第十节 戏剧和曲艺

贵州少数民族众多，在历史的长河中，形成多元的少数民族文化。表现在戏剧方面，除了一些本土的少数民族戏剧外，还有外来的传统曲艺形式的流入，在与本土文化相互结合后，形成了很多具有贵州地方特色的剧种。汉族地区的戏剧大多数是外地移入的，较早的有雅部的昆曲，花部的秦腔、弋阳腔，较晚有川剧。黔中艺人吸取各剧种的板腔，结合贵州民间音乐，语言特色，创造了贵州梆子。民间流行的有傩堂戏、阳戏、端公戏、花灯戏，还有布依戏、侗戏、彝族“撮泰吉”（变人戏）等。正是在这种少数民族传统文化及外来文化的相互影响之下，明清时期贵州的戏剧出现了百花争艳的局面，促进了贵州戏剧艺术的发展。

一、戏剧

1.傩戏

贵州是傩文化盛行的地区。傩和祭傩，是我国古老的传统文化，属于巫文化的范畴，它保存在民俗之中，长期在民间传承和传播。傩的产生，与原始的崇拜和信仰有极大的关系，它以巫术的形式沟通所谓人与神的关系，借以驱逐邪恶，所以，祭傩的目的，无非是为了驱鬼逐疫，祈求人寿年丰、六畜兴旺、五谷丰登。贵州具有傩生存和发展的深厚土壤。明代志书中常常记有“俗尚鬼”“疾病不服药，唯祭鬼而已”“以七月七日祭先祖甚敬”“得兽祭鬼”“得钱则祭鬼”“得钱则祭鬼而后食”之类的习俗，说明贵州当时有傩祭一类现象。其实傩祭在中国古代，在各民族中都很兴盛，不唯贵州，只不过后来在内地为人文宗教所取代，渐渐消失罢了。《周礼·夏宫》载：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索驱疫。”这种现象，贵州在明代依然可见。（弘治）《贵州图经新志》载：“镇宁州，宰牛祭鬼，披甲执抢，乘骏马往来奔骤，状若鏖战，以迎神鬼。”迎神赛会是傩祭的重要表现形式，它通过这种活动，娱神娱人，在鼓乐声中驱散邪恶，迎来欢乐与平安。类似这样的活动，贵州随处可见，例如，安顺州的龙家，“每岁七月七宰牛赛神，谓之做鬼”。其实，上文中所说的“春日以木刻马为神”的活动，很可能就是傩舞。“老者坐饮马旁”，未婚男女“旋马以跃，戏谑歌唱”，是一种迎神赛会活动。“吹大螺，击沙锣、铜鼓以祭祀”，也是一种祭傩活动。由于在驱鬼的时候，表演者（巫师）为了表现此时他已不是凡人，而是“神”的化身，所以戴上面具，而且为了使“鬼”望而生畏，闻声逃窜，面具多是奇形怪状，有意夸大面部的其中某一部分，给人以恐怖、神秘的感觉。道教在贵州传播，与民间信仰和民俗结合，把各种法事掺入其中，致使傩祭有更加明显的宗教性质。由傩祭发展为傩舞并向傩戏转化，是完全可能的。（嘉靖）《贵州通志·风俗》载：“除夕逐除，俗于是具牲礼，扎纸船，列纸马陈火炬，家长督之，遍各房室驱呼怒吼，如斥遣状，谓之逐鬼，即古傩意也。”

傩戏也称为傩堂戏、端公戏。原流传的傩戏，系由巫师在专事鬼神的活动中，逐渐产生装神，进而表演和神有关的事情。原为农历腊月驱逐疫鬼的仪式，后逐渐发展为具有娱乐成分的祭神赛会。傩戏历史悠久，称为戏剧的“活化石”。傩堂戏流行于黔东、黔北、黔南和黔西北一带，尤其以德江、思南、沿河、印江、松桃、石阡、江口、道真、务川、正安、湄潭等县为最。除汉族外，土家、苗族、布依、苗、侗、仡佬等民族都有傩堂戏。傩堂戏又叫傩坛戏、傩愿戏，有浓厚的宗教色彩，与冲傩还愿、驱鬼镇邪等宗教活动结合在一起，于酬神活动中间插演“正戏”。表演者头戴各色人物的面具，穿上戏装，扮演各种角色。面具造型丰富多彩，有男、女、老、少、文、武、鬼、神、僧、道、丑等人物，各有鲜明的个性特征。演出剧目很多，如《开路将军》《勾簿判官》《柳毅传书》《梁山土地》《安安送米》《甘生赶考》等。傩堂戏通常在主家的堂屋或院坝演出。道光《思南府续志》载：“迎春则扮台阁，演古戏文，沿街巡行，以畅春气；墟市时又有因斋醮而扮者。”光绪《毕节县志》载：“每岁春时，城市乡村，醵钱延僧道作清醮，以纸折龙船，巫以朱墨涂面，象灵官鬼部各神，沿户搜捕，以禳瘟疫。”

最早在元代，铜仁石阡就有傩戏活动记载。明成化二十年（1484年），《石阡府志》中即有关傩戏活动的记载。清康熙三年（1664年），推官陈龙岩在《石阡府志》“奇观论”中写道：“阡属楚尾，信鬼重巫，酷有湘、沅间风。秋尽冬来。腊余春前，比户舂傩鼓角，铙笳铃锣，歌唱之声，响彻昼夜。”明清时傩堂戏在玉屏县境内已形成风俗。

傩戏在表演中有很多惊险而神奇的技法，主要有以下几种。

刀口立刃。两名壮汉将一把锋利的大刀提起，各执一端，表演者赤脚立在刀刃上，吹牛角，摇师刀，唱傩调。抬者往复行走，立于刀刃者，脚底无损伤。

翻刀梯。用24把钢刀扎成两架刀梯，靠在场地中央高搭的“莲台”两边，由掌坛师带领2～4名佩剑或佩刀的副手，赤脚分别从两架刀梯登上莲台。掌坛师坐台做完“法事”后，交换下梯，脚无损伤。

