美。黔南苗族情歌约有4种代表性曲调，它分别展现了都匀、龙里、惠水、长顺、罗甸、平塘几个苗族主要聚居区民歌不同的性格风貌。如坝固情歌，即是苗族中部方言区的重要代表性曲调。如《想见她呀》这首歌，只用了2 6 2 | 1 6 5的基本乐段贯穿全曲，用音洗练，曲调细腻而婉转。龙里一带的情歌大部用汉语演唱，吸取了汉族小调的某些精华，流畅动听，富于动性，与都匀地区的情歌音调不同。

礼俗歌。礼俗歌用于婚、丧、建房以及在各种庆祝、祭祀（包括驱邪、逐鬼、求子、求药、为死者开路、度亡还愿、冲傩、扫寨）活动中，演唱内容广泛，歌词内容长短不限，曲调变化多样，有似吟似唱，亦有高声大唱，曲调不一。如遵义习水县在婚事中演唱的《哭嫁歌》《拜堂歌》《答谢歌》《骂媒歌》，在修房造屋时演唱的《抛梁歌》，在生辰寿庆时演唱的《祝寿歌》等。

布依族祭祀歌亦称孝歌，是办丧事时祭奠年老的死者而唱，歌词叙述死者生平。布依族唱孝歌时1人吹箫或唢呐（苗族吹芦笙），1人吹笛，2人演唱，1人吹木叶，音调低沉悲切，唱到死者一生辛劳，在世时德高望重，平时为人和蔼及对子孙的教育有方，唱到情深处，观众会不约而同地随演唱者合唱，泣不成声，泪流满面，对死者表示深切哀悼。

除了以上所列举的四种主要民歌形式，贵州民间还有生产歌、诉苦歌等多种民歌。新中国成立后，文化部门认识到贵州民歌的价值，不遗余力进行民歌的采集活动。

1953年，音乐工作者深入黔东南州侗乡采集民歌，1956年12月出版了《贵州民间歌曲选》。1957年4月，贵州省文化局、省文联组织音乐工作组，到黎平四寨、坑洞、肇兴、纪堂、三龙、皮林等地及邻县进行侗族民歌的重点调查采集工作，采集了侗族大歌、情歌560余首，后经整理选编50余首成集，由贵州人民出版社出版发行。1958年，黎平县侗族民间合唱团又整理编印了《侗族大歌》演唱资料一、二、三集，共100余首。1959年9月黎平县文化馆编印《侗家歌声》32首。

二、器乐

多民族地区的贵州，在民国时期及新中国成立之初，其器乐以民族乐器为主，打击乐器、弓弦乐器、弹拨乐器和竹管乐器无不具备。有些乐器是各民族共有的，如木鼓、铜鼓、芦笙、唢呐等等，有些乐器则是某些民族特有的。这些乐器或用于丧葬、祭祀活动以增强悲伤凄凉气氛；或用于娱乐活动中以增强喜庆欢乐气氛。这个时期，也有一部分西洋乐器传入境内，早在20世纪20～30年代一些歌舞剧团便将中国本土的民族乐器与西洋乐器结合，产生了不错的效果。50年代之后，西洋乐器在贵州境内的流传渐广。这个时期贵州境内的乐器可作如下分类。

