手工

关键词要点

一 手工知识简谱

从宽泛的意义上说，手工指人“手的工作”。具体而言，以劳动作为基本的表现方式，包括诸如手工的社会形态，手工作业的类型，不同历史时期手工的方式，从事手工的人、家庭、家族、部族、阶层，手工生产的工具，手工与身体活动的形式，手工行业的形成与发展，手工技术的特殊性与魅力，手工业的传承方式和变迁等。以当下的表述话语，手工所涉及的内容大致属于非物质文化遗产（亦称“无形文化遗产”）范畴。

人的劳动和工作都离不开双手和身体活动，在不同的社会语境里，不同社会价值的赋予与认定将身体的活动区分为不同性质；然而，任何对“手工”以及手工业者的社会评价和认定都是特定语境化的、人为的，甚至是政治性的，需要梳理、比较、辨析、反思甚至批判。根本上说，手工是人类最为原始和基本的行为活动。人类远祖用手制作工具以获取所需要的生活和生计来源，形成了文明形态的表述，诸如采集、狩猎、驯化、栽培等。考古学上通用的概念“旧石器”、“新石器”等皆由手工开始，因此，由“手的工作”所延伸出来的关系、结果以及由此产生不同的认知、知识、经验、专业、技艺都构成了文化遗产发生学意义上的内容，也成为文化遗产中认同与继承最为基本和重要的部分。

从词源上看，西方文化史上的技术（technology）、技艺（skill）、艺术（art）等都源于手臂（arm），与古希腊词τεχνη有关，手艺人和艺术家在古希腊都被称为“τεχνιτων”（掌握技术的人），其原生形态也都属于“手工”（handicraft）范畴。不过，任何手工活动在历史的演化和变迁过程中无不被社会化，被赋予特殊的价值，从而超出了纯粹“手工”范围。自古希腊以降，就出现了将手工和进行手工活动的人视为最低贱者的社会评价。古希腊的工匠（cheirotechnēs，相当于德语中的Handwerker）都有“像奴隶和畜生一样用他们的身体供应生活必需品的人”的意思。而工作与劳动在词源学上可以被视为同义词。将古代的词语与现代词语相比，人们发现，在这个词的使用和词义的确认上，“无论古代还是现代都把这两个词当作同义词”；而“工匠”在古代希腊常被用来指奴隶、战败的敌人和低贱的人以及他们的工作。 ^[1] 希腊人蔑视匠人的劳动，还包含对他们的不信任以及对技艺人智力低下的判断，这也成了他们蔑视匠人和技工的理由。 ^[2]

逻辑性地，从事手工劳动和专事脑力者也因此被区隔；类似“分类/排斥”最著名的言论来自于柏拉图《理想国》的“影子说”：谓神造的桌子、画家笔下的桌子和木匠制作的桌子，木匠、画家因摹仿神造而与真理隔三层。 ^[3] 换言之，“动脑”的哲学家是传达真理的化身，处于最高端，而“动手”的工匠为卑贱的最低端。这种自古而来对工匠社会身份的偏见成为“脑/体”区分的社会价值和传统惯习，比如把现代的脑力和体力工作区别的“自由”技艺和“奴性”技艺。质言之，所谓“自由技艺”与“奴性技艺”的标志并非来自“智力”的程度，也不是“自由艺术家”用脑和“卑贱技工”用手之间的差异，真正原因是社会化分工的政治性理由。

欧洲古代的区分标准还与政治家的德性——即具有明智判断能力的职业，以及有公共效用的专门职业，如建筑、医药和农业有关， ^[4] 它们都属于自由职业，而所有技工，不管是抄写员还是木匠，都是“卑贱的”，他们甚至不适合成为完整意义上的公民。存在悖论的是，最卑贱的正是那些我们认为对生活最有用的人，例如鱼贩、屠夫、厨师、禽贩和渔民。 ^[5] 这样的区分置换了不同的社会语境。 ^[6] 不过，维柯所做的“知识考古”却为我们展现出另外一幅图景：从“本土出生的人”这个词派生出来的“土人”的最初本义是贵族的，或高贵的，因此“高贵的艺术”（artesingenuae）——“美术”一词就由此派生，只是后来变成带有“自由艺术”（artesliberales）的意义，而“自由的艺术”还保留“高贵的艺术”的意思。 ^[7] 这似乎说明所谓有“美术”原本就是“土人”的原始技艺，而“美术”的语义变化，不过是一个历史性政治共谋。始作俑者便是柏拉图之类。