踩铧口。将一铁铧口烧红，表演者徒手提出放在地上，赤脚在通红耀眼的铧口上反复踩烙，发出吱吱响声，冒起股股白烟，但手脚无损。

下油锅。将一铁锅桐油放在火上烧沸后，表演者伸手在油锅里捞取东西和赤脚反复踩进油锅内，手脚无烫伤。

吞玻璃或石子。将玻璃渣或碎石抓上一把吞食而无损。

吊碗。用一瓷碗盛清水，放进几张“纸钱”，用3根竹筷插入水中，竹筷系上棉线，手提棉线即能将碗提起。

钉鸡眼。用一根长铁钉，从一只大公鸡的双眼穿过，钉在木柱或板壁上，数分钟后，拔钉放鸡，鸡照常行动，吃食，还可以继续喂养。

毕节地区傩戏以黔西县和大方县为代表。

黔西县内汉族多信奉坛神，戏中分阳戏、泰山、神坛三种。神坛类又分五显坛、赵侯坛、杨泗坛、金花五通坛、白马先锋坛、紫马先锋坛、娘娘坛等。少数民族信奉箩箩坛、罐罐坛、兜兜坛等。其“庆坛”活动，在清末和民国年间都很盛行。

黔西境内的习惯是平时不演唱，而是在“庆坛”活动中表演。这一宗教戏剧传入黔西后逐渐有所改进，以前全是用木脸子，后来除三星、三仙、土地、歪嘴和尚用脸子外，其余均用颜色开脸。角色由一角代几角，发展到分老生、小生、须生、武生、花旦、青衣旦、刀马旦、老旦、彩旦、大花脸等。服装从法衣、神衣、鬼医发展为龙袍、花衫、裙、靠子、女花冠、男盔帽等。乐器发展为大鼓、小鼓、大锣、大钹、勾锣、点子、岔子、铰、牛角、月琴、二胡、唢呐等。道具发展为刀、枪、叉、戟、锤、鞭、剑、文房四宝等。改进的节目颇多，据不完全统计有《七姊妹游天河》《锁孽龙》《寡妇上坟》《孟姜女寻夫》《王道亨算命》《灵官考土地》《闹花堂》《武昌捉鬼》《钟馗斩妖》《斧劈桃山》《低塘配》《包公审案》《八仙庆寿》《凤凰山》《祝寿》《大闹花船》《杨七郎托兆》《佘太君点兵》《八郎回营》《杨八姐盗刀》《沉香救母》等。

清代咸同年间，大方县每逢大年初一、十五日，即在露天坝演出，故又称“坝子戏”。傩戏唱词，分七字句与五字句。演员头戴面具，扮演不同角色，边唱边演。动作无一定规范和表演形式，亦无乐器伴奏，仅用锣鼓敲击，演员演唱时，有伴唱人一旁唱和。

遵义地区正安县、道真县境内清末民初盛行傩戏。民间酬神还愿，多请巫师演出傩戏，俗称“冲傩”。演出形式按祭祀程序进行，视时间长短，加相关情节带戏，以祭为主，以祭带戏，酬神娱人。傩戏以戴面具为主要特色，面具以木雕彩饰，颜面头饰连为一体；形象夸张，颇能展示角色的性格。其山王、二郎、土地、琴童等面具，内置机关，目、颏随着演员的说唱而动。其剧目除祭祀以外，尚有《收蚩尤》《山王图》《柳毅传》《金鸡岭》《五岳庙》《财神图》《黑风洞》《游傩塞海》《包公蹲店》《摸包告天》《唐二托金山银山》。戏词多9板13腔，9板为一字、二流、三眼、快板、慢板、摇板、碰板、剁板、倒板，13腔为傩腔、坛腔、二回回、连二腔、上香调、清水调、点兵调、缕缕金、菊花馨、哭皇天、骂玉郎、祝远程、满庭芳。其舞，手姿讲究勾、屈、伸、按、扭、旋、翻；脚功有踢、跌、滚、爬、跃、旋。

据道真《冯氏族谱》记载，傩戏系由其祖先于元代传入境内，明末清初盛行。

2.地戏

学术界一般认为，贵州的地戏，源于明代卫所的军傩，虽然不见于文献记载，但这种说法，应当是可信的。因为，自宋以来，在军队即已盛行军傩，目的是鼓舞士气，增强战胜敌人的信心，希望在战争中保全自己，而且当时就已传入广西等地。周去非《岭外代答》卷七说：“桂林傩，自承平时，名闻京师，曰静江诸军傩；而所在街巷村落，又自有百姓傩，严身之具甚怖，进退言语咸有可观，视中州装队仗，似优也。”明代既然在贵州设置众多的卫所，盛行军傩是很自然的。其次，明代十分重视坛祀，卫所也不例外，而且十分重视祭祀城隍和关帝，这与地戏主要是武戏非常吻合，剧目多是《杨家将》《三国演义》《说岳》等等，主要使用锣鼓等打击乐器，表现出征的威武精神。其三，地戏分布的区域，大抵是贵阳、清镇、平坝、安顺、镇宁、关岭、普安一带，这与明代的卫所分布是一致的。（康熙）《贵州通志》说：“土人所在多有之，盖历代之移民，在广顺、新添、新贵者，与军民相通婚姻，岁时礼节皆同。男子间贸易，妇人力耕作。种植时，田歌相对，哀怨可听，岁首则迎山魈，逐村屯以为傩，男子妆饰如社火，击鼓以唱神歌，所至之家皆饮食之。”（道光）《安平县志》说：“土人所在多有，县属西堡屯尤甚，故曰土人，一曰旧人……岁时礼节俱有楚风，元旦以至正月十五，击鼓以唱神歌，妆扮傩神，沿村逐疫……九月祭五显神，远近咸集，戏舞终日，至暮而散。”这虽是清人的记载，但是它是明代的历史沉积，而且已说明了地戏产生的原因。

