戏剧
关键词要点
一
戏剧，广泛而言，是关乎人类活动的表演。从认识论来看，戏剧活动摹仿事物、展示祭礼，反映出人类的宇宙观与生命观；从实践层面看，戏剧活动组织社会生活的伦理实践与价值秩序，参与历史事件与政治运动；从内涵看，包括表演的情感、歌舞、对话、动作、面具、服装、声腔、角色、曲牌、类型等表现形态；从外延看，还包括演出的个人、家族、行当、阶层等社会结构关系，以及围绕戏剧所展开的观众与演员的精神互动、师徒与学派的言传身教、地方与剧种的生养保育等地方性知识和实践体系。由此，戏剧堪称人类文化之鲜活多元的遗续，是非物质文化遗产（亦称“无形文化遗产”）之重点范畴。
戏剧的肇端远远早于书写文明，作为人类活动的展演，戏剧呈现为人类之生命意志与自然的大化流衍紧密关联，例如世界上许多原始部族都遗存有庆祝丰收诸神之死亡与复活的仪式。 [1] 但人类由不同文化群落组合而成，不同族群所展现的人类活动与戏剧表演也建构着各自的经验与知识、观念与价值，并延伸出了特定的技艺、生业与阶层。这些都构成了文化遗产学意义上的戏剧内容，戏剧也因此成为遗产认同与继承的重要文化形态。同时，戏剧不仅历时性地发生变化，还蕴藉着浓郁的意识形态意涵。因此，我们在观照戏剧的内涵与外延时，需要将其置放到人类学学科范式中去进行梳理、比较、反思，以求有新的启迪。
二
西方的悲剧（tragedy）来自古希腊语τραγωδία，这个词是由τράγοζ（山羊）加ώδή（歌）组成，山羊歌是酒神祭祀仪式上所唱的歌，最初是一些诗人为酒神祭典创作的酒神颂。维柯分析古希腊戏剧最初是人们在收葡萄造酒季节创造的林神歌，后衍化为林神剧，悲剧就起源于林神剧的合唱队。 [2] 狄奥尼索斯（希腊语：Διόνυσοζ），从词源上说是“倪萨山的宙斯”，其发音是“类宙斯的”或“宙斯的儿子”。 [3] 希腊酒神狄奥尼索斯在罗马人中被称为巴克斯（拉丁语：Bacchus），是植物神，专职保护种植葡萄与酿酒行业。据亚里士多德《诗学》记载，每年春季葡萄藤长出新叶或秋季葡萄成熟时，希腊人都要举行盛大的庆典祭祀酒神狄俄尼索斯。狄奥尼索斯在奥林波斯神话成型之前是“谷物神”、“葡萄神”、“蛇神”和“雷电神”等，是自然力的象征；奥林波斯化之后被称为“酒神”、巴克斯（Bakchos），强调酒醉的迷狂状态；札格尤斯（Zagreus）象征死亡与再生；其神格慢慢朝人格化神转化，成为本能、狂欢和非理性的精神指代，与等级、秩序和理性遥相对应。正如希罗多德所言，狄奥尼索斯与埃及的复活神奥西里斯有着强大而清晰的关系。 [4] 在狄奥尼索斯出生神话中出现了“死亡之门”与“再生之门”，其“二度出生”意味着以再生战胜死亡， [5] 这使得我们对悲剧起源的探讨从酒神祭祀仪式的场景沉潜到人类的生命仪式结构。仪式的一个构成部分，通常表现为对死亡的祭献仪典。原始祭祷仪式表达了喜剧和悲剧在一年中不同阶段的生命形态，所以“命运悲剧”与其说是戏剧，还莫如说是相当意象化的生命“通过仪式”。穆雷认为悲剧起源于狄奥尼索斯祭祀过程中的萨色卢德舞蹈（Sacer Ludus），这种舞蹈以狄奥尼索斯祭典为中心，代表世界和大地上生命经历了生—死—再生的循环过程，甚至包括身体与精神的“疗救”。建于公元4世纪的伊庇德雷斯（Epidaurus）圆形剧场与著名的圣医阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）有直接的关系，在希腊古风时期，人们生病都要到一个神圣属地请圣医治疗，治疗要通过复杂的仪式来求取“神媒”（divine means）的帮助，剧场就是复杂治疗圣地的一个组成部分。 [6] 祭祀酒神的仪式同时成为古希腊悲剧与喜剧的共同起源， [7] 这看似矛盾，但与其深层的文化结构却是严丝合缝，狄奥尼索斯仪典包含着“由悲哀到欢乐”的生命体验，置放在悲剧结构的四联剧形式完型（tetralogy），即三个悲剧和一个萨提尔剧（Satyric drama），萨提尔剧（又称羊人剧）表现的就是半人半羊（酒神随从）的滑稽表演和乡村节日的粗俗娱乐，代表着狄奥尼索斯复活带来的快乐。 [8] 哈里森指出戏剧结尾神灵降临，降幅穰穰的幸福世界是召唤生命之神的回归的古代仪式之根本宗旨的显现。 [9] 可见，酒神祭祀仪式作为古希腊戏剧的文化图式，成为西方戏剧死亡/再生、权威/解放，理性/感性之精神斗争在不同历史语境的演绎与铺展。
公元前5世纪希腊悲剧进入黄金时期，出现埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大悲剧作家，开启了西方戏剧的文本化传统，悲剧也作为一种严肃的艺术形式从原生的仪式行动进入到哲学层面。柏拉图在《理想国》中称戏剧是“从头到尾都是摹仿”。虽然后来亚里士多德进一步解释了戏剧是用语言模仿行动，但此后戏剧陷入一种认识论的泥沼中，例如，莎士比亚戏剧以一种封闭的舞台结构来展示人物的精神世界，法国古典主义戏剧倡导的“三一律”更是使得戏剧表演呈现出带着镣铐跳舞的艰涩。
19世纪末期以后，现代主义打碎语言以解放生活的理念使得戏剧从文本和舞台中回归日常空间，20世纪人类学家对原始宗教与巫术仪式的重视与研究，使戏剧穿破艺术的藩篱还原到生活实践的场域中，强调身体的感性表现与参与戏剧过程的仪式效应。现代主义与后现代主义戏剧的实验与探索，包括布莱希特的“史诗剧场”、威廉斯的“整体戏剧”、阿尔托的“残酷戏剧”、布鲁克的“探索戏剧”等戏剧理念，都将戏剧奉为打破现代文明之幻象的精神仪式。在此意义上，西方戏剧从制造幻想的舞台走向了真实的实践，从认识论的思辨理性获得了人类学的实践反思。雷蒙·威廉斯给“dramatic”（戏剧性的）的定义是“一直被用来描述某种特殊的艺术，现在被用来广泛地描述实际的事件与情况”。在威廉斯看来，悲剧是一种在意识形态掌控下的、对具体生活事件的体验、理解与实践，并提出了“戏剧化的生活”。 [10] 更有甚者，挪威戏剧导演尤金尼奥·巴尔巴打出了“戏剧人类学”的旗帜，热衷于研究表演动作。谢克纳的“社会表演学”也把戏剧表演的意义扩大到人类学，试图打破戏剧表演与生活实际的界限，提出戏剧也是生活的理念。
在人类学领域，维克多·特纳提出了“社会剧”的概念，认为人的生命自然延续过程与社会关系的“展演”具有戏剧的某种规定和要素，“它产生于冲突背景之下”，经过“违犯—危机—矫正行为（redressive action）”，这个过程具有“通过仪式”的神圣性质，将人的生理现象与规范性价值观念和道德观念产生紧密联系。 [11] 格尔兹也认为仪式展演的世界是现实与想像的“能动融化”， [12] 仪式表演甚至还能将仪式的神圣性与日常生活的世俗性达成一种转换， [13] 这种转换，一般是在社会冲突激化时发生转向而趋于神圣。 [14] 换言之，西方戏剧是社会冲突与仪式神圣的交集与转换，人类通过仪式行为与神灵世界进行交通和交感。