西方的这种区分也间接地与“艺术”中的“美/用”二元对峙的绝然两分存有关系，并成为同样的社会理由。依据西方“艺术/手工”的形制，“美/用”的分野其实一直贯彻着柏拉图的原型设计，哈登说：“从广义上说，艺术（art）可被定义为‘智力的创造性发挥，顾及实用性或观赏性的制作’。事实上，目前的‘艺术’这一名称逐渐局限于指称美术（Fine Arts），以示与实用艺术（Useful Arts）之间的区别。” ^[8] 雷蒙德·威廉姆斯在《关键词》的“艺术”条目中将“有用的”与“审美的”区分开来；前者主要指“工艺”，后者则指“艺术”。 ^[9] 这样的区分呈现出一个巨大的误区：“有用的”“不美”，“美的”则“无用”，二者不能兼容。

“脑/体”与“美/用”的社会化区分除了将人的“脑”和“手”的工作进行社会区隔外，更为严重的是，随着西方的工业革命，机器加入了生产的高效性工作，手工和手技艺逐渐从传统中消失，致使这些被作为非物质文化遗产中的许多手工活动、类型、工具处于濒危状态。在这样的背景下，拯救以手工技艺为目的和目标的运动应运而生，最著名的是艺术和手工艺运动（Art and Craft Movement）。 ^[10] 该运动始于19世纪，当时的知识分子和精英阶层认为：手工制作的东西，是人的产品，关系到人的声誉，与人性相通，手工制作的整个语境都与人息息相关，而机器造物却没有。于是，一些社会精英和知识分子开始学习各种传统手工技艺，记录保存各种口头民俗传统，他们住在那些具有传统民俗的村子里，向普通人或民间手工艺者收集整理相关资料等。这个运动非常大，影响了欧洲和北美，大约有5000多名成员参与。 ^[11] 这类社会运动透露出人们对“人类文明史”的重视。

二 手工与天工

在中国，手工劳动和技艺沿着另外一条线索自行发展，表现得比西方复杂得多，形成了独树一帜的文化传统和文化遗产。就自然关系而言，手工以及制作的工具、形成的行业等反映了我们的先祖认识自然、适应自然、与自然相协作的特殊面向。“中国人很早就对自然界的物产及其材料有所认识。‘橘逾淮而北为枳，鸜鹆不逾济，貉逾汶则死’，‘郑之刀、宋之斤，鲁之削、吴粤之剑，迁乎其地而弗能良’（《周礼·考工记·第六篇》）。随着人们造物活动范围的扩大和对自然界认识的深入，大自然中的竹、木栁、藤、草、棉、革、漆、土、玉、石、陶、瓷、金、银、铜、铁、锡等先后成为生产、生活的原料，人们也创造了与这些材料相适应的雕、镂、刻、削、染、编、结、绞、缝、给、髤、铸、琢、磨等丰富的有着系统规范的工艺。” ^[12] 这说明，手工技艺的原始形态、形貌、形制与自然环境密不可分，是真正意义上的“天工”之作。

“手工业者”通称为“工匠”。就古代的政治形制而言，工匠是国家建设的功臣。从殷商到周代，工匠的地位非常高，《周礼·天官冢宰第一》开言便有“惟王建国，辨方正位”，而《周礼·考工记》的开言却是“惟匠建国”。“王”与“匠”置换了。王之首务为“建国”，“建国”必须“辨方正位”；而“国”的本义为城囗，甲骨文即从囗，指城邦建设之立正方位，原为建筑工匠定基立中之务，故郑玄谓《考工》有“匠人建国”之谓。 ^[13] 在这里，“王-匠”互指，王为天子，匠为天工。从词源上看，“匠”原本是指专门于建工作器的行家，（《说文·匚部》曰：“匠，木工也，从匚，从斤，所以作器也。”在此，王之建国，既喻指治理国家的行家里手，亦实指“国—囗”（二者同音本义）建筑的能工巧匠。匠人也因此成为“建国”的功勋。

