图像

关键词要点

一 作为叙事手段的图像与文字

图像是一种建立在符号基础上的视觉形态，它与文字、言语和身体践行各具独立性又相互依存，是观念情感、意义与价值的符号载体。直观的视觉符号组合形成体系与结构，影响了人们看待世界、思考世界和察觉世界的方式。在语义的层面上，图像与文字都是一种意指的象征行为，具有很大共性，然而在符号类型、再现的物质形式和制度传统的层面上，视觉符号体系与语词符号体系却存在着重大差别。从类别上来看，图像是空间性的叙事媒介，文字是时间性的叙事媒介，二者在表意的功效上也是各具优长。语词符号的媒介是兼具形与声的文字，包含了时间上的绵延与流动；图像符号的媒介则是笔墨、色彩、立体造像等，更易于表现客体的外观形象、质感和动态，而比较拙于铺叙叙事性的时间场景。

文学和视觉艺术作为彼此的“意指的他者”，所处的境遇并非是纯粹对称的，语言文字是进行表达和理解的优先手段， ^[1] 图像符号构成的形象语码则因其直观再现客体的属性而在表述体系中居于次级地位。西方哲学的传统体系是围绕着话语与图像、推论与感觉、言说与观看、阅读与感知、普遍与特殊之间的二元对立关系而建构起来的。在这每一组对立中，前者总是被赋予特权，享有优先性。由于叙事的优势媒介容易成为范本而被模仿，因此出现了叙事性图像文本“模仿”叙事性语词文本的倾向。在这种格局之下，话语意味着文本性（textuality）对感知的控制，它是逻辑、概念、形式、理论思辨发挥主要作用的领域。话语通常用做传递信息和含义的符号载体，而能指的有形实质（materiality）却被遗忘。 ^[2]

图像符号构成的视觉文本同样可以用语言分析的方法来进行意义阐释，在这里首先要面对的是互文性（intertextualité）这个关键概念。可以说，正是互文性开启了在文字和图像之间建立比较的可能。图像是具备意指作用的符号系统，无可避免地渗入了语词成分，某些视觉再现甚至以相当直接的方式融入了文本，这使得图像带上某种“类语言”的特征； ^[3] 另一方面，视觉符号的意义又可以借助语言形式得到重现，或是被复制成为语言信息而获得释义上的有效性，尽管这种有效性是相当受限制的。

图像并不单纯是绘画者的物态产出品，形象符号产生意义的方式与过程并不完全由自身决定，而是由其互文性建构的，它的意义来自于它与符号体系中的其他文本构成的空间，以及这种空间带来的回声效应。每一个图像都存在于与其“伴随文本”共同搭建起的意义网络之中，这一关系有两层含义：其一是图像文本之间的水平式关系，在这层关系中，产生互文性的手法主要是摹绘和改绘，由此来形成图像链环，它体现为相对稳定的图像主题、构图模式和绘画格套；其二是图像与语词文字的跨越式关系，这种关系类似于克里斯蒂娃（Kristeva）提出的“垂直互文性”的概念，也就是某一文本与构成这一文本的情境形成的“互文”（transtextuality），它使得我们能够将视觉表意模式与语词系统进行横向类比。在文本的互涉过程中，一种符号系统向另一种符号系统靠拢，出现置换、采借、吸纳和转化，致使旧有符号系统发生解构，并最终重建起一个互文指涉的、具备多重向度的文本空间。

图像与文字的互文性修辞在形式上体现为两种关系：其一是内在关系——文字以其内容作用于图像，使得图像成为语词指称的具象呈现；其二，图文关系也体现为一种外在的关系，文字系统和语词符号以具体的物质书写形态（榜题、落款、题词等等）出现在图像文本之中，在有限的空间内与图像形成共生状态，这种共生关系较为典型的当属古代中国艺术中的图像文本，例如配有题记和印章的画卷、“左图右文”的种人图谱和植物学图录，以及“上图下文”的明清绣像小说等等。图像与文字的弹性关系又导致了三类产生意义的方式：首先，文本/语词支配图像，令图像附属于文本，二者之间有着清晰的主次从属关系；其次，图像挣脱文本的捆绑，凭借独立于语言之外的视觉符号来制造意义，与文本呈现出彼此分离的态势；再次，语词和图像在共存和并置中产生出新的总体涵义，彼此阐述，互济相生，文本为图像提供描写、叙述、解释、标记，图像则为文本提供示例，在从一种符号体系转换为另一种符号体系的过程中，二者不再是各执一端甚至相互抵消的异质媒介，而是呈现出交汇与调和的关系。