综上，从酒神祭祀缘起，经“模仿说”再到后现代将戏剧奉为打破现代文明的精神仪式，西方戏剧体现出死亡/再生、权威/解放、理性/感性的对抗与循环，西方戏剧更多在艺术的高台，以理性批判与感官震惊在不同历史阶段的沉浮，支撑起社会生活的结构。
三
中国有丰富的戏剧文化传统，中国戏剧并不直接对应于西方戏剧理论，而另有自己的形态、品质、功能与体系等；而且，因其表现比西方复杂，形成了世界独树一帜的文化遗产。如果将中国戏剧纳入西方戏剧艺术体系来观照，会发现有很多西方对戏剧的界定不足以完全表达中国戏剧。因此我们有必要追寻中国自己的表述。
（一）中国“戏剧”的知识考古
在比较文化视野下，王国维尝试对中国戏剧内涵进行认定，他在“行动摹仿”的认识论观照下提出“（中国）戏曲者，以歌舞演故事也”。 [15] 当我们把戏剧的发生上溯到无文字时期，那些带有宗教色彩和诗性思维的原始乐舞，都集中在祭祀、狩猎、游牧、农耕、迁徙、征战和爱恋的题材。例如《周礼·春官》言：“司巫掌群巫之政令。若过大旱则帅巫而舞雩……女巫掌岁时除拔……”“雩”为古代求雨的仪式。《说文解字》曰：“巫、祝也。女能事无形，以舞降神也，像人两袖舞形。”《尚书》云：“恒舞于宫，酣歌于室，时为巫风。”注疏曰：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风也。”郑玄亦云：“巫以歌舞为职，以乐神者。”这些文化事象都指向了巫-舞的同源共生，共同演绎出仪式的场面与意涵。
从古文字的训诂来看，戏剧与显示战争威仪的武舞有紧密关系。《说文解字》【卷十二】【戈部】：“戏，三军之偏也。一曰兵也。从戈
“巫—舞”的双重结构凸显了中国戏剧与祭祀仪式的缘生形态，从巫觋、傩仪到俳优、戏弄，从汉唐的歌舞百戏、到宋金院本、元杂剧，以及明清之后各个地方剧种的发展和兴盛，因都关乎传统社会的祭仪庆典、民间信仰、宗族组织和村社活动，所以戏剧传统的脉络虽有裂变但未曾断层。自汉代独尊儒术，巫师身份渐被遮蔽，汉语文献中只残留“演”的形式和戏“谑”的内涵，表演仪式戏剧的人也成为“俳优”，流浪民间、谐戏为业；但在乡土社会里，戏剧的祭仪功能依然活态传承，现如今在很多民族地区展演的戏剧，其实就是由民间信仰所操演的宗教仪式衍化而成，舞者摹仿巫师的形象与动作，所戴面具、所着服装以及手持神器作跳神驱鬼状， [18] 例如壮族地区的师公戏和藏族地区的藏戏，等等。关公戏里的关公形象，故事中是三国故事里的忠勇将军，仪式中是一个主持驱鬼仪式的祭师。所以中国民间仪式戏剧中的一切表演都服务于仪式的驱鬼祭神、爙灾祈福的功能，因此表演没有演员与观众的区别，只有神与人的分别。 [19] 例如，有学者在对贵州傩戏的考察中指出，“傩”是一种民间祭祀中集体式“装神弄鬼”，其意图在于让民众通过参与规定和固定的表演程式来达到与神界沟通，“体现一种在人神互通的信仰下对人世的肯定和对生命的眷恋”。 [20] 鉴于此，戏剧演员的语言、动作和意志，都可能具有神/人的双重身份，建构出一个神圣/世俗的双重世界，从而对观众的精神观念与现实行为发生影响。此种戏剧一定程度上突破了观演的界限，是建立在信仰基础上的文化实践，观众参与其中，共同体验与分享仪式的知识与激情，也共同参加与完成文化的认同与传递。
中国戏剧与祭祀仪式的原生关系，使其在乡土社会中存在着一条活态的、从未断裂的缘生脉络，有着进行人类学研究的极大空间与价值。中国最早研究傩戏的王兆乾先生曾提出将戏剧分为观赏性和仪式性戏剧，日本学者田仲一成在《中国戏剧史》中将民间祭祀仪式戏剧视为中国戏剧的主脉，康保成、容世诚、黎羌则探讨如何借用文化人类学的田野调查对中国现存的古老而濒危的剧种及其相关的宗教仪式、民间风俗等进行研究。 [21]