打击乐器：铜鼓、木鼓、皮鼓、锣、钹、镲等；

弓弦乐器：二胡、板胡、高胡、胡琴、姊妹胡、古瓢琴、牛腿琴等；

弹拨乐器：三弦琴、月琴、四弦琴、独弦琴、飘里列等；

管乐器：唢呐、嗒嘀珑、芦笙、芒筒、竹笛、横箫、箫筒、姊妹箫等；

其他吹奏乐器：牛角、海角、木叶、口弦、泥哨等；

西洋乐器：小提琴、大提琴、黑管、大鼓、小鼓、长号、大号、小号等。

其中以芦笙、唢呐、铜鼓等使用面最广。以上乐器被境内的苗族、布依族、侗族、水族、瑶族等民族普遍使用。

1.芦笙

芦笙是黔南和黔东南地区的少数民族中最为常见的一种民间乐器。苗族、侗族、水族等均在使用芦笙，其中尤以苗族的芦笙制作工艺最优，使用最为频繁。苗族《女娲作媒》中传说：女娲化身锦鸡，指教阿竹用七棵竹子制成一种乐器，初次吹奏，只听“噗噗”风声，又教阿竹在每棵竹子中间各划一个小口，卡上一片竹叶，阿竹创制成功，女娲命名这种乐器叫“笙簧”。后人为表示感谢葫芦救了阿竹和阿秀重新繁衍人类，就在“笙簧”的顶端吊着1个葫芦，从此，“笙簧”就改名为芦笙了。在《蕉尾丛谈》中，对芦笙制作亦有记述：“其制截竹大者通其节而栉比之。长者四尺，以次而杀，短至三尺，参差若羽，窍其短者孔六以达至长，以指扪之，若抚笛然。而又截竹径尺，衡绾于六之衔而吹之。一呼一吸，声驾鹤之嘹汉……”《蕉尾丛谈》另载：“每岁孟春，苗之男女，相率跳月，男吹芦笙于前以为导，女振铃以应之，连袂把臂，宛转盘旋，各有行列。”足见苗族吹芦笙有悠久的历史（图7-4）。

图7-4 芦笙

芦笙多为男青年吹奏，一般是二人至数十人合奏。每逢举行婚丧之礼，庆祝传统节日必有芦笙，男青年吹奏，与女青年一同翩翩起舞，声调悠扬、悦耳动听。黔南境内的芦笙大概可以分为两类，以都匀（坝固）芦笙和惠水（摆金）芦笙为其代表。

都匀（坝固）芦笙主要流行于黔南操苗语中部方言的都匀、三都、独山等地。其特点是音管较细，发音响亮，具有欢快乐观的性格。有的音管还套上竹筒或笋壳作为共鸣器，以使音色、音量、共鸣富于变化。此种芦笙原为六管，近几年出现了十二管、十八管和二十四管的改良芦笙。这类芦笙，由于演奏于花场、坡头、场院、吃酒、迎宾送客、娶媳、丧葬等不同场合，而有着多种组合形式。如“二滴水”（由中、低音两支芦笙组成）、“三滴水”（由高、中、低音三支芦笙组成）、“芒筒芦笙”（由三滴水加上一定数量的芒筒组成，芒筒亦有大、中、小之分）。较正规的乐队一般由16人组成，其中3支芦笙、11支小芒筒（3支通洞筒、5支芒筒、3支大芒筒）、2支二筒，鸣奏声音宏大，气势雄伟，远近数里可闻。芦笙音乐分为三类。一是舞曲，民间称之为“小调”，其节奏鲜明，富于动性，曲调明朗，结构短小。二是大调，除小调之外的曲调皆称为大调，它一般用在礼俗性场合以增强气氛，鼓动情绪，如作为丧葬时的哀乐，大多加上芒筒吹奏。三是芦笙歌，填上苗族歌词的芦笙调，它常帮助人们理解乐曲的含义，同时也方便传授，是苗族器乐中的一种特殊体裁。

惠水（摆水）芦笙与都匀芦笙相比较，它的气斗略长，音管较粗，不用共鸣套筒，音色浑厚柔美，曲调委婉，和弦的吹奏和谐动听。音管排列音列为：6 1 2 3 5 6。这类芦笙主要流行于操苗语川黔滇方言的惠水、长顺、龙里、贵定、平塘等县。惠水（摆水）类芦笙演奏形式一对为一组，无芒筒。尽管跳场时亦有多对一起吹奏，但各对仍保持自己的独立性。这类芦笙善吹较长较大的套曲，在舞蹈中可作许多即兴变化，节奏性强，徐缓而有力。

