表演
关键词要点
表演，一般指“由演员面对观众扮演角色并通过舞台行动而创造人物形象的过程” [1] 。在文化遗产语境中，“表演”是联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》（以下简称“公约”）内涵与外延的重要组成部分，“公约”所列保护内容中即有“表演艺术” [2] 《中华人民共和国非物质文化遗产法》（以下简称“遗产法”）所定义的非物质文化遗产范畴中的“音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、节庆”等 [3] 内容，亦属于“表演艺术”的范畴。可见，“表演”是非物质文化遗产保护、传承、传播的重要范畴。
在传统的认知谱系中，“表演”更多地用来表征戏剧、歌舞、影视、杂技、曲艺、时装等艺术形式中，专业演员所呈现的舞台演绎。有时还用来指称“做事不真实，好像演戏一样”等贬义行为。而“天地大舞台”、“人生如戏”、“人们的生活就像舞台表演”，诸多类似莎士比亚名言 [4] 的表述，是人们对“表演”惯性认知的拓展。无论是“公约”所述的口头传统、社会实践、礼仪、节庆活动，抑或“遗产法”所指的口头文学、传统礼仪、民俗、体育、游艺等非物质文化遗产内容，在当下语境的传播、展示、展演，均无法用传统的“表演”认知结构将其涵盖，在非物质文化遗产“表演实践”不断拓展的前提下，“表演词义”的梳理、省思、辨析、拓展，亦成为非物质文化遗产研究的应有之义。
一 西方表演理论的知识谱系
西方艺术史上的“表演理论”，可追溯到柏拉图《伊安篇》（Ion）中古希腊杰出的职业吟诵者，以“代言人”的角色，对“神的代言人”——诗人及其作品进行吟诵，理性地将作品的“妙处”吟诵给听众，使“诗人、朗诵者和听众”的“铁链环”环环“吸引”； [5] “神的代言人的代言人”对诗作进行的“二度模仿表演”，试图让听众同诗作中的人物一样，同惊喜共恐惧，进入一种诗人创作时的“迷狂”状态。而亚里士多德则发展了希腊模仿论的传统，他坚持文艺的模仿对象是人、人生，是现实世界和它的规律。在对“演员艺术”的描述中，以特俄多柔斯的嗓音与其他演员的嗓音的差别，阐述了表演中“自然表演与矫揉造作的差别”， [6] 将演员调动公众产生情感共鸣作为评判表演的主要标准。柏拉图和亚里士多德的主张，无形中成为了西方“理性的艺术”和“情感的艺术”两种艺术类型的源头。在西方公元前的艺术史中，直接论及“表演”理论的著作寥寥，多以“诗学”、“诗艺”等篇目中“诗”的言论，阐述“艺”的理念。如贺拉斯在《诗艺》中所论诗有美是不够的，还必须有魅力，必须按照作者的愿望左右读者的心灵。甚至“悲剧诗人为了吸引宗教仪式后喝得烂醉、无法无天的观众，把空林旷野中赤身露体‘萨提诺斯’搬上舞台，尝试创造些粗鄙的笑料”， [7] 而“诗”的吟诵剧场空间，与酒神祭拜仪式不可分离，在圆形剧场中上演的“诗”（多为悲剧 [8] ），是对酒神及其祭祀的模仿，悲剧来自模仿，模仿的对象是酒神以及祭祀；主体和客体之间的牵引线是悲剧精神 [9] 。
文艺复兴时期的莎士比亚虽没有表演理论的专论，但通过《哈姆雷特》的排演，对表演理论进行了简洁亦透彻的阐述，使哈姆雷特成为一个永不过时的角色，成为“我们每个人自己”， [10] 莎士比亚关于表演中念词的语调、身体语言的幅度、动作与语言的配合、角色表演的节制等叙述， [11] 涉及了表演中演员与角色的“理智与情感”、角色与时代的“戏剧与历史”间的融合问题。对戏剧情有独钟的法国启蒙思想家狄德罗，著有《论戏剧艺术》、《关于演员是非谈》两文，对演技、演员创作时的心理状态进行分析，他第一次提出了演员与角色间的“双重人格”的矛盾关系，并由此涉及了演员创作过程中理智与情感的矛盾、内在体验与外在表现的矛盾等。 [12] 狄德罗由此概括了演员和角色的“理想的典范”（或“理想的典型”、“典型”），即表演的形式与内容的统一，崇尚理性的启蒙思想也印刻在他的表演理论中。 [13] 莱辛在《汉堡剧评》中首次将表演理论提升到美学研究的高度，认为表演艺术介乎于造型艺术和诗歌之间，它形似绘画，又是一种动的绘画，美是它的最高准则，但又无需永远保持古代艺术作品的镇定姿态，表演需从内心迸发出来，当“从内到外”做不到的时候也可“由外到内”，其表演理论与莎士比亚关于表演艺术的阐述更为接近。歌德在《演员规则》中贯穿的现实主义表演美学观，倡导演员在表演中模仿自然，创造真美。与歌德在魏玛剧院合作多年的席勒则把演员的表演状态形容为“梦境”，为了塑造角色，演员需把自己和观众忘记，全身心投入到角色中，这与此后的“体验派”表演理论一致。
18世纪中叶之前，西方表演理论的阐述者多为哲学家、美学家和诗人，随着法国启蒙运动和资产阶级大革命的影响逐步扩展，对莎士比亚戏剧认识渐趋深入，18世纪后半叶，表演的主体——演员开始加入到对表演理论的阐述中，表演理论的争鸣与交锋亦更加凸显。擅长出演莎士比亚悲剧的杰出演员泰马，将狄德罗批评的“敏感”提升到表演的重要位置，认为演员敏于感受的素质、热情和想像，是提供创造角色素材的重要途径，在敏感和想像之后，理智能对素材进行审视、选择和加工，演员具有“敏感”和“理智”双重天赋。随着演员对表演理论的阐述，演员创作的心理过程凸显出来，理论家之前的“隔靴挠痒”式的阐述得到弥补。意大利悲剧演员埃·罗西则更为激进地对狄德罗的理性表演理论进行否定，主张表演需带着“热情”把“角色化为自己的血肉”， [14] 使自己成为角色的化身，使角色成为活生生的人。演员本身的表演体验和自我体察，将表演过程中的心理状态与表演理论的归纳，融合并进行了理性的提升。理论家与演员对表演理论的交锋典范，以19世纪末表演理论问题在世界范围内的“体验派”与“表现派”的论争最为典型。 [15] 亨利·欧文、哥格兰、萨尔维尼这三位来自不同国家的表演艺术大师，争锋的焦点在于：一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之而感动？还是应当完全无动于衷，使自己情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已？在这次争锋中，诞生了诸如“演员的双重意识” [16] 、“演员三位一体” [17] 、“第一自我、第二自我”（双重人格） [18] 等影响力巨大的表演理论。可见，虽然在如何“演”上，因时代、理论家、演员不同，有差异性主张，但在“表”（演出的目的）上，演员、角色、观众三者间的“人”的关系，是西方表演理论的核心论题。
阿尔及利亚Thamugadi古罗马剧场
山西古戏台
二 中国表演理念的知识谱系
在中国，“表”与“演”理念的内涵和演进，则呈现了另一种“意”境。从词源上看，“表”，会意，从毛、从衣，小篆字形（
上溯中国戏剧历史，“表演”之始，始于王国维对“歌舞之兴，其始于古之巫乎”的发问。巫之兴，在上古，《楚语》有：在男曰觋，在女曰巫。九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史。而“巫之事神，必用歌舞”。《说文解字》中：巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两踯舞形，与工同意。可见上古觋巫祭祀神灵的仪式过程中的歌舞演绎，是“表演”的发生学源头。 [19] “古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒”。 [20] 周礼既废，巫风大兴，以楚越尤盛。 [21] 待周公制礼，礼秩百神，定立祀典。于是“官有常职，礼有常数，乐有常节”，古之巫风才逐渐减少。觋巫祭祀之表演与当下文化遗产的仪式操演，虽时代迥异，但意蕴类同。