（二）中国戏剧的品质与功能
中国戏剧的品质是民间性，是中国乡土社会最为广泛和重要的公共生活仪式。由于文字书写没有普及，集合了歌舞表现、身体展演和故事讲述的民间戏剧更为大众所喜闻乐见、耳濡目染，因此，戏剧不仅为民众提供了自然、社会、历史和政治的知识，还提供了集体认同的伦理道德、行动方式与思维模式。有些仪式戏剧的“演剧形式”与“仪式功能”密不可分，围绕生产生计的祈望、庆贺与感恩来展开的故事展演，例如“逐疫”的傩戏就是清除社区邪祟、安抚惨死、冤死的鬼魂。 [22] 最典型的是《窦娥冤》，六月飞雪其实隐喻的是天旱不雨的自然灾害。这一在年节期间上演的悲剧，其实是通过戏剧展演来施展祭祀仪式，驱逐天灾人祸，吁求风调雨顺、人间太平。神仙道化剧中的“度脱”过程可以看作一种启悟仪式，在经历了象征的死亡之后获得新生。 [23] 日本学者田仲一成发现中国乡村演剧的组织结构是乡村公共生活支配主体实现权力、巩固权威的方式。 [24] 周宁也认为中国戏曲塑造了民间意识形态的形式与观念。 [25] 可见，作为乡土社会公共生活之重要部分的戏剧活动，涉及了乡村集体生活的多个层面，不仅包括其戏剧演练、演出筹措和仪式展演，还担负着地方社会在维护社会秩序、订立乡约民规、实践观念体系等方面的组织机制及功能。
中国戏剧担负的文化功能有祭仪展演、社会政教、人伦和谐、规约建立等。中国传统社会的结构体现为以君权为核心的朝廷文化、以礼教为核心的士绅文化和以地域特征的信仰、仪式和象征为核心的民间文化，戏剧在这三个文化层面皆有衍生的空间。王朝政治意图以戏剧来兴教化，一道德，同风俗，元明清时期出现的朝廷禁戏行动即是戏剧背离了封建统治的意识形态后所遭受的压制。但戏文销毁和市井禁演并不能够扼杀戏剧的生命，戏剧转向中国乡土社会获得广阔的生长空间，因此明清时期地方戏剧甚为发达。近现代以来国难与西学的双重冲击，中国知识界为拯救国家与民族的命运上下求索。从梁启超“新史学”、陈独秀“白话文运动”到郭沫若“新史剧”、欧阳予倩“西南剧展”，戏剧因其教化功能而被选为启蒙民智的文艺形式，再度彰显出其参与社会政治的尖锐与张力。
例如，在中越边疆双边民众的联合抗法斗争中，戏剧文化也为鼓舞民族精神与激励战斗热情提供了有力支持。在中法战争中，陆荣廷率领的部队应募入选中国清廷唐景崧军队，为前锋营带领民众英勇奋战其足迹遍及中国桂滇两省及越南边境。陆荣廷自小受戏剧文化熏染，对桂剧、广府戏等各种地方剧种热爱有加。在任广西提督后，他组建了“从军乐”（桂剧）、“随军乐”（京剧）、“军民乐”（本地广戏）三个军旅专业戏班。这些专业戏班随军演出，不仅娱乐将士，所到之处还免费为群众搭台演出，体现出与民同乐的民间情怀。在陆荣廷下野后，“军民乐”在1921～1931年将近十年的时间一直活跃在桂西、云南河口和越南北部一带的乡村演出。 [26] 广戏当中，群众所喜爱的《天门阵》、《天波楼》、《风波亭》、《陆文龙》以及刘永福抗法事迹的《刘二打番鬼》等，这些取材于历史民族英雄或者当下抗法斗争的生动活泼的戏剧故事，既有对清政府丧权辱国懦弱行径的谴责，也有对法国殖民者贪婪野心与残酷罪行的反抗。通过这些戏剧故事的展演与欣赏，中越双边民众抗击法帝侵略的信心和勇气得到增强，同时也促进了中越两国各自民族的道德正义感与民族国家观念的形成。