东汉徐州画像砖《耕牛图》

二 图像的西方知识谱系

图像由两个层面的内容构成：能指层面构成表达平面，也即通常所说的属于感官物质性的内容，包括颜色、线条、构图、光影、比例、焦点、材质、技巧、手法、流派，它们构成了文化的物态产品，固定于物质载体和媒材之上；图像的所指层面则构成了内容平面的实质部分，是建立在实物基础上的视觉表征，不论是形象、形式，还是母题、叙事内容，都是这一实质的征兆。作为载体，一幅画、一尊雕塑、一帧照片、一铺石窟是边界清晰的、有限自足的物体；作为视觉再现，它们则是表意性的开放场域，其内容、主题、风格、创作动机、创作背景、意义与功能等各方面形成有机的关系网。也就是说，图像类似于一种可以被破译的元话语结构，它既是物质性的，也是表征性的。

从词源上来看，西语中的“图像”（icon）一词原来专指基督教圣像和雕塑，围绕这类宗教艺术的研究在16世纪发展出系统的“图像学”（iconology）谱系，这门学科的灵感源泉可以远溯至古希腊哲学和艺术语汇之中，亚里士多德的修辞学和柏拉图关于感官世界与精神世界的划分，可以说是现代图像学理论的奠基之石。成书于1539年的《图像学》（Iconologia）收录了中古基督教的各类象征形象，作者里帕（Cesare Ripa，1560～1623）对这些图形进行细致的整理和分类，目的是为艺术家提供创作的参考范本。随着17、18世纪欧洲古物学和近代考古学的兴起，古典图像的造型、纹饰中隐藏的道德寓意和历史内涵开始成为关注的重点，图像阐释逐渐取代了图像分类。20世纪初期，德国艺术史家瓦尔堡（Aby Warburg，1866～1924）倡导一种“图像学”的思路，也就是对艺术作品进行延伸性的释义，致力于辨别它在观念或象征上的深层内涵，这种思路寻求解释，而不限于查明事实。

瓦尔堡的学生潘诺夫斯基（Panovsky）进一步在方法论上推进了图像学的广度和深度。潘氏的《图像学研究》（Studies in Iconology，1939）在前辈霍格韦尔夫（G.J.Hoogewerff）的理论基础上发展出一套阐释视觉作品的严密系统。受到卡西尔符号哲学中象征形式论的启迪，潘诺夫斯基划分出艺术作品阐释的三个意义层次：作为现象的意义层次，作为喻意的意义层次，作为文献的意义层次。相应的，阐释的依据来源于主观与客观两类，前者涉及创作主体的生活阅历、原型幻象等等，后者则与社会史和思想史相关， ^[4] 这与阐释学先驱阿斯特（Friedrich Ast）所划分的文本阐释三层次有异曲同工之处：第一层是文字或句法的层次；第二是关注意义的历史层次；第三是文化层次，也就是如何捕捉“时代精神”（Geist Zeit）。潘诺夫斯基将处理图像的过程一分为三：首先是“前图像学描绘”（pre-iconography description），在这个阶段，研究者进行纯粹的形式主义分析，仅仅观察物象的第一性，也就是作品本身的视觉品质；第二个阶段是“图像志分析”（iconography），“graphy”这个后缀来自希腊文的“graphein”（写作），它暗示了一种描述性的方法取向，研究者对作品的内容和素材进行记录和清晰描述，并以分类手段（descriptive and classificatory）来处理图像的“第二性”，也就是母题、约定俗成的内容、年代等等，同时也需要借助文献旁证来对这些内容进行辨认、鉴别、分类和描绘；第三个阶段是“图像学分析”（iconology），这一阶段关注的是与形式相对应的图像的含义，旨在破译图像背后所隐匿的政治、社会、文化意义和哲学性内涵，揭示某类视觉形式与观念、与时代的关联，将艺术视作文化史和心灵史的外在征兆。研究者必须考虑某一图像制作的时间和地点、当时的文化风尚与通行的艺术表现风格，必须了解人类心灵的基本倾向。在潘氏看来，“图像学”与“图像志”的关系正如天体学（astrography）之相对于占星术（astrology）一样。 ^[5]