黔东南丹寨的芦笙也具有代表性。传统的芦笙由气斗、插簧片的6支竹管、共鸣器等组成，在境内流传已有上千年的历史，一般在节日、祭祀、农闲娱乐和红白喜事时吹奏。按形制、配合及用途分，境内芦笙有四种。一种是配芒筒芦笙，苗语称“给董”（gix diongx），常由高音中音低音芦笙各1支、大中小芒筒13支组成半副使用；倍之称为全副。主要是新中国成立前使用。这种芦笙主要流行于龙泉区全部及排调、兴仁二区部分苗族和水族村寨。由于民族杂居相互影响，现在汉族也使用。第二种是以笋壳叶做共鸣器的芦笙，苗语称“给勾六”（gix ghet let），由中低音、次低音4支芦笙组成一副，俗称“四滴水”，无次低音的3支芦笙组成则称“三滴水”，主要流行于排调周围苗族村寨和县内一些水族村寨。第三种由两支同音阶芦笙组成一对进行演奏，苗语称“给勒”（gix laf），主要流行于兴仁区大部分苗族村寨。第四种是“大发芦笙”，苗语称“给轰”（gix henb），由粗、高、中、低音芒筒和5～9支中、低音小芦笙（单数）依次排列组成。这种芦笙主要流行于南皋、九门一带的苗族村寨。其特点是最高的芦笙约6.5米，芦笙芒筒齐奏时发出的共鸣声雄浑洪亮，响彻云霄，震撼山谷，可传扬数公里之外。芦笙由县内的芦笙制作世家制造。当代闻名的匠人有龙泉镇排牙村的杨国堂、方胜乡羊先村及麻鸟村的余富泽和王国安、岩英乡早开村的杨兴权，他们制作的芦笙、芒筒供不应求，并外销到省内外各大小歌舞团及国内多个音乐类专业院校。各地的芦笙曲调数以百计，俗称“牌”，有过路牌、迎客牌、送客牌、散场牌、骂人牌、邀约牌、归心牌等。丧事用芒筒芦笙，吹奏悲哀曲调，如送上天牌、送水吃牌。红喜事主要用其他3种芦笙，只吹欢庆曲调如给百乐牌、闹寨脚牌等，立新房子时吹奏择日子牌、上大梁牌等。

2.唢呐

唢呐是贵州境内多个地区、各个民族共同使用的一种吹奏乐器，一般在婚嫁喜庆或丧事祭奠活动时吹奏，各地不同民族吹法不同而形成不同的流派。传统的曲调只分为“苦调”和“喜调”两类，分别表现喜庆欢乐和悲伤凄凉的气氛。后经文艺工作者收集整理的民间唢呐曲调，用五线谱或简谱记录，加工提炼出多种曲调，立房、婚嫁（限于汉族）一般吹《大开门》《小开门》《浪淘沙》《地生草》《过街调》等，丧事吹《哭天堂》《孝家泪》《金螺》《迎客》等，路上行步时吹《背门》《过街调》等。而后还把唢呐发展为民乐独奏、合奏、伴奏乐器等。

黔南州龙里县苗族《唢呐的来历》传说唢呐是由“姊妹箫”演变来的。古时苗家有位姑娘，爹妈和6个兄妹先后死了，留下她和两岁半的弟弟，她每天背着弟弟做活，越想越哭越悲伤，想起爹妈说过“阳间讲话，阴间全都听到”，于是切根竹枝，削好后，在上面抠了8个眼子，从上往下数，代表一是大哥，二是二哥，三是三妹，四是四妹，五是五弟，六是六妹，七是母亲，底面单独一个是父亲。因父为大，处处均避讳；母亲亲儿女，所以排在一起。又在竹节头上安了簧片，含在口里，把对爹妈兄妹的思念和他们留下的苦难，吹成一首麻雀听了都落泪的曲子，寄托自己的哀思。之后，便把这根与父母兄妹传话的管子称为“姊妹箫”，把自己吹出的曲子称为“偏阳调”（一种悲哀的调子）。弟弟六七岁了，她又教弟弟学吹，姐弟俩一吹一和，搭配得当，又吹出了“打鼓调”“摆金调”（即哀乐）等。后因“姊妹箫”体形小，音量也小，姐弟俩就照原样，制作了一对大的，并在箫尾安上喇叭，这样，吹出来的声音更响亮，传得更远了。这就是现在的唢呐。寨邻们见她姐弟俩吹得实在好，个个都来跟着学习。上邻下寨有大事小事，都请姐弟俩去吹唢呐凑热闹。因为苗家吹唢呐是这位姑娘兴起的，所以每个曲子最后一个音都是“妹”这个字结尾，以纪念这位姑娘。苗家的唢呐至今多为自制。

毕节地区民间各族人民都喜欢唢呐，一般农村婚丧嫁娶都请人吹奏。各区乡都有唢呐艺人，最有名的是安顶乡杨天明，人称杨唢呐，临近区乡及毗邻大方、金沙等地，有了红白喜事，都请他吹奏。其曲目有《喜迎门》《迎亲调》《送客调》《敬酒调》等200多首。他常与大方、金沙等地的唢呐艺人切磋技艺，交流经验。杨天明能用脚趾按唢呐吹出《打谷调》，表现农民在打谷时的喜悦心情。人们称为“唢呐之村”的普安镇乐都村，全村6个村民组，个个都有唢呐队，常为群众吹奏服务的有5个队。其曲调有传统曲谱、草谱、新谱及四、五、八扣六大种，用于不同礼仪，旋律朴实优美、含蓄寓意。红喜事吹奏喜调，唢呐挂上红布，如结婚、嫁女、祝寿、建房等；白喜事吹奏唢呐时，加鼓镲配调，以产生悲哀之感。唢呐艺人王华光、马登杰曾多次参加全省民族民间文艺会演。