中国戏剧在日常生活中起到将观众的个体性与社会性相整合的作用。民间戏剧展演的舞并不局限于高台，很多在平地演出，观演关系平易亲近，剧中所象征的安/危、福/灾、生/死、喜/悲等生命状态可以转换，使观众产生驱邪祈福的心理功能，从而将戏剧中的伦理道德由人至己、推己及人。诚如李亦园所言，仪式与戏剧结合能够“把中国人的生活经验与人生理想借行动表达出来了”。 [27] 由此可见，戏剧这一中国文化的载体，是道德伦理的精神遗续，整体性地体现了中国人的道德是借行动来表达、依实践而传承的文化传统。
此种借表演以譬喻人生的民间戏曲在东南亚各国华人社区中广为传承，盖因其符合远离故土而借行动来表达文化理想及情感的流散心态。例如有学者指出：“早期华人移民大多出身贫寒，文盲居多，他们不能阅读中国书籍，所以在文化上的贡献很有限。他们对中国文化艺术的了解只有靠家乡地方戏剧的演出。17世纪开始从中国南方引进地方戏剧，1648年中国地方戏传入缅甸，1685年福建、广东的戏曲和木偶戏传入泰国，随后越来越多的南方地方戏班子到东南亚各地巡回演出，从此中国文化在东南亚的传播便有了新的途径，同时也为古典文学的传播铺平了道路。” [28] 可见，此种集传统故事与真实表演、舞台现实与生活理想于一体的立体鲜活的艺术表演形式，成为位于社会底层的华人移民寄寓故乡情感的一个民族文化符号。
戏剧的民间性品质还使其成为中国与周边国家文化往来的桥梁。在与中国毗邻的东南亚周边国家的民间文化场域里，就存在着族群性与文化互动相融合的民族戏剧的交流与共生。 [29] 此外，我们可以从越南现存的古代剧目看中国古典戏曲影响越南的情况。纵览《越南汉喃古籍文献提要》，其中收录的一些古典戏曲直接移植于中国，如《三国演歌》、《西游记演传》、《唐征西演传》就取自中国同名戏剧；而有一些戏剧是从中国南戏传奇中汲取题材和人物，《金石奇缘》来自中国的《金石缘》，《二度梅厨》源自《二度梅》等等。 [30] 在《越南汉喃文献目录提要》所收录的戏剧条目里，有一则汉文从剧（Hat Tuong）《白奇珠》和喃诗传《琵琶演音》也是直接受中国南戏的影响。此外，越南文学还有很多取材于中国戏剧的创作。例如，阮辉似的《花笺传》是根据中国明末弹词的说唱体小说《花笺记》写成；《潘陈》故事出自明代高濂的传奇剧本《玉簪记》；《琵琶演音》来自高则诚的南戏《琵琶记》。由此可见，越南戏剧的兴盛不可忽视中国广东民间戏剧的影响。众所周知，越南四大古典名著之一《花笺记》来源于广东木鱼书。 [31] 据学者考证，《花笺记》“是地道的木鱼书创作”。 [32] 木鱼书中，“花笺记”被称为“第八才子”，“玉簪记”为第五才子，“西厢记”为第六才子，“蔡伯喈琵琶记”为第七才子，“在这些才子书体系的背后，使我们又能或多或少地看到了荡漾着自晚明以来，在中国文学思想与文学创作中，那种由李贽、袁宏道等人所领导的反封建、反拟古、攻击伪道学，提倡小说、戏曲的文学思想的余波以及人文主义的思想”。 [33] 可见，优秀的木鱼书作品在清代初年大量产生是有其时代精神诉求的。同时，木鱼书作为一种民间流传的地方曲艺，从表达形式和题材内容上都是为了满足民间社会道德与情感的需求。有学者分析，“木鱼书广泛流行和传唱，一些书商就从大套的长篇木鱼书中，零章断节地摘出其中精彩的故事，以迎合民间的需要。如将《琵琶记》（即《秦香莲宝卷》）中的《琵琶上路》，改名为《夫妇顺》；《荆钗记》摘出《十朋祭江》；《再生缘》一书，差不多摘录无存”。 [34] 据五桂堂创办人徐学源裔孙徐应溪老先生回忆，“我们所刊刻的木鱼书，不仅供应国内市场，而且自民初以后，还远销到安南、泰国、新加坡及南洋一带，甚至远销至北美等华侨地区。生意很好”。 [35] 这里提到的“安南”是中国古代对越南的称谓。五桂堂作为始创于清光绪中叶以刊刻木鱼书为主的书坊，其经营状况在当时是有代表性的，足以说明木鱼书在越南传播之兴盛。受广东木鱼书影响而产生的越南戏剧很多，从《越南汉喃古籍文献目录提要》的不完全收录中，就发现有《新本大栅十朋祭江》《再生缘传》等作品。鉴此，中国民间戏曲承载了中越民间文化交往的历史与价值。 [36]
四
（一）作为文化空间的中国戏剧
中国戏剧的生长场域是在乡土社会，从祭神仪式的宗教性到祈福娱人的表演性，累积和形塑了一套独具特色的演出系统。从时间来看，民间戏剧演出大多在庆典与祭典或者与时气节令相关的特定时间。从空间来看，仪式戏剧的表演往往位于乡土社会的中心地带，例如村落中间、宗祠门前、寺庙广场等，有些展演地点还可流动，例如一些地方的民间傩袚仪式是沿街巷一路演出，这是逐屋驱邪赶煞的变形。戏剧由家族、村落来邀请，戏主可以轮流坐庄或根据自家情况（例如婚丧、庆生等）主动承担，整个演出举全村之力，甚至还与地方宗族重大事件的商议结合在一起。演出期间周边村落之民众也可前来观赏，例如《陶庵梦忆》就记载了一个“看灯头”的戏剧演出景象：“陶堰司徒庙，汉会稽太守严助庙也。岁上元设供，任事者，聚族谋之终岁。……十三日，以大船二十艘载盘軨，以童崽扮故事，……城中及村落人，水逐陆奔……” [37] 可见，中国戏剧的表演空间建构着乡村社会的关系网络，也构成了权力层级与社会组织的隐喻结构。
（二）“戏剧艺术的活化石”：屯堡地戏
享誉世界的贵州屯堡地戏有“戏剧艺术的活化石”之称。屯堡地戏源于明代洪武年间朝廷“调北征南”，是屯兵移居的中原汉人根据中原傩仪与当地民间信仰糅合而成的一种军傩，演出剧目多是关公戏、岳飞传、杨家将等武戏，表演时演员戴着古朴威武的“脸子”，风格粗犷奔放，固定在每年开春和七月米花节一年两次聚众展演，年复一年的传承至今。
屯堡天龙镇演武堂地戏表演
如今，屯堡地区每一个村子的地戏班子都有自己的拿手剧目，这些剧目各村集中协定，不能轻易改变。按照屯堡天龙镇地戏神头陈先松的说法，每个村子只能表演固定剧目，如果乱演则整个村子会遭受瘟疫和灾祸。面具是地戏重要的象征符号，每次演出前要举行隆重的开箱仪式来请出面具。神头负责地戏的排练演出，在不演出的日常时期，也是村社事务的处理协调者。一年两次地戏演出的筹备、上演、庆祝的整个过程，成为联合各家各户的神圣仪式，也是凝聚乡村民众的公共空间。地戏班曾以村里的公田为供养，新中国成立后经历了土地公有、破除迷信、外出务工、土地荒置等的不同文化语境，公田供养的方式已经消失，但每年地戏演出活动的各种经费支出还是由村里共同分摊。
在全球化的今天，旅游经济打破了屯堡生活空间的封闭，地戏从族群内部走向世界市场，除了交流展演，还延伸出了面具制作与销售这一新的生计方式。从实践层面来观察地戏表演中的意义生成，一直活跃在乡土社会的地戏不仅仅是具有神圣感的祭神仪式，还蕴藉着很多地方性知识，如祖先记忆、家族来源、地方历史、社区关系等等。可见，地戏演出从最初通过演绎英武忠孝精神来进行集体意志的表达，到如今已成为屯堡人维持族群边界、强化村落的凝聚力和延续群体的生存的一种文化实践。在与外界文化的交流、碰撞的反思中，地戏成为屯堡人自觉的文化选择，同时，屯堡人也深切意识到传统正在逐渐弱化，开始思考如何将地戏传承和保存。 [38]