20世纪50年代以来人文社会科学领域内出现的“表述危机”（crisis of representation），以一种前所未有的方式深刻地改变了文化多样性被理解和被书写的方式，曾经被视为权威和范式的各类总体性理论已无法对日渐滋衍的社会细节提供完满的解释，通则式的理论解释框架受到挑战。现在的问题与其说是在于如何根据宏观理论框架来解释变迁，并维护既有范式权威的合理性，不如说是在于如何立足微观层面，力求逼真记录多样化的社会体验，对变迁的动态图景进行细致的观察和阐述。 ^[6] “危机”带来的，不仅是研究方法的变更，也有研究视野的转移。继语言学转向和文化转向的浪潮之后，人文社会科学开始步入“图像时代”，各类视觉文本成为研究者的案头新宠。上世纪90年代，米彻尔（W.Mitchell）提出了“图像转向”（pictorial turn）的概念，认为这是继语言学转向之后，人文社会科学领域出现的又一个重要事件。在Mitchell的论述里，观看行为与阅读行为同样深刻，形象与图画应该获得与语言文本同等的话语权。 ^[7] 伯克（Peter Burke）提出“超越图像志”（beyond iconography）的思路， ^[8] 采用心理分析、结构主义符号学，以及艺术的社会史这三种方法来对图像进行分析与解读。与之相似，巴克桑德尔（Michael Baxandall）在《50世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）一书中提出了“时代之眼”（the period eye）的概念，在图像和社会之间建构出一种话语性的关系：“任何社会在视觉方面都有它独特的技巧和习惯，因为视觉是主要的感觉器官，而这些视觉技巧和习惯是画家进行创作的艺术手段的一部分；相应的，任何一种图式风格都反映了视觉技巧和习惯，从而反映了特定的社会经验。”

图1

图2

符号学在当代批评语境中的实践也为图像研究提供了一套完善而成熟的解码的方法，相关的议题包括视觉符号的形成、代码规则、文化作为符号系统的集合体、图像符号系统生成意义的方式、对社会的规范作用等等。米克·巴尔（Mieke Bal）和布列逊（Norman Bryson）提出“艺术史的符号学转向”， ^[9] 认为图像符号学的关键步骤在于将视觉形象定义为一种“视觉文本”，一旦图像被视为符号，其表情达意的自由度就可以达到与语词叙事同样的水准，二者在一定条件下相互转化，而图像的现场感和捕捉生活的能力又均非语词所能比拟。图像的内部系统以及它与外部世界的之间关系甚至可以被视作符号意义与意义的关系，图像在自己的内部结构中，在与其显示的关系以及社会、创作者、接受者的文化网络当中，呈现为一种符号化的具象。 ^[10]

三 中国传统语境中“图”与“像”

在中国古代文献中，“图”与“像”分别指代不同的事物。关于“图”，《说文解字》的解释是：“图，画计难也，从口从啚。啚，难意也。”段玉裁注：“谓先规划其事之始终曲折，历历可见，出于万全，而后行之也。故引申之义谓绘画为图”；郭沫若《释啚》：“图字从口从图，此口象图画之四周，从啚者，言于图中画边鄙也。” ^[11] 郑樵《通志·六书略》云：“图，象图画之形。” ^[12] 按照唐人张彦远的解释，“图”在上古有三种形式：“一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。” ^[13] 包牺氏画八卦，以象天地风雷水火山泽之形，为“图理”（图1）；仓颉仰观奎星圆曲之势，探察龟纹、鸟羽、禽兽蹄迒之迹而创制文字，为“图识”；图画由简而繁，由质而文，逐渐与卦象和象形文字分路，扩展为“图形”，取形傅色，绘人物、衣冠、宫室、舆服、卤簿、天文地域之形貌，逐渐趋近于“画”。