地戏（民间称为“跳神”）的形成经历了一个漫长的过程，地戏的源流可追溯到上古傩舞活动。这是一种原始巫术舞蹈。以后又发展为汉代宫廷傩舞。表演时头戴面具，手持杖戟等武器。地戏沿袭了傩舞的某些形式，特别保留了面具这一古老的独特形式，并与当地原有的驱鬼、祭祀的原始宗教相结合，逐渐演变成今天的地戏。地戏由军傩演化而成，流行于安顺、黔西南、六盘水及黔南等地区。相传明初“调北征南”，数十万军队入滇黔屯戍，带来长江下游地区流行的军傩，并在长期流传过程中融汇了贵州民间的曲调、语言、风俗等因素，形成独具特色的剧种。地戏一般在村头旷地上演出，不上舞台，观众在四周高阜处观赏。演员把面具顶在头上，穿上戏装，扎上靠旗，手舞刀枪，边舞边唱，边说边打。表演武打时，往来跳动，动作幅度较大。地戏的面具很多，一堂戏有30～40面，有的100多面。关于地戏的来源及演变情况，民国《续修安顺府志稿》载：“黔中人民多来自外省，当草莱开辟之后，人民习于安逸之境，积习既久，武事渐废，然四顾环境，尚多苗蛮杂居，其中识者忧之，于是乃有跳戏之娱。迄今安顺、普定各屯与旧州北部龙场、狗场、猫营一带尤盛行勿替，简称为跳神，盖藉农隙之际演习武事，亦‘寓兵于农’之深意也。”从地戏所演剧目来看，多半是战争题材，如《说岳》《三国演义》《封神榜》《杨家将》《岳雷扫北》《薛刚反唐》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》，还有《大反山东》《四马投唐》等。地戏演出时间，一般每年两次，一次在春节期间，大约半个月左右，叫“玩新春”；另一次在七月中旬，正值稻谷扬花之际，约五天左右，叫“跳米花神”，祈求稻谷丰登。

地戏是屯堡文化的重要表现形式，至今仍是屯堡人最热衷的民俗活动。地戏原是明代调北征南军队中的军旅文化和娱乐形式之一，其演绎内容主要是中国历史名著和军旅故事。安顺作为屯堡文化重要地区，明清时期地戏广泛流传。几百年来一直为百姓喜闻乐见。大的寨子多有地戏演出班子（称堂）。剧目多以《三国演义》《隋唐演义》等历代传统剧目。其中以长顺为代表。

安顺地区长顺县地戏主要分布于广顺区的马路、石洞、凯佐3个乡和摆所区的安乐、营盘2个乡，共25个地戏队。其中，马路乡7个，分别在马路场、燕旗堡、青山、茅栗坡、克马桑、田旗、王龙；石洞乡8个，分别在石洞堡、吴家堡、新场、洞上、花红堡、长坡、竹林寨、后格老；觊佐乡8个，分别在麦瓦寨、朝摆、城基堡、纳蓬、麻线河、黑子寨、凯佐场、洞口；另外两个是安乐乡的安乐堡和营盘乡的营盘。

这几个乡分别与安顺、平坝、紫云接壤。这一地区除营盘、凯佐两个乡外，另外居住着一支语言各具特色，与周围村寨汉族口音不同的人群。这里妇女的头饰、服装，现在仍保留着明显的明末清初民间妇女的特征。他们的房屋建筑，常用打制的墩子石垒砌，墙壁高大而结实。据史料考证，这是一支明洪武十四年（1381年）南征云贵后留守当地驻军屯田的移民后裔，他们建筑形式仍保留有当时武军防务需要的特点。他们居住的村寨多叫屯、堡、场、关、哨、营，所以又被称为“屯堡人”。

地戏主要活动区域在这支屯军移民后裔的村寨中。地戏是当年南征随军文娱活动及武功训练的一种形式，它兼有娱乐、扬振国威军威和军事训练的目的。屯军贵州之后，又与当地的民间祭祀活动结合。起初，以“屯堡人”居住的马路乡和石洞乡为中心，以后逐渐向周围部分布依族和汉族的村寨蔓延，如凯佐乡的大部分村寨和石洞乡的洞上、竹林寨都学会了地戏的演唱。

面具是装扮的最大特征。演员头上罩一轻纱长及两肩，遮住面目；面具固定在额头上，为了不挡住视线向上仰；身着数层长衫，下穿缀满饰物的罗裙，将官身背“背包旗”（四面三角形旗）。面具是地戏的主要道具，它是由艺人根据戏中角色的性格特征，结合传统形式，个人对角色的理解以及戏班子对角色的审美要求而制作的，造型夸张，色彩对比强烈。头盔上或盘龙绕凤，或绣球连缀，再在两边配以野鸡翎子，装饰性极强，显示了十分浓烈的浪漫主义色彩。面具较真人面具略小，又戴在额头上，加大了头与身体的比例，增加了角色的高大感觉。同时脸略向上仰，面具漆面的光泽和头盔上镶嵌的小镜片光辉闪烁，十分动人。

长顺与安顺接壤地区有着相同的文化特征，地戏面具艺人可以相互交流。长顺地戏班子有安顺地戏面具艺人制作的面具，安顺地戏班子也用长顺地戏面具艺人制作的面具。长顺麦瓦寨跳《沈应龙征西》、燕旗堡跳《五虎平西》和《精忠传》的三套面具都出自安顺双堡湖坝坡艺人之手，而长顺县马路乡艺人燕士忠制作的面具又供给安顺双堡区的梅旗村、旧州区龙青乡的白岩村、平坝县马场区马鞍山及紫云县的部分地戏班子。