“建国”是一个国家—家国的实物形制，即以“城”、“邦”的建制确立王与“天”、王与“诸侯”、王与“民”的结构关系，各种关系无不盘缠在城邦建制的格局之中。 ^[14] “建国”的具体即“建城”，工匠便至为重要。国（國）实为城郭，指营建城郭的具体形式和行为，所谓“匠人营国，方九里，帝三门，国中经九纬，经涂九轨。左祖右社，前朝后市”等等。故“惟王建国”与“惟匠建国”既非一事又同为一事。换言之，无论“国”抑或“家”都以具体、完整的城郭建筑为基础；古代的“家国天下”是以一个具体的城郭为中心向外扩延，它是政治格局的扩张，又是手工技艺的扩大。

掌家国者为君王，为天子，“君命神授”的原始依据来自“天”的旨意，与天交流是“王—巫”的专职。殷商时期，占卜是一件神圣的工作，甲骨文中最重要内容即为占卜，一条完整的卜辞包括四个部分，即叙辞（前辞），指某时某地某人占卜；命辞，问占卜何事；占辞，占卜后商王前来观察，以判其兆；验辞，占卜之事是否灵验。所以，帝王是参与占卜工作的。《殷墟书契菁华》第2片是武丁时的卜辞：“癸巳卜，□，贞旬亡祸，王占曰，有祟，其有来艰……工方亦侵我西鄙田。”（其中“癸巳卜”是叙辞，记录占卜的日期；“贞旬亡祸”是命辞，问下一个旬日（十天）之内有无灾祸；“王占曰，有祟，其有来艰”为占辞，是占卜之后商王察看卜兆，判断未来有凶祟；“工方亦侵我西鄙田”为验辞，指占卜后的第五天果然有外敌入侵。 ^[15] 类似例证普遍，可知“巫”是一门专门技术，殷商时代亦属“工”的范畴。

在我国，“手工”的概念和分类自古就有，在古代传统中也存在等级的区隔形制，首先是“天/地/人”不同层次；在这个形制中，“天属神、地属民”；于是人也有了区别的原则，通天的人为“圣（聖，即“聪明能道”）—王（通天地之人）”，圣人王者多是特殊技艺的发明者，《考工记》曰：“知者创物，巧者述之、守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。铄金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之作也。”古代神话传说中诸如有巢氏、燧人氏，以及补天的、射日的、治水的、耕种的；伏羲发明渔猎、畜牧之法、始画八卦，创造书契取代结绳记事等等。这些人制造和使用工具，并借此与天交流、交通，比如龟策，即甲骨和八卦等。 ^[16] 从这个意义上说，他们都在原始手工之列。

传统的中华文明属于农业文明，工匠之制自然与农业制度存有关联，比如匠人建国的形制就与我国古代传统的农业的“井田制度”和农业税制存在关联。《考工记·匠人》有：“九夫为井，井间广四尺，谓之沟，成间广八尺，深八尺，谓之洫；方百里为同，同间广二寻，深二仞，渭之浍。”注云：“什一者，天下之中正也。”“圣人制井田之法，而口分之，一夫一妇，受田百亩，以养父母妻子。五口这一家，公田十亩，即所谓什一而税也。” ^[17] 也就是说，国与家的建设从殷商时期就已经在“國”的建筑设计中涂上了中国传统农业伦理的浓重色彩，国家—城郭建制中包含井田税法便为一范。

众所周知，手工范畴所涉极其广泛，古代通称“工业”，就手工业的社会化分工而言，其范畴比现在的“工业”更为宽广，今天许多艺术范畴中的门类都包括在古代的“工业”中，如音乐、诗歌等。《仪礼·大射》：“小臣纳工，工六人，四瑟。”郑玄注：“工，谓瞽矇善歌讽诵诗者也。” ^[18] 《集解》引郑玄曰：“乐人称工也。”《周礼·考工记》中有“百工”之说，而“百工”与“百官”配合，虽为虚指，却透露出当时“工业”发达，范围甚宽：绘画的叫“画工”，占星的叫“星工”，卜贞的叫“卜工”，乐律的叫“乐工”，从医的也称为“工”。 ^[19] 及至汉代，这些手工技艺的行业加速分化，也加速了社会的阶层化。