五
与西方文化之理论与实践的紧张不同，中国文化强调的是天人合一、体用合一、知行合一的生命观，被称为儒家之经典、孔子之“微言大义”的《春秋》就言及“上本天道，中用王法，而下理人情”，因此人间的道德价值和伦理秩序与神圣祭仪相因相生，成为养育中国戏剧的文化土壤。而且，西方人上层文化/下层文化、大传统/小传统的分离在中国并非泾渭分明， [39] 中国戏剧的仪式传统未曾断裂，神圣/世俗、天道/伦理、观念/实践的转换与交融使戏剧极具张力，呈现为延绵、多元的传承。中国戏剧并非被囿限为知识和想像的艺术，而是以祭神仪式为原生、以乡土社会为土壤、以公共集体为空间、以身体展演为表达、以道德惩劝为功能、以生命启悟为旨归的一种文化实践活动和文化生产方式，在民间社会有着相应的权威性、公信度和实践力。
仪式-戏剧的原生关将戏剧的“边界”重新划定。苏珊·朗格认为戏剧是某种人类对历史进行摹拟的独特方式：“戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以致死亡——的映像。” [40] 在人类学视野下，戏剧显现出更为丰富的蕴涵，不仅与史诗、音乐、神话相结合，与宗教、物质、技术相交织，还与地方、族群、政治话语等因素相渗透。如果说西方戏剧是高台上各种理论的轮番操演，则中国戏剧可看作民间“地戏”的实践与传承，其中所包蕴的文化品质、观念形态、话语政治、伦理价值、生业制度等一系列的文化实践和地方性知识，都成为我们的精神财富和文化遗产，当代代传承、以生生不息。
[1] （德）普利斯：《事物的起源》（M），汪宁生译，成都：四川民族出版社，1982年版，第27页。
[2] （意）维柯：《新科学》（M），朱光潜译，北京：人民文学出版社，1986年版，第453、454页。
[3] （美）戴维·李明：《欧洲神话的世界》（M），杨立新、冷杉译，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年版，第64页。
[4] （美）戴维·李明：《欧洲神话的世界》（M），杨立新、冷杉译，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年版，第66页。
[5] 汪晓云：《中西戏剧发生学》（M），台北：国家出版社，2010年版，导言第20～28页。
[6] 彭兆荣：《论戏剧与仪式的缘生形态》（N），《民族艺术》，2002年第2期。
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[8] 彭兆荣：《论戏剧与仪式的缘生形态》（N），《民族艺术》，2002年第2期。
[9] （英）简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》（M），刘宗迪译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第89页。
[10] Raymond Williams. Keywords：A vocabulary of culture and society. [M].Oxford University Press. New York，P109-110.