地戏面具在点将之前还是一种木制脸谱，可以随意放置。但是，一经举行了点将仪式，面具就变成了神祇，受到神一样的膜拜。因此，地戏又称为“跳神”。点将时，燃香点烛，戏班全体成员都立于香案下首，戏头用公鸡血滴于面具上，每滴一个面具封一个将帅名，小兵小卒也是如此。封毕，逐一用白皮纸包上放进专门的箱子里，庄严而隆重。以后每次开箱跳神及结束时装箱均要在村口拜“库”并杀鸡祈祷。

地戏演出的剧目几乎都是代表当时封建正统思想的武戏，因而没有农民起义的《水浒》戏，也没有表现男女爱情的文戏。地戏演出的传统剧目有《大反山东》《五虎平西》《薛刚反唐》《四马投唐》《沈应龙征西》《三下河东》《三国》《罗通扫北》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《封神》等等。

以上剧目来看，征讨内容的比重较大。譬如《五虎平西》《罗通扫北》《沈应龙征西》以及薛仁贵、薛丁山父子的东征西征和杨家将中杨延昭的《三下河东》，这与当时明王朝南征云贵的军事行动相吻合，对于鼓舞士气，扬振军威起了重要的作用。

在演出时间上，地戏一般每年跳两次，一次是在正月初五到十五，也有跳完正月的；另一次是七月初十到十五。七月半民间称为鬼节，又值水稻扬花，故跳“米花神”，以祈祷丰年、祭祀祖先。再则，七月半是民间较隆重的节日，通过跳地戏以自娱，这是许多民间祭祀活动由娱神向娱人发展的普遍趋势。

地戏的演出是根据唱本的叙述并表演一个完整的故事。地戏只有男声部，唱本较简单，一唱一和中叙事味很浓。乐器伴奏仅是锣鼓，表演者手执木刀具，头戴面具边唱边舞。这些与军队行军打仗中的文娱活动的特点相一致，表演的动作带有农民演员朴实无华的稚拙味道。

在六盘水地区地戏主要在六枝特区落别、骂冗、纳骂、折溪等地流行，系由明代洪武年间（1368～1398年）军中傩戏演变而成，和安顺地戏“同宗异支”，具有较长的历史。演员上场均戴面具，面具依不同角色雕刻，以敌对方的主帅、将军、军童、女将、文官等分别造型，五官变形夸张，武将着龙、鹏、凤、鸟做装饰的帽盔，文官着纱翅官帽，并有僧、道、丑角等类型。武将均背插小旗或雉鸡尾，穿战裙，文武军民之间着装随意性较大，道具有刀、枪、剑、戟、斧、锤等兵器及各类彩旗等。近似“扎靠”，模拟古时战将威武形象。表演程序比较简单，唱腔随意，腔调含本地山歌韵味，多为“三停一接”说板式唱法。主配角接唱的“传十字”以及说唱相融的“说唱板”等，并配以锣鼓，间有二胡或笛子伴奏，随意性较强。地戏表演程式以武打为主，动作多为跳杀打斗，主要程式有“起三刀”“三独秧”“玉米穿梭”“黄莺展翅”“花枪”等套路，并不时依不同角色的剧情需要而自由发挥。戏目内容以表现忠孝节义的历史传统战争题材为主。传统戏常演《薛仁贵征东》《薛刚反唐》《二下南唐》（又名《飞龙传》）《大反山东》《五虎平西》《五虎平南》《罗通扫北》《薛丁山征西》《三国演义》《封神演义》《杨家将》《岳飞传》等。远自清代近迄民国，境内落别的骂冗、纳骂、折溪等地，每逢春节组班演唱，颇称盛况。

3.侗戏

侗戏主要流传在贵州的黎平、从江、榕江以及广西的三江和湖南的通道一带。创始于清代道光年间，首创者是黎平人吴文彩。随着侗族地区交通的开发和城镇的出现，汉族移入越来越多，于是，周围汉族地区流行的湘戏、桂戏、彩调、傩戏相继传入侗族地区，侗族人民也喜欢这些戏剧的表演，有的村寨举办喜事，也邀请汉族戏师去演出，并传教“汉戏”，侗语称之为“戏嘎”，开始建立侗族人“戏嘎”班子，自演汉戏。侗戏的鼻祖是吴文彩（1799～1845年），他自幼聪明好学，是位著名的歌师，他还精通汉文，唱过汉戏，读过许多汉戏传书。但都是用汉语道白、演唱，用的是汉戏腔调，有的侗族同胞不完全听得懂，于是，他决心创造自家的侗戏。大约在30岁时，他把汉族传书《二度梅》和《薛刚反唐》翻译改编为侗语唱的侗戏剧本《梅良玉》和《李旦凤姣》，设计了侗戏的平板唱腔，并教侗族演员排练、表演，深受侗族同胞喜爱，逐渐传播开去，侗戏便从此诞生了。侗族的歌师、戏师们在吴文彩启发和指导下，有的将其他汉族传书改编为侗戏。清代出现的改编剧目有《毛红玉英》《刘世尧》《刘高》《山伯英台》《门良江女》《陈胜吴广》《陈世美》等。又有一些戏师，根据侗族民间故事、侗族叙事诗改编为侗戏。第一部侗族题材的侗戏是《金汉列美》，是与吴文彩同时期的著名戏师张宏干根据侗族的叙事诗《金汉》改编的。此后，出现了一批以侗族民间传说改变的剧目，如《三郎五妹》《莽岁榴美》《补桃乃桃》《补义乃义》《元本》《田八汉》《美道》《花赛》《夜郎》《郎衣》等。清宣统三年（1911年），侗族戏师梁少华、梁耀庭合作，将侗族民间故事《珠郎娘美》改编为同名侗戏。这个剧目在侗族地区广为传播，影响很大。