社会分工的细致导致手工技艺传承具有鲜明特点。工匠社会地位的变化是随着历史变迁而同步进行，这与社会分工的细致、精密程度有关，也与社会的律制和组织管理有关。在秦汉时代，民间的手工业就已经有了大量的私人手工业作坊，只有一些重要的工业部门，如冶铁、盐业、铸钱等才由国家管控。 ^[20] 所以，多数手工技艺的职业是家族式传承的，而且这一形制得到了官府的认可，通常所需的工序是在官府作户籍登记。这些情况在《荀子》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《汉书》中都有记述。因此，他们也有为国家和官府服务的义务。通常的情况是，普通农民服徭役的方式是从事体力劳动，而有专门技艺的人则可能以其技艺替代之。 ^[21]

工匠作为古代“四民”之一，是手工技术的发明者和传承者，也是官、私手工生业的生产者。 ^[22] 从历史的发展线索看，“匠”、“工匠”经历了一个专业化、行业化过程，特别到了秦统一后，他们中的“非御用性”、“官办专属”与日常生活密切相关的部分被同置于农民范畴，属于编户齐民。编户齐民按照职业分籍管理，且职业世袭，同时又兼可逾越性。 ^[23] 这种传统自殷商时代就已开始，《考工记》中对此有定义：“巧者述之，守之世，谓之工。”所谓“世”指父子世以相教，典出《管子》“工之子，商之子，四民之业”皆云“世者”也。 ^[24] “世”即指代际传承。但是，总体上说，在我国的历史演变中也有类似的情形，特别在儒家“正统”之下，比如将《周礼》与《礼记》相比，“工”的地位渐逊以往。比如《礼记·月令》有：“百工咸理，监工日号，毋悖于时，毋或作为淫巧以荡上心。”（季春）“命工师效功，陈祭器，案度程，毋或作为淫巧以荡上心。必工致为上，物勒工名，以考其诚；工有不当，必行其罪以穷其情。”（孟冬）在这里，“罪工”之一在于不可徒事美观以讨人喜欢。 ^[25]

就管理制度而言，为了配合“百工”的发展，我国古代的“工业”在历史发展中逐渐形成完善的管理体制，比如汉代的工官制度，从一个侧面反映了我国工匠制度的管理面貌。上世纪80年代末，我国考古人员发掘汉长安城未央宫第三号遗址，出土了约6万件骨签， ^[26] 骨签的文字内容大致可分两类，一种为物品的代号、编号、数量、名称、规格等；另一种为年代、工官或官署名称、各级官吏及工匠的名字。在出土的骨签中，“河南工官”为多，如编号：3：012337有“三年河南工官令定丞缓广作府思人工暨造”；3：09542“二年河南工官令定丞广元作府地工甘造”等。说明在汉代工官制度就已经极其完备。《汉书·地理志》记载工官的地名及郡制。《汉书·贡禹传》载“齐三服官作工各数千人”。所谓“工官”，《后百官制》云：“其郡有工多者置工官，主工税物。”或知其主事制造、税收之务；工官所涉及的部门非常广泛，大抵与手工有关的机构都在其列。体制上看，从现存的资料记载主要有“中央”、“郡”制，中央最为集中，而主持手工业生产管理主要是郡制官署。 ^[27] 无法想像，如果没有充分发展的工业形制，便不会有工官管理制度。

三 “工-贡”与工业

我国的“工”原与“奖赏”“朝贡”制度还有关系，“贡”，形声，声符为“工”，《说文》释：“贡，献功。”即上贡生产品（功）。于省吾认为工有几种用法，旧多不得其解，现在分别阐述：

“工（贡）”的意义与城邑以及授邑制度也有关系，城邑指的是以单一血缘组织——族——为基本单位的地区性居民群，在商代，它是最主要和最基本的统治机构。其基本特点是商王授邑主以封号，并赐以土地，邑主除表示臣服外，还要提供各种服役和谷物以作报答。 ^[29] 所以，“贡”当意指将百工制作的产品上贡。《周礼·天宫·大宰》是记载有“九贡”——祀、嫔、器、币、材、货、服、斿（旗）、物，都属于贡品。 ^[30]