至于图像之“像”，文献中常有“象”、“像”二字彼此假借（图2），许慎《说文解字》云：“象，南越大兽，长鼻牙。三年一乳。”段玉裁注：“韩非曰：人稀见生象，而案其图以想其生，故诸人之所以意想者皆谓之象。” ^[14] 可见“象”最初有“想像”之义，人依照平面上的绘图进行观想，这种意念活动产生的就是“像”。《周易·系辞上》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”孔颖达疏：“赜，谓幽深难见。”“物宜”则指的是深藏于事物表面之下的道理、规律。如何把握这类幽深难见之事物？《周易》的回答是“观物取象”，以及“立象以尽意”。简而言之，“图”是上古之人将天地自然之“象”形诸笔端的产物，从逻辑上来讲存在一个先后顺序，即“象生意端，形造笔下”。

探讨古代汉文文献中“图像”的含义，必然会牵涉一个重要的美学问题，即“形神之辨”。在中国古代图像体系中，“写形”的任务被交付给“图”，而“传神”则是“画”的专属功能。尽管“图画”二字本是同源而出，且彼此互训，但在宋代以后就逐渐离析分野。南宋郑樵在《通志·图谱略》中指出图谱的作用在于令人能够见天象、知地形、明器用、识法度、辨草木虫鱼之状，因此“秦人虽弃儒学，亦未尝弃图书”。《通志·图谱略》罗列出的舆地图、风物图、职贡图、宫室图、云气图、华夷图、驿程图、车骑图等等种类，无一不是以“传形写真”为旨归。相较之下，“画”的最高境界则不在于纤毫不漏地摹绘客体的物质特征，而是以“写神”作为终极追求。魏晋六朝以降的画学以“气韵生动”为艺术成就的最高标准，在诸如笔墨、骨法、气韵、师法古人、诗画同源等议题上建立起一个边界严整的艺术传统，图绘超越了拘泥于模拟外在形象的技艺层次，与天地造化的生机相互参证，成为“道”的化现。成书于9世纪中叶的《历代名画记》更是树立起“得其意而忘其形”的典范：“是故运墨而五色俱，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”写形只是手段，传神才是目的。11世纪以降，重画轻图的倾向日益明显。文人画作为一个独立的画类在“诗画同源”理论的推动下成为一时之风气，苏轼对于王维诗画转变性的评语经常被引用：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”欧阳修也在一首题画诗中赞扬梅尧臣的画作脱离了形似而趋近于神似：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”文以载道，图像亦然，它被视作“有国之鸿宝，理乱之纪纲”，其功能主要在于“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。 ^[15] 张彦远《历代名画记》有一段经常被后人引用的文字，阐述了图像因其不似之似的特征而被赋予“载道”的功能：

在中国古典目录学中，图像的门类归属被一切为二：作为“技艺”的绘画、绘图、制谱，和作为“产品”的图像。郑樵《通志》将“画录”与“画图”列入“艺术”一门，与之并列的还有投壶、弈棋、博塞、象经、弹棋、打马、双陆、彩选等技艺。清代《四库总目》沿用其法，“书画”隶属于艺术门，与琴谱、篆刻、杂耍并列，而作为文化产品的图像则属“器物之学”，归入金石类，依附于史部，以供考证经学，补助史载之需求。在明清两代鉴赏风气的影响下，关于图像的著述长久以来一直处在边缘的边缘。 ^[17]