侗戏传统曲目以讴歌善良、鞭笞邪恶为基本主题，多以现实生活为题材。各地戏班均有一两个保留曲目，长演不衰。侗戏脚本以借汉字记侗音的方法创编，戏师凭脚本执导，演出时戏师在一旁提示。也有不认识字的戏师，全凭惊人记忆力教戏。故有些传统戏至今无脚本。侗戏不分场次，舞台无需布景。道具一般只有羽扇、折扇和拐杖等。男角多着长衫戴礼帽，官、绅加马褂，画八字胡，拄拐杖，戴墨镜。女角（均由男子扮演）穿本民族便装，系头帕。爱情故事中的男主角一律侗族罗汉装束，白布对襟短衫，外罩红、绿背心，绸带束腰，头缠银泡抹额，插白羽雉尾。女主角则全身着节日盛装。角色化妆比较简单，没有固定脸谱。丑角只在脸上画些黑点或画三个白道。

侗戏的表演由坐唱、二人上台走步，多人“8”字步表演，到男女同台表演，经历了由质朴到华美的演进过程。最初的侗戏，台面上一般只有两个角色，唱的时候，先由一个演员上场，按照戏师提示的台词道白对唱。在音乐过门中，二人对走“8”字步，然后演唱其他歌词。多人上台时，不论一人独唱或众人合唱，走过门时，大家都要走“8”字步；演丑角的还不停地跳动。表演的各种动作，也像汉戏那样，用虚拟动作。对汉戏中的“手、眼、身、法、步”等表演技巧，也加以吸收和运用，形成男女同台、多样化表演的格局。在艺术表演方面，侗剧也有其独具的风格，受侗族大歌、叙事长歌的影响，具有较强的叙事特点，唱腔比较平稳，音调婉转柔和，悦耳动听。主要腔调有平板（嘎信）、哭板（嘎丢）、大歌（嘎麻）。平板用胡琴伴奏，又叫“胡琴歌”。哭板一般不用伴奏，由演员在表现悲愤沉痛情绪时清唱。侗戏主要靠唱词和剧情感染观众。悲剧情节中的“嘎样”（悲歌），常以其哀怨凄凉的曲调催人泪下。

在大场面中用“大歌”，有几个声部，主要声部与叙事歌曲调相似。每段唱词的最后一句接尾腔“哟嗬咿”，台后的演员同时帮腔。此外，唱腔还吸收其他一些侗歌曲调，如“嘎节卜”“嘎莎困”等。伴奏的乐器有二胡、琵琶和牛腿琴，有的加侗笛；打击乐有鼓、钹、大锣和小锣。

4.“八音坐弹”

布依族民间流行一种坐唱形式的艺术，叫“八音”，又称“八音坐弹”，在兴义、安龙一带流传。广西壮剧无论唱腔、乐器，对布依剧的形成都有深刻影响。布依戏演出时一般不搭台，在平地上表演，因而又叫“土戏”或“地戏”。它是布依族人民用布依族语言和音乐演唱的戏剧艺术。黔西南地区，生活在红水河、南盘江一带的布依族，与广西壮族相邻而居，他们从清代中叶开始向壮族学习壮戏，进而融进本民族的音乐和表演形式，形成了独具民族特色的布依戏。布依戏的剧目，有“正戏”、“杂戏”之分。“正戏”多半是表演汉族历史故事，以汉文刻本流传，其剧目有《蟒蛇记》《柳荫记》《玉堂春》《秦香莲》《辕门斩子》《琵琶记》《送京娘》《金铃记》《凤凰记》《百合记》《八仙过海》《乔太守乱点鸳鸯谱》《樊梨花》《朱砂记》《白蛇传》《鹦哥记》《包公案》《金童星》《天仙配》《卖花记》《摇钱记》《五显王大闹花灯》等。“杂戏”是根据布依族民间故事和传说，由艺人自编自演的剧目，没有唱本，仅凭口传，剧情短小精炼，风趣生动，民族生活气息较浓。剧目有《一女嫁多夫》《四接亲》《冯相宝马必肖》《八月十五闹花灯》《王三打鸟》《马边月》《金猫宝瓢》《打草鞋》等。演“正戏”时，道白用汉话，演唱用布依语；演“杂戏”，则唱、白均用布依语。戏剧角色，有小生、小旦、差官、大王、小将等。动作各有一定程式，面部根据不同角色略以粉墨勾画，与汉族戏曲角色脸谱不尽相同。音乐曲调由“八音坐弹”发展演化而成，有过场调、京调（起落调）、翻演调、马倒铃、紧板、慢板、正调（起落调）、武打升官调、八谱调、反调、倒茶调、吃酒调等。伴奏乐器主要的有两种。一是“尖子胡琴”，又叫“公琴”或“牛腿琴”，用牛的小腿骨挖空制作琴筒，发音高亢。二是“朴子胡琴”，又叫“母琴”或“葫芦琴”，用盛酒三年以上的葫芦作琴筒，蒙上蛇皮，发音浑厚。其他乐器有竹筒琴、直箫、芒锣、三弦、短笛、月琴等八种乐器。合奏起来，铿锵急徐，悠扬悦耳。

5.变人戏

“变人戏”，彝语叫“撮泰吉”，流行于威宁彝族聚居村寨。“撮”意是人，“泰”意变化，“吉”意玩耍、游戏，合起即“变人的游戏”。“撮泰吉”的剧情简单，主要是描写人们如何烧山林，开荒，买牛耕地，秋季丰收；劳作间隙在背后性交、分娩，给小孩喂奶等示意性动作，表现生息繁衍的历程。剧种有六个角色。惹戛（意即山林边的老人），是山神，是智慧的化身，他教大家耕地播种，替大家买牛并教授养牛方法，带领大家向天地、先人和四方神灵（包括火神、谷神）酹酒、祈福；阿布摩（1700岁的老爷爷），阿达姆（1500岁的老婆婆），阿戛（小娃娃）。除惹戛外，其他角色的造型奇特，用白布缠紧四肢和身体以象征裸体，戴上藤条和木刻制作的大面具，拄木棍。通常在每年正月初三至十五日表演，在村里挨家串户索要鸡蛋和麻，向每户主人祝福纳吉，扫除瘟疫，保六畜兴旺、五谷丰登。这种戏剧活动产生的年代已不可考，流传到清代，又加上了跳脚舞（铃铛舞）和狮子舞的内容（图6-61）。