将“工”与“土（社）”、“方”并置作考释，作为“国之大事”的祭祀，贡献、牺牲为祭祀的构造之重要程序和元素，即使在后来的祭祀大典中，仍然保留诸如“献殿”（贮存、造册、登记牺牲贡献专门的殿堂）之制。在商代，家养动物是商人的一个非常重要的物质来源。祭祀中所用的牛的数量相当惊人，据胡厚宣统计，在一次祭祀中用1000牛、500牛、400牛各一次，300牛的三次，100牛的九次。 ^[31] 说明当时有一整套的登记造册制度，否则后人是无法了解的。从今天可供参考的资料看，刻制甲骨当为史前最具代表性的档案记录。 ^[32] 而事实上，商代的占卜是国王的重要工作，同时有许多人参加配合，其基本程序是商王本人或以其名义问卜，贞人（商王的代言人问卜）、卜人执行占卜过程，占人专门解释裂纹的含义，史官专门记录占卜过程并将其刻在甲和骨上。 ^[33] 事实上，司马迁是西汉武帝（公元前140～前87）时代的官方历史档案按理者；他的《史记》是中国第一部官修史书。 ^[34]

就手工技艺的分类体系而言，我国早在殷商时期就已经有了独立的发展。《周礼·考工记》是中国目前所见年代最早的手工业技术文献，记述了齐国官营手工业各个工种的情况，即所谓“百工之事”，并着重介绍了车舆、宫室、兵器以及礼乐之器等的制作和检验方法，另外对礼乐中的钟、磬、鼓等形制，以及相关乐器的制作都有详细描述。值得重视的是，《考工记》将“百工之事”分为：攻木之工、攻金之工、攻皮之工、设色之工（包括绘画与纺织品染色）、刮磨之工（玉石雕刻）、抟埴之工（揉土做陶）等六大类，开创了中国古代手工艺术的分类制度。 ^[35] 每一大类又有更为细致的小类。

单是攻金，就有六工：筑氏为削；冶氏为杀矢及戈戟；桃氏为剑腊；凫氏为钟；橹氏为量；段氏为镈器。至于所用之金，则有所谓六齐者。金六分，锡居一，齐钟鼎；金五分，锡居一，齐斧斤；金四分，锡居一，齐戈戟；金三分，锡居一，齐大刀；金五分，锡居二，齐削矢；金锡相半，齐鉴燧。筑氏执下齐，冶氏执主齐；锡多为下齐，锡少为上齐。 ^[36] 这事实上是一个制作不同器物的合金比例的描述。杜迺松将“齐”作“剂”解。根据对1974年河南郑州杜岭出土的商代两件大方鼎的分析，含铜75.09%，含铅17%，含锡3.48%。 ^[37] 著名的司母戊大方鼎的成分是：铜占84.77%，锡占11.64%，铅占2.79%。 ^[38] 以上几例与“六分其金而锡居一”的合金比例相吻合。 ^[39] 至于陶制品的物质成分构成，李济先生在《殷墟陶器研究》中有翔实的数据，此不赘述。 ^[40]

我国在手工技艺方面有大量的遗存和遗留，《汉书·艺文志》：“凡数术百九十家，二千五百八十卷。”数术分为六类：天文，日月星辰之占；历谱，考察时历以推算吉凶；五行，按金木水火土“五常”生克关系，预测前途命运；蓍龟，蓍占、龟卜；杂占，“纪百事之象，候善恶之徵”；形法，“大举九州之势以立城郭定舍形，人及六畜骨法之度数，器物之形容，以求其声气贵贱吉凶”。数术基本上就是命相之术。《隋书·经籍志》中记载的五行（数术）著述就有270部。如果包括天文、历谱就更多，约有五百部。 ^[41] 这些手工技艺真正体现出了“生活艺术”的面貌，《尚书·尧典》：“帝曰：‘畴若予上下草木鸟兽？’……帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦：神人以和。’”其中许多类型在今日之民间仍然久盛不衰。