20世纪中国的图像研究和艺术史的建立，在肇始阶段与现代考古学的发展有着密切关系。随着敦煌藏经洞文献和秦书汉简的面世，仰韶、小屯等上古遗存的相继发现，器物与遗址也开始成为中国图像遗产的重要组成部分。王国维提出“纸上之遗文”与“地下之实物” ^[18] 互相释正的二重证据法，此说一出，开一代之风气。关于“地下之实物”的范围，王国维在《明堂庙寝通考》中将其明确限定在“鼎彝”和“甲骨”上，《古史新证》则将殷周二代的金文纳入其中。由于《古史新证》旨在研究介于传说和史实之间的“上古之事”和“上古之人”，而能与之相及的材料，在当时只有年代较早的甲骨和金文。因此，王国维所用的“地下之新材料”事实上专指出土实物上的文字部分，在种类上囊括了青铜器款识铭文、甲骨文、敦煌写本汉晋简牍和碑版文字：“如洹阴之甲骨，燕齐之陶器，西域之简牍，巴蜀齐鲁之封泥，皆出于近数十年间，而金石之名乃不足以该之矣。之数者，其数量之多，年代之古，与金石同。其足以考经证史，亦与金石同”。 ^[19] 后来学者见其不足，将实物证据的范围从“无文字的考古资料”扩充至所有的出土文物，李济就曾主张“凡是经过人工的、埋在地下的资料，不管它是否有文字，都可以作研究人类历史的资料。” ^[20] 郑振铎编写《中国历史参考图谱》，搜求上古至晚清的图像材料，将传世绘画作品、墓室壁画、实物图像、器用形态等等内容悉数收纳，令图像与文字“如鸟之双翼，相互辅助”，以求矫正中国古史“素不重图谱”的弊病。 ^[21] 郑振铎的论述与王国维的二重证据法构成了重新描述和解释古代中国图像传统的一个坚实基础。

20世纪上半叶的中国考古美术学提升了图像的地位，拓宽了古典金石学、器物学的范畴，从学科的角度来看，这一研究是富有成效的，然而也正是在这一点上后来的研究者走入了一个理论的怪圈。王国维、郑振铎等人所开创的“艺术考古学”依旧是把图像用作史证，借助有形的物质文化遗产来解释历史，在论及图像的功能时，往往在“补正史载”的方面着墨甚多，而对于图像本身所具备的主体性，则是论述寥寥。事实上，这种思路有让图像沦为文字注脚的潜在危险，仿佛一旦离开了文字，我们就无从言说，进入一片表述的真空地带。图像是现实的“再现”而非“映现”，正如艺术史家布克哈特所言：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖，因为它是无意而为的。”图像是一种对于客观存在的创造性的转译，与这种艺术形式相关的各类视觉文化资料除了被用作史料之外，更应当充当第一手资料去阐明文字之未能言、未能载，或是去激发文字所无法激发的观念和情感， ^[22] 譬如说，汉代画像砖当中就存在许多与当时文献相异的俗说，如“七女为父报仇”的故事虽不见于传世文献，其画像却流播于齐鲁和边塞，面貌有同有异。这证明七女报仇故事应该是当时社会中不分阶层和地域、为全民所共享的文化遗产，很可能当时的画工石匠并不是依据士大夫主导的文字传统来进行创作，而是以“缙绅不言”的街巷故事为蓝本的。 ^[23] 诸如此类图像与时代观念、具体社会情境之间的关系，都是有待进一步考察的课题。

相对于文字书写以来的历史，图像传统可算是真正意义上的大传统，有着更久远的历史，传世文献构成的文字传统则应当是小传统。“以图证史”的思路是用大传统来对小传统进行“证伪”或“证明”，这在根本上就是本末倒置。文本研究的偏失只有在充分考虑到图像生产全过程的情况下才能够被超越，因为图像不仅仅是以物态形式存在的文化产品，也是囊括了观念、动机、行为、作品效果和心理反馈等因素在内的一套过程性的实践模式；那些催生图像的信仰、民俗、特定人群的身份认同和区域社会历史的变迁等诸多能动性的因素，可以被理解为对图像符号表意起到重要作用的一类“伴随文本”。 ^[24] 所以，如果要为图像研究做出一种新的学科定位，首要的条件就是将图像整体作为研究的对象和分析的框架，进而在这个框架中讨论图像的种种构成因素及其关系，包括某一视觉形式的传播、流通过程和制图的技术体系。这牵涉到图像符号如何与内部系统之外的现实世界相互作用，牵涉制图者的遴选、言说与表述策略的权衡，需要考虑宏观的社会制度，工匠、雇主、地域习惯和流行风尚等因素所起的作用。将这类以非物质文化遗产形态存在的内容纳入有形的图像遗产之中，有助于今天的研究者摆脱“证史”的羁绊，扭转图像的次生状态和从属于文字的旧有格局，只有在这个层次上我们才能够比较准确地重新审视古往今来的图像遗产。