图6-61 彝族“撮泰吉”

6.贵州梆子

又称本地戏，贵州地方剧种。它结合弋阳腔、秦腔、楚调，吸收本地民间音乐、民间小曲，逐步演变发展成贵州梆子腔、皮黄两种声腔合二为一的本地剧种。贵州梆子吸取各种声腔的优长，对梆子声腔（秦腔）、皮黄声腔（即弋阳腔）都有所吸取；对雅部的昆腔，也在贵州梆子的吹牌、曲牌中有所保存。贵州梆子的形成，大体在乾嘉之后，相继涌现了一批名伶。如李少白，兼擅红生和文武老生，唱作冠绝一时，久享盛名；王心怛以唱丝弦阴板著称，有“神音须生”之誉。其他如魏文才、钟文发、何花脸、王禄寿（有戏夫子、王六公之称）、张官保（旦角）、叶三三（旦角）、刘老长、唐思臣、肖小生等，都以演贵州梆子而著称于时。贵州梆子的剧目有200多个，最受欢迎的有《华山下棋》《困曹府》《彦章跑城》《打硐送妹》等。其他如《斩韩信》《秦琼起解》《三击掌》《烤红》《拜月亭》等是常演剧目。自乾隆至宣统约170年间，贵州的戏班有隆庆班、豫升班、洪泰班、万和班、高升班、泰洪班等。到光绪年间，贵州梆子逐渐衰落，演员生活困难，戏班解散，有些演员流落云南或广西，改搭其他剧种班子。贵州的坛门，吸收了贵州梆子，使坛门获得较高声誉。咸丰年间，贵阳出现贵州梆子戏班，清末贵阳艺人王石青到黔西活动，与漆万先等人清唱本地戏。但由于腔调老而陈旧，唱词冗长，光绪时期逐渐绝迹舞台。

7.花灯戏

花灯戏由花灯歌舞发展演化而成。最初的花灯，是农村驱鬼逐疫的宗教仪式，随着其娱乐功能的扩散，逐渐成为农村群众逢年过节、喜庆宴寿活动中吉利祥和、热闹欢快的民间歌舞。在此基础上加入故事情节发展成花灯戏。花灯歌舞一般在地面表演，称为“地灯”。后来吸取其他戏曲的表演手法和板腔，表演有人物、情节的“灯夹戏”，逐渐登上舞台，形成“台灯”，也就是花灯戏。其中又分东路、西路、北路和南路花灯。形成“台灯”的时间大约在清代道光、咸丰之际；北路台灯中的花灯高腔，在花灯调的基础上吸取了山歌、曲艺、川戏音乐、宗教唱腔，从而形成一种戏腔音乐。所演剧目，大部分移植川剧及其他剧种，如《八仙送寿》《三会亲》《裁缝偷布》《仙姬送子》等。东路花灯以思南、印江为中心，其中“台灯”大约形成于道光、咸丰年间，因在台上表演，又称“高台戏”“台子灯”“灯班戏”。灯戏唱腔，吸取了辰河戏的一些腔调，使灯戏音乐更加丰富。所演剧目多达200～300个，其中一部分移植于傩堂戏、辰河戏和川戏等，如《山伯访友》《游龙戏凤》《二度梅》《打猎会妻》《战洪州》《汾河湾》等。有的根据民间故事改编，如《巧英晒鞋》《南山耕田》；根据唱本改编的有《槐荫记》《槐荫别》等。南路花灯以独山为中心，其灯戏大约形成于清代后期，吸收了广西彩调、桂戏的一些唱腔，又融入布依、苗族的歌舞、武术等内容，使之更富于民族色彩和地方风格。所演剧目有《还魂记》《五鼠闹东京》《槐荫记》《三访亲》等。西路花灯以安顺为中心，形成较晚，大约在19世纪40年代才登台表演。花灯音乐受弋阳腔影响较深，保存着“向无曲谱，只沿土俗，一人唱而众和之”的特点，具有粗犷、豪放的艺术风格。在清代，西路花灯的演唱形式主要是地灯中的歌舞灯，但也有少数灯班表演地灯中的灯夹灯，如普定石头堡演出的《五更望郎》《干妈问病》《双相亲》；安顺何绍寨演出的《刘三妹挑水》《客官打采》《安大公拔萝卜》等。虽然简单粗糙，却保持着纯朴的艺术风格和浓郁的乡土气息。

福泉县内唱花灯，明代已有之。每年正月十一至十六日为灯节。《平越直隶州志》载：“藜峨风俗，正月十三日前，城市弱男童崽饰为女子装，翠翅金钗，鲜衣服，共臂拖袖，手提花篮，联袂缓步，委蛇而行。每至一处，绕庭而唱，为十二月采茶歌。如竹枝俯仰抑扬，漫音幽怨，极为可听。”清光绪三十一年（1905年），阔龙水群众即开始唱花灯。所唱的调子多是一些民间花灯小调，如“雪花飘”“五更调”等。