四 工作与工具

言及“工作”，工具成了人类文明轨迹中一个绕不过的话题，也必然成为手工技艺史的脉络。考古学上“旧石器/新石器时期”的划分正是根据人类使用工具的程度为原则，即“旧/新”以人类“研磨石具”为标志。通俗地说，就是“旧石器”指人类把未经改造的自然物作为工具，“新石器”则表明人类开始“研磨石具”。我国是一个以农为本的传统国家，农具也自然而然地表现出其相应的重要性。以我国的文字构造来看，在古老的214个象形字中，“耒”是其中之一，它在甲骨文中是一个犁具形象，据《说文·耒部》，“耒，手耕曲木也”，说明最早的犁具系由人来完成的，后方由“犁”（牛）替代。 ^[42] 这样的判断是有根据的。《周易·系辞下》有“神农氏斫木为耜，揉木为耒”。初，耜、耒皆纯然为人力，至叔均才开始以牛耕耘；《山海经·大荒经》曰：“叔均始作牛耕。”从这一“工具之象”的演变中，我们仿佛看到农耕文明的历史轨迹；而且创造这些农具的人是农神。“农本”是中国的传统政治，故《国语·周语》又称这“农正”。“农正”亦为“农政”。换言之，中国农业政治伦理皆来自于土地和农业。历史上的“五工正”据考为五行之官，以此基础上又延伸出了“六府”，以配合《考工记》中的“六工”。 ^[43] 是为后话。

山东省嘉祥县东汉武梁祠遗址中神农执耒画像

耒历来是学者论及家具时首先讨论的话题，这上述所引《易经·系辞下》著名的话，说明其来历深远；还是因为耒耜实为古代最常用的家具。张光直认为其很可能是商人最基本的翻土耕田工具，即带长柄的工具。学者们认为那是一种协同在耕作的工具。 ^[44] 古籍中二者可单独使用，亦有连用的。对其考据，近人又已发展出了若干新假设。 ^[45] 徐中舒在《耒耜考》中认为：

许进雄评述：“方为耒形之说为一般人所接受，旁与方的不同，从字形看在于有无一块横而长的东西。设计院的创造，对于抽象的意义，除了用音的假借外，就是以有关的事物来表示。旁有四旁、旁边之意，其意义与犁耒的形制或操作有关的，除了犁壁以外，没有其他更恰当的东西了。” ^[46]

有意思的是，有的工具创造来自于天象的启示。仍以耒为例，耒的形貌酷似天象“大辰图”，民间称为“犁头星”。天空的大辰本是后稷布置用以启发农人工作的。农人一见这耒形的“大辰”当黎明之前正现于天空午位，就是一年工作的开始，谓之“农祥”。 ^[47]

大辰图

在耒这一手工农具的考释中，我们发现，农业始祖神话、天象时辰，帝王政治，手工技艺，耕作工具等编织成了一个“叙事共同体”。这也透露出了我国古代“文明”、“文化”的原始形貌，以及我国传统知识谱系中“道-法”、“形-意”、“美-用”同源同体的博物学背景。藉此我们可以这样说：手工既是人类最初赖以生存、生计的基本活动，是与自然相谐同的基础工作，是文明形态的一种重要的说明，是与社会需求相适应的产物，也是与工具和技术共同演化为各种行业的历史渊源。

五 “艺美”之工

对手工制品、产品、作品的制造、创造，制作、创作，以及使用、认识和欣赏，尤其是“形/神”、“用/美”等，我国自有一套逻辑，不必拘束于舶来的“美术”（Fine Arts）。手工“从手”，为“手工之术”（技艺），“神/形”、“美/用”在其发凡滥觞中已互为你我，一脉相承。从发生学和生成形态看，艺术和手工技艺共同生长，无法泾渭分开，至多只是不同“术业”间的差异，那也只是社会分工的细化所致，不能因此成为区分与排斥的理由。在民间，画师、铁匠、木匠、泥水匠等只是不同行业的从业者，绘制品、铁制品、木制品、泥制品同样可以是艺术品，具有审美性，比如我们今天看到中国古代青铜器出自工匠之手，其中许多都是精美绝伦的艺术品。这些理念甚至在日本仍有存袭，人们把与艺术与关的，与“手”有关的“技”、“巧”等说成“能手”和“才干”， ^[48] 他们的工作既是非凡之工，也是非凡之作。