3.铜鼓

铜鼓是贵州水族最主要的乐器，贵州的布依族、苗族、瑶族也使用铜鼓。黔南长顺县布依族凡遇“砍牛”祭祀活动或书写幡文，要敲打铜鼓，逢年过节也高悬铜鼓击打，但平时切忌敲击。瑶族铜鼓也多用于丧葬椎牛时敲击，过节时也敲击为乐。而从历史渊源、保存现状、民众重视程度等方面来看，仍然以黔南水族铜鼓最具代表性。

黔南水族铜鼓以铜铸造，大小不一，大的直径可在1米以上，小的仅20厘米。重量数公斤至数十公斤不等，制作精致。鼓面有浮雕图案，中心为太阳，边沿有光环及日月星辰，有蛙、龟、牛、马等图案。鼓身有丰富多彩的图案围绕。铜鼓音色浑厚洪亮，多在节庆和丧葬时使用，在水族民间乐器中流传最久，也最珍贵，被当作权势和财富的象征。《隋书·地理志》中有诸僚“铸铜为大鼓”，“有鼓者号为都老，群情推服”的描述，可见水族铜鼓源远流长。“都老”水语称“头人”或“头目”，即汉语所说的寨老，现今藏铜鼓之家多为寨老。铜鼓的使用盛况及演奏方法，史书方志记载的与今水族习俗极为相似，晋《广州记》载：“俚僚铸铜为鼓……悬于庭，尅晨置酒，招致同类，来者盈门。”民国《八寨县志》载，击铜鼓时“以绳系耳悬之。一人执槌力击，一人以木桶合之。一击一合，故声宏而应远”。

水族人民世代酷爱铜鼓，认为失去铜鼓就是对祖先的玷辱，丢掉铜鼓就是意味着丢掉家业的精华，被夺去铜鼓就意味被夺去欢乐与幸福，否定了铜鼓就是否定了古老的传统文化和悠久的历史。因此，过去每个水族村寨都珍藏有铜鼓，少的一两面，多的十几面。但是在极左思潮泛滥时期铜鼓被当作封建迷信品而遭受收缴、砸烂的厄运，水族地区绝大多数铜鼓被毁，现在只有一些大的村寨才有铜鼓。铜鼓演奏分节庆和丧葬两种。节日敲击铜鼓要伴以大皮鼓，主要用于端节和卯节，素有“敲鼓过端好赛马，敲鼓过卯好唱歌”之说。敲击方法，在房屋正厅的穿枋上，以绳系住铜鼓的一耳或双耳，距楼板一尺左右悬吊起来，击鼓者俯身头朝鼓面，将吊绳别于执槌右臂的腋后固定起来，然后按鼓谱敲击鼓面太阳纹，左手执竹鞭打击鼓腰作伴奏，另一人躬身持平口木桶，按鼓点起落来回向鼓腹中抽动，以调节鸣声的大小，增加铜鼓抑扬顿挫的效果（图7-5）。皮鼓演奏者则按铜鼓点谱节奏时急时缓。或双棒齐击，或单棒点击，以使高亢清脆的铜鼓声和粗犷低沉的皮鼓声交织在一起，烘托出热烈雄壮的气氛。当击鼓名手合击时，知音者能分辨出典雅、抒情、热烈、哀怨及悲伤的情调。丧葬敲击铜鼓与节日有区别，丧葬不用皮鼓伴奏，也不用木桶共鸣和竹鞭打击，只用木槌和木条敲击，鼓音迟缓沉重以示哀悼。

图7-5 铜鼓的打击

4.木鼓

在黔南瑶族的众多乐器中木鼓最为珍贵，每个家族只有一个，作为家族的象征，选出专人保管，只在举行丧葬仪式时才使用。木鼓是用一段直径80厘米、高1米的巨木挖空制成，上面蒙以水牛皮，下面是空的。木鼓通常与铜鼓配套使用，多用于丧葬祭祀。击木鼓时，有鼓师指点，打击的方式有两种，一种是站着打，一种是跳着打（图7-6）。现常用于舞蹈伴奏。