8.狮子灯

据文字记载，明万历三十年（1602年），德江县境内就有了狮子灯，狮子灯戏的演出由两种形式组成，一是舞狮表演，二是伴以杂技。两者既分又合，相辅相成，颇受群众欢迎。

狮子以竹编狮子头，皮纸糊面，颜色勾画，拴上用布绘制成的狮皮即成。演出时，领灯1人，舞灯2人，饰孙悟空逗戏1人，打击乐4人，执牌灯1人，通常由15～20人组成表演队伍。每到一家，把牌灯立于主人家门边。首先表演杂技，后演狮子。杂技表演有“倒挂金钩”“倒立人”“狗春碓”“狗扯扯”“金鸡饮水”“独角倒立”“桌上腾飞”等。狮子表演，通常从主人家大门外开始，最后进堂屋表演，并呼唱一些吉祥喜庆的仪式歌。锣鼓一起，领狮者手执绣球一步登上大门坎，引狮进堂屋，上下腾飞，左右翻滚，尽情表演。有的主人家还要在堂屋中叠摆上大、小桌各一张，狮子在领狮者逗引下，上桌表演。虽然场地狭窄，由于狮舞两人配合默契，表演自如，旋转不乱。而且，饰孙悟空的表演者，围绕狮子灵活穿梭，堪称一绝。狮子灯表演的造型动作有“狮子打滚”“雄狮出林”“饿狮扑食”“石山盘狮”“草上睡狮”“河边猛饮”与“高岩观景”等。

9.阳戏

黔北、黔南及省内其他汉族地区流行“阳戏”，也是“酬神还愿”的宗教性娱乐活动。所奉祀的是“川主、土主、药王”三圣，也有加祀“文昌”的，带有三教合流的色彩。道光《遵义府志·风俗》载：“歌舞祀三圣，曰阳戏。三圣：川主、土主、药王神；近或增文昌，曰四圣。每灾病，力能祷者，则书愿帖，祝于神，许酬阳戏。既许后，验否必酬之。或数月，或数年，预洁羊、豕、酒，择吉，招巫优，即于家歌舞娱神，献生、献熟，必诚必谨。余皆诙谐调弄，观者哄堂。”该戏所演剧目繁多，内容广泛，涉及神话、历史人物、爱情生活、道德修养诸多方面。如《李二郎降龙》《吕洞宾度白牡丹》《孙猴子打黑风洞》《韩信追霸》《四马投唐》《八仙送寿》《平贵别窑》《卢陵王抛绣球招亲》《天官赐福》等。

10.文琴戏

在清光绪年间，以文琴（即扬琴）为伴奏乐器，边弹奏边演唱。这是一种说唱形式的艺术。大约兴起于乾隆、嘉靖年间，由外地传人，在文人士大夫间流行。道光年间，经王石青、蒋发三等加以改造，吸收贵州本地民间曲调及板腔音乐，形成具有地方特色的新艺术品种。伴奏乐器也增加了。一般在祝寿、乔迁、婚嫁等喜事时应邀前往弹唱。演唱时只需几张大方桌并拢，演唱者围桌就座，确定演唱剧目后，按脚本要求分生、旦、净、丑角色，即可开场。文琴戏以扬琴为伴奏主体，即席照本演唱，同时配以二胡、三板鼓等，加强音乐节奏感。光绪年间，贵州琴书开始走向民间，贵阳、安顺、织金、黔西、遵义、铜仁等地出现许多演奏扬琴的团体、茶社。贵州琴书（弹词）的曲目多达490出，如《青梅配》《琵琶记》《玉姣梨》《一捧雪》等。

11.端公戏

端公戏，又叫“庆坛”“跳坛”，也称“傩愿戏”“还愿戏”。也属傩戏系统，流行于黔北、黔南等地区。演出的班子称“坛”，“坛主”即端公。演出时或戴面具，或“抹花脸”。分文坛、武坛。文坛不跳戏，武坛则唱与跳并重。

12.木偶

又称傀儡戏，有提线木偶和杖头木偶之分，流传全国各地。清光绪年间，贵阳境内即有提线木偶戏活动，贵阳举人司炳奎曾以“小傀儡”为题，作七绝3首，描述当时的演出情况。王阳明的诗中，有一首《龙场观傀儡》诗说：“处处相逢是戏场，何须傀儡登夜场。繁华过眼三更促，名利牵人一线长。”这首诗虽是表达作者看破人世的心境，但他确实在龙场看到了傀儡戏，也就是木偶戏。木偶戏本是中原文化的产物，在明代随着文化交流范围的扩大，传入了贵州，而且在偏僻的龙场出现。

13.杂剧故事

明清时期，迎二郎神，福泉县人扮演杂剧故事。

14.境外传入的传统剧种

这一时期，由于人员的往来和经济文化交流的增多，一些省境外剧种和唱腔也随之流入贵州。如川剧、昆曲、江西弋阳腔、滇戏、秦腔、湖南戏等。

川剧主要是在黔北一带流行。清代后期，四川商人来黔经商者日益增多，川戏班也随之流入贵阳，颇受观众欢迎。贵阳城中的四川会馆常演川剧，这里成了官员们迎宾应酬的主要场所。罗文彬于光绪初返黔，《日记》中多次提到去四川会馆看戏之事。光绪二十七年，华学澜来黔任乡试副考官，试毕，举行公宴。他在《辛丑日记》中写道：“公宴余等于新城之四川会馆。申初始往，宾主共七席，以两宫在途，不忍演剧，清酒而已……四川会馆规模宏阔，为省城公所之冠，历科公宴皆假焉。”这次公宴未演剧，是因慈禧和光绪帝逃往西安避八国联军之乱，平时是要演剧的。由于川剧的兴盛，贵州梆子的戏班受到冲击。

因经济、文化的密切联系，川剧在区境植根深厚，颇受各阶层欢迎，是最有群众基础的外来剧种。清代乾隆初年，贵阳城川会馆开始演唱四川高腔、昆腔等戏。后发展到烂泥沟、谷里、蛇场等地。光绪年间，城内西门、南门和北门有玩川戏围鼓（清唱）的两个聚点，业余川戏玩友发展到40多人。宣统三年（1911年）9月24日，贵阳达德学校邀请川剧班在该校演出由黄齐生编写的以歌颂明未抗清先烈何腾蛟为主题的历史剧《大埠桥》，这是贵阳首次演出新编川剧历史剧。川剧名角熊昆珊主演何腾蛟。