也因为如此，如果我们只把我国古代“工业”视为单纯满足生活实际需求（“用”）的制作和制造，那就犯下一个大的错误。中国的传统工艺美学“美/用”、“形/神”不独一体，甚至未必遵循如此“二元对峙”的分类，笔者认为，“有用即美”是中国的审美原则。“美”为“大羊”，且与“养”、“祥”同源。《说文·羊部》：“羊，祥也。”《示部》“祥”下说：“福也，从示羊声，一曰善。”看来，在中国古代人心目中，“羊”不啻是“吉祥福善”的语源和字根。出土的西汉铜洗纹饰，“吉祥”乃定作“吉羊”。 ^[49] “形神”方面，最为简捷精辟的表达为“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《周易·系辞》）。需要辨识的是，这里的“道”既非纯然抽象，“器”亦非绝对“具体”，二者都可能化作“正统”， ^[50] 比如“礼器”，道出于器，器循于理；而最符合“形/神”体系的精髓既非“形上”，也非“形下”，而是“形中”——“致中”——既融上中下于一体，又化有形于无形。所以，以我国传统的“手工技艺”的形制来看，若非要以“艺术/手工”加以区隔，我们且不说在逻辑上是否存在区分的依据，纵然有，至多也只能是时间（从生产和生活工具到专门成为艺术创作的历史时态变迁）和空间（日常生产生活的实用工具专业与艺术创作的审美范畴）之间的差别和差异。

我国的“艺”（藝）由古代特殊的种植技艺延伸而来，藝的本义是种植，源自于农业栽培技术，其中“执”（執）为“种植”，《集韵·祭韵》：“執，种也。或作藝。”种植之义可加义符艸（艹），以示农艺之本，这与我国传统的以农为本的价值相吻。而“艺术”之类皆以引申，比如儒家之“儒”，原为术士之称，他们通习礼、乐、射、御、书、数，古称“六艺”。儒生原大多来自平民阶层， ^[51] 亦为“手工作者”。由此可知，“手”为“艺”之本、之源、之脉。汉语中的许多与“扌”（手）有关的事物和行为，比如抟、把、握、描、捏、抓、提、拌、抖、挥、撮、揪、播、撕、扯、扩、擦、探、拉、扎、拈、擞、扬、押、捆、打、拔、挂、拈、拽、揭、扣、损……都是“手的工作”，都可能与手工技艺有关。可以设想，如果没有这些动作和身体行为，“艺术”从何来？从宽泛的意义上说，所有“艺术”都是与“扌”工有关的技艺。在中国的文字思维和历史语境里，没有哪一门艺术创作不是“手工的”。同时，任何堪为手工技艺的遗产也都有一个共同的认知前提：具有审美价值——人们“亲手创作”，藉由人“参与欣赏”的作品。

综合而论，“手工”是最能体现人的认知、价值、观念与现实需求之间默契和配合的产物，同时也是实现人的身心统一、身体力行在真正意义上“工具理性”成果；而现代工业化、科学技术主义对传统手工技艺的全面替代，人们所使用的器具越来越多地来自于机器，人的生命感和身体感也逐渐地与“亲手创造和制作”相分离。这种情状势又导致手工越来越成为奢侈品。形象的描述：断臂之残。因此，保护“非物质文化遗产”的重要任务之一，就是要“留住手艺”。日本人盐野米松如是说：“随着工业化的迅速发展，廉价工业制品的大量涌出，手工的业种开始慢慢地从我们的生活中消失，现在可以说已经是所剩无几了。当没有了手工业以后，我们才发现，原来那些经过人与人之间的主要磨合与沟通之后制作出来的物品，使用起来是那么适合自己的身体，还因为它们是经过‘手工’一下下地做出来的，所以它们自身都是有体温的，这体温让使用它的人感觉到温暖。” ^[52] 客观的情形是：当“机械”替代了“手工”而成为间离人们的“生命感”和“身体化”的介体时，人的“主-客共同体”的情形也逐渐地被撕裂，人们的感性、感情也就渐渐地淡出、淡化；“人的体温”也因此冷却。这委实是一个悲凉的工具传奇。

概而言之，依照联合国教科文组织（UNESCO）的遗产分类，手工技艺、工具以及所有与手工有关的遗存都统纳于非物质文化遗产范畴，因此，非物质文化遗产保护与传承的一项重要的任务就是“留住手艺”。