图7-6 木鼓的打击

5.古瓢琴

流行于三都县都江苗族村寨的古瓢琴，是至今为止所发现的唯一的一种苗族拉弦乐器。苗族群众根据它拉奏时发出的声音称之为“昂昂琴”。

古瓢琴较好地保留了人类弓弦乐器发展初期的古老状态，琴身用杉木或桐木挖空凿为瓢形，盖面板，琴面张弦两根，用牛筋或棕丝制成；弦纽两个，琴码用琢磨光滑的石片或紫檀木片，弓用竹枝烤弯制成，弦用马尾或棕丝。琴面用火烙开三个孔，其中一个插一支竹筷作音柱用，并可调节。古瓢琴拉奏必伴以相宜的舞蹈，故大量的古瓢琴曲为舞蹈伴奏的“舞曲”，边拉边舞是其演奏的主要形式，拉奏者将琴置于肘弯，是古瓢琴演奏独特的持琴姿态。古瓢琴五度调弦，并且一律是一个把位、双弦并拉的和弦式演奏法（图7-7）。

图7-7 古瓢琴

6.独弦琴

独弦琴是黔南荔波青瑶特有的弓弦乐器，用多根马尾拧成一根琴弦，故名独弦琴。共鸣筒的大小、形状和结构与京胡相似，用荆竹笋的外壳剪成圆形，直接蒙住，不用粘贴。演奏方法与二胡、京胡相同，但技巧较简单，音色似唢呐，音量很小。用于青年男女谈情说爱时联络感情，传递信息和娱乐，不能作为伴奏乐器。

7.姊妹箫

姊妹箫是布依族群众喜爱的乐器之一，吹奏时相差8度的两支箫管齐鸣，形成和声，优美动听。箫身约30厘米长，以竹制成，无封口，内径约1.5厘米。制法是在竹管上端切去一段约3厘米长，留下约五分之一再剖开，在破开的竹片两边各放进一小段篾片，用棉线缠紧，再在破开的竹片下方置一个方形发音孔，于音孔内夹一段薄竹片作为簧片。音阶孔为圆形，开在管身中下部。发音原理与哨子相同。音量较小，音色悠扬委婉。每支可发四音，两支同时吹奏。音程关系多为大二度、小三度、大三度。此乐器多用自娱。

8.笔管

笔管为布依族独有的竹管吹奏乐器。制作方法是用一根直径1～1.5厘米，长约1米中间无节的竹管，把上端（留竹节、封口）的一面3～4厘米长处开口削薄（紧靠竹节）制成发音簧片，在管身另一端依次开三个音阶孔，可发四个音，音程关系为大二度、小二度、大三度即5、6、1、2，音色优美，可作为歌唱伴奏乐器，亦可做独奏乐器。笔管尾部一般都安装上一个锯断的小葫芦作为共鸣筒。以笔管伴奏的笔管歌，旋律优美流畅，悠扬深情，富有浓郁的乡土气息。

9.嗒嘀珑

嗒嘀珑又称竹唢呐，可独奏、齐奏、伴奏，在黔南布依族中普遍使用。嗒嘀珑由三部分组成：一是管身，通常长0.25米，有8个按音孔，音孔距离相等；二是哨子，是用管身之材制作，长约0.5米，尾端留节封闭，开有一长形小薄片（俗称为“舌”）；三是挡嘴片，是用干葫芦瓜壳做成，直径约0.4米。

10.口弦

口弦是毕节县内彝族和苗族古老的民间乐器，几乎每个彝族、苗族姑娘都有1～2个口弦。取长10～12厘米、宽1厘米左右的竹片或木片挖空装入黄铜制作的簧片，以气息控制音的高低，再用手指拨动口弦边框，便产生不同节奏的颤音。音量轻微，须贴近吹奏者方可听清。多见于女青年向男青年表达感情时用。口弦结构虽然简单，但吹奏难度大。芦笙配上口弦，便为苗族女青年自由恋爱的象征物，至今犹然。

11.木叶

木叶是一种取之不尽，用之不竭的天然“乐器”。在村寨旁、山坡上信手摘来，便可吹奏。吹木叶一般是吹山歌调独自抒发情感，或为山歌伴奏而增强气氛。由于其音色优美，音调可随意变化，表现力强，群众非常喜爱。用木叶吹奏的情歌曲调，声调高而响亮，回荡在山谷、田野，是青年们遥相呼应、交流感情的一种独特形式。