清光绪二十四年（1898年）四川丰都人郎承谟任正安知州，爱好川剧。四川川剧职业老师周九成、向述成沦落在正安城隍庙为僧，在郎的支持下，由城内绅商各界出面，聘周九成、向述成为师，教青年蒋通海、罗子合、李纯伦、龚作良等人学唱。之后，韦国昌、韩伯瑜、韦国尧、韩世俊、王森林等边学边演出，并陆续发展到庙塘、新州等场镇。

清光绪三十一年（1906年），郎岱地方庙会初见川剧演出，时称“唱大戏”。在外来戏班艺人影响下，城内居民对川剧始兴爱好之风，习者颇多，于是联谊成立业余川剧组织，俗称“玩友”，以“围鼓”方式坐唱自娱，逢年过节议戏排角，粉墨登场。后来周云臣、刘显成、喻子超、游雨田、罗德昌和向国清等，在业余鼓师孙坤山及“老玩友”杨文理、毛国雄组织提调下，演出《三打王英》《芦花荡》《老君堂》和《三家店》等重打、重唱、重做的剧目，给城内观众留下深刻印象。

昆曲大约在明代后期传人贵州，清康熙、乾隆年间在贵阳较流行。乾隆时赵翼有诗云：“一曲琵琶哀调急，虎贲重感蔡中郎。”注云：“是日又演《琵琶记》……贵阳城中，昆腔只此一部，皆年老矣。”

江西弋阳腔是楚调（汉剧）的前身，可能在明初随屯军传入贵州。明嘉靖年间，著名戏曲音乐家魏良辅所著《南词引正》中说：“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”清代，弋阳、秦腔等花部乱弹在黔中依然流行，如乾隆四十五年（1780年）伊龄阿的奏折中说：“昆腔之外，尚有石碑腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、川、云、贵等省皆所盛行。”

清光绪二十一年（1895年），黔南兴义下五屯刘氏家族为刘官礼之妻祝寿，从云南昆明请来滇戏班首次在兴义演出。

秦腔是在陕西、甘肃一带民歌的基础上形成。秦腔大约也是在明末清初传入贵州，康熙时颇盛行。嘉庆十八年（1813年）时任贵州布政使的李宗昉视学黔中，所著《黔记》中，引了《贵阳竹枝词》数首，其中有一首云：“板凳条条坐缘鬟，娘娘庙看豫升班。今朝比似昨朝好，《烤火》连场演下山。”注云：“娘娘庙在指月堂，《烤火下山》，花戏也。”花戏即秦腔。贵阳的演员认真向外地学习，努力提高演技。如秦腔著名表演艺术家魏长生创作了“梳水头，踩高跷”等技术，从四川传入贵州。贵州学政洪亮吉观看表演后，写了这样的诗句：“笙歌小部雍容甚，束素腰纤点屐高。”可见黔中艺人唱做皆佳，且能踩跷。在豫升班是贵阳见诸记载的第一个戏班，演出的剧目是秦腔《烤火下山》。

湖南戏流行于长沙、湘潭、衡阳一带。清同治、光绪年间，湘戏“瑞庆班”、“春和班”在贵阳湖北会馆、湖南会馆（位于今中华南路百货大楼地段）演出。

二、曲艺及杂技

1.评书

评书也称“说怀书”。演出场地都在茶馆。正安县评书艺人演出的书目有《三国演义》《说岳全传》《西游记》等。

四川评书，清雍正五年（1727年）流入贵阳区境。之后，经过吸收和发展，形成贴近贵州本土生活，具有鲜明贵州特色的贵州评书。

贵州评书，纯用仁怀方言讲说。从清末始在仁怀县内场镇中的茶馆演出，每个评书艺人大多能说评书上百段以上。书目中既有《三国演义》《西游记》等长篇小说，也有《柳毅传书》等小段。

2.打闹歌

流行于仁怀全县各地，以茅坝、鲁班等乡镇最为风行。通常在中耕除草两大劳动中表演。其乐器有大锣、小鼓，表演时一人敲锣，一人打鼓。唱腔高昂激越、朴实粗犷，颇类似民间号子。唱词纯用方言，质朴优美。演唱者每唱一段，用锣鼓敲过门，本曲调有《盘中敲打》、《一锤一阵风》等四种，活泼自如，反复咏唱、独唱、对唱、轮唱均有。其曲调每一人大多能唱千段以上，而且还在不断增多，大致可分为四类：歌唱英雄豪杰、文人武士、讲述本民族的变迁发展、神话传说和创作的新故事等。此外，可根据劳动情况即兴发挥，鼓舞干劲。哑塘地区的仡佬族人民曾用仡佬语表演打闹歌，更是别有风味。

3.竹琴

竹琴又称“道情”、南方竹琴。艺人左手抱长1米许、蒙有羊肠衣的竹块竹片，右手叩击琴皮发出响声，配合节奏演唱。词曲写在一折子上，供人点唱。曲目有《风波亭》《黛玉葬花》等。

4.花鼓

一般由二女出场表演，艺人打锣鼓唱小调或折子戏。表演时，二人一唱一和。打花鼓的词曲群众喜欢。民间卖艺的常用此形式，逢喜庆节日，组织演唱。

5.唱书

正安县境内农村识字者在夏秋的庭院和冬天的火炉旁，为乡民读唱故事。唱书的唱本无固定曲调，由唱者自由发挥，通常悠扬婉转。唱本一般有《清官图》《蟒蛇记》《鹦歌记》等。劳动之余也常唱书，藉以消除疲劳。

6.杂技

杂技是流传我国的民间艺术。康熙年间，贵阳区境就有杂技在空旷地围场表演。到光绪年间（1875～1909年），逢年过节民间有猴子爬火杆表演。