[11] （美）维克多·特纳：《戏剧、场景及隐喻：人类社会的象征性行为》（M），刘珩、石毅译，北京：民族出版社，2007年版，第28～40页。
[12] Geertz，The Interpretation of Culture. New York；Basic Books.1973；P112.（Alexander1997：139）
[13] Alexander. Ritual and Current Studies of Ritual：Overview. In Glazier，S.D.（ed.）Anthropology of Religion：A Handbook. Westport，CT：Greenwood Press.1997，P139.
[14] 彭兆荣：《人类学仪式的理论与实践》（M），北京：民族出版社，2007年版，第15页。
[15] 王国维：《戏曲考原》（A），《王国维戏曲论文集》（C），北京：中国戏剧出版社，1984年版，第163页。
[16] 陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》（M），长沙：湖南人民出版社，1987年版，第505～510页。
[17] 任半塘：《唐戏弄》（M），上海：上海古籍出版社，1984年版，第955、1211页。
[18] 宋兆麟：《巫与祭师》（M），北京：商务印书馆，2013年版，第275页。
[19] 汪晓云：《中西戏剧发生学》（M），台北：国家出版社，2010年版，第203页。
[20] 徐新建：《从文化到文学》（M），贵阳：贵州教育出版社，1991年版，第217页。
[21] 康保成、容世诚、黎羌：《笔谈：“戏剧人类学”的名与实》（N），见《中国社会科学报》，2012-4-22。
[22] （英）龙彼得：《中国戏剧源于宗教仪典考》（N），王秋桂、苏友贞译，载《中外文学》，7卷12期（1979），第175～176页。
[23] 容世诚：《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》（M），桂林：广西师范大学出版社，2003年版，第178页。
[24] （日）田仲一成：《中国戏剧史》（M），吴真、布和译，北京：北京大学出版社，2011年版。
[25] 周宁：《想像与权力：戏剧意识形态研究》（M），厦门：厦门大学出版社，2003年版，第44～45页。
[26] 王兆椿：《陆荣廷与广西广戏的关系》，见陆荣廷新论编委会编：《陆荣廷新论》，南宁：广西人民出版社，1996年版，第393页。
[27] 李亦园：《李亦园自选集》（M），上海：上海教育出版社，2002年版，第258页。
[28] 梁志明：《古代东南亚历史与文化研究》，北京：昆仑出版社，2006年版，第192页。
[29] 参见拙作：《东南亚与中国西南边疆民族戏剧的交流与共生》，《民族艺术》，2010年第2期。
[30] 刘春银等主编：《越南汉喃文献目录提要》（上、下册），台北：中央研究院中国文哲研究所，2002年版，第877～879页。
[31] 木鱼书：是木鱼歌的唱本，明朝晚期出现在广东地区，广东曲艺，属于弹词系统，粤语演唱，也叫摸鱼歌，后来衍化出龙舟歌、南音，在民间广泛流传，也传播到东南亚等地。
[32] 梁焙炽：《香港大学所藏木鱼书叙录与研究》，香港：香港大学亚洲研究中心，1978年版，第228～229页。
[33] 梁焙炽：《香港大学所藏木鱼书叙录与研究》，香港：香港大学亚洲研究中心，1978年版，第206～207页。
[34] 梁焙炽：《香港大学所藏木鱼书叙录与研究》，香港：香港大学亚洲研究中心，1978年版，第223页。
[35] 梁焙炽：《香港大学所藏木鱼书叙录与研究》，香港：香港大学亚洲研究中心，1978年版，第223页。
[36] 参见拙作：《人类学视域下的中越民族戏剧交流》，《广西社会科学》，2013年第1期。
[37] （明）张岱：《陶庵梦忆·西湖梦寻》（M），上海：上海古籍出版社，1982年版，第34页。
[38] 笔者于2013年8月随“中国非物质文化遗产体系探索与研究”调研组到屯堡天龙镇考察“屯堡地戏”的田野日志（未刊稿）。
[39] 余英时：《文史传统与文化重建》（M），北京：生活·读书·新知三联书店，2012年版，第448页。
[40] （美）苏珊·朗格：《情感与形式》（M），刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年版，第354页。