在巫觋之兴的时代，“优伶”剧曲，是中国表演体系的重要实践者。“优伶”，所指不同。“伶”者，乐工之称，在古代官阶体系中由“伶官”管理。据《康熙字典》：伶人，乐工也。伶伦古乐师，世掌乐官，故号乐官为伶官。可知上古伶人“虽不从事歌唱，而调丝弄竹，乃属之伶人，优人不与焉”。 [22] “优”人在古代，是侏儒， [23] 《乐记》称“优”为“侏儒”，《正韵》云：优，调戏也。“优”专以口舌便捷，供人笑乐为主。优人也自言说：我虽短也，幸休居。可见，虽为侏儒，心态并不悲观。“优人于歌舞调戏外，且兼以竞技为事矣”。 [24] 虽然史书对优人之事记述详细，但优人之技所记甚少，其登场表演的情状已难详尽叙述，其服务的对象，亦非觋巫的“乐神”，而是“乐人”。其发展历史和社会功能为 [25] ：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事，而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”从“歌舞”到“以歌舞表演故事”，戏剧的核心开始显现，戏剧开始成型。
“表演故事”成为中国戏剧发展进程中的关键步骤，在中国“表演”的知识谱系中，除了“戏剧”概念，与之相关的“戏曲”概念，使“表演”在涵义上呈现出不尽相同又彼此交叉的丰富所指。“戏剧”概念主要体现为表演手段的丰富性，如：话剧、歌剧、舞剧、木偶剧、皮影戏、广播剧、影视剧等；“戏曲”概念则更具中国特色，以表演的“声腔”划分，有昆曲、高腔、梆子、皮黄等类型，以表演的“地域”进行归类，有京剧、豫剧、川剧、越剧、秦腔等。而从词语的族属看，虽“戏剧”一词在唐宋即已出现 [26] ，但其词意多为“儿戏”、“开玩笑”，当下“戏剧”的词意是在西方戏剧观念的译介中逐渐被国人认知的，在周贻白1936年出版《中国戏剧史略》一书之前，王国维1913年完成的中国戏曲史的开山之作《宋元戏曲史》，日本青木正儿1930年写成的《中国近世（明清）戏曲史》，均采用“戏曲”的概念。
三 戏曲表演的中国智慧
“戏曲”是世界戏剧家族的重要成员，与古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老演剧文化，它把中国传统的诗、歌、舞、乐、技、艺等综合运用在舞台艺术中，其“表演观念”在“世界三大戏剧表演体系”
[27]
中占有一席之地，亦成为梳理中国“表演观念”的核心概念。追溯“戏曲”，得先琢磨“戏”。金文中已有“戏”字，写为“
从表演来看，“意”与“趣”共生，“意”与“境”相容，神形兼备的表演观念，使戏曲表演观念在世界戏剧表演体系中卓尔不群。“意”，“心”上之“音”，在中国古典诗词、古典绘画、礼乐文化、乐舞文化和游戏文化氛围中，戏曲之表演，以“假作真时真亦假，无为有处有还无”的表演的意趣与意境，跨越文人雅士与凡夫妇孺间的知识障碍，成为舞台与观众的一次默契演出。“看戏赏艺”的观看心理，既能在“舞台小天地”中体味戏的故事、情节、人物，也能在品味戏的艺术趣旨中感悟“人生大戏场”的社会人生，与西方“写实”戏剧的诉求大不相同。
表演始于剧本，与西方剧本强调时空、情节的“幕”、“场”不同，中国戏曲剧本以“戏”为核心，有戏则长，无戏则短，更加灵活地对剧本进行场次划分。在剧本的节奏把握上，中国戏曲以“唱念相间”为表演特征，以“言、叹、歌、舞”来表情达意，“言”包括“口白”（生动的口语）、韵白（精炼的书面语）。“叹”为韵语，“咏”为诗词，用吟诵的方式带出节奏和情感。“歌”则进一步强调旋律和腔调，以音乐烘托感情。此外，又有“手之舞之、足之蹈之”的舞蹈，即艺术化的形体语言、态势语言、动作语言。 [31] 戏曲表演角色在类型化上与西方戏剧表演类似，但类型化的性格和演员的表演技艺是紧密联系的，角色还表现为一种行当化。男为“生”，女为“旦”，性格粗豪或奸诈者为“净”，滑稽刁钻者为“丑”。“生旦净丑”四大行当又以老、少、文、武、唱工、做工等表演技艺不同有更精细的区分，如“生”行，分为老生、小生、武生；老生又分为唱工老生、做工老生、靠把老生；小生有文小生、武小生；武生有长靠武生、短打武生等。演员“曲不离口，拳不离手”的“唱、念、做、打”等技艺综合，是中国戏剧的鲜明特征。
在此基础上，中国戏曲艺术在表演技法上的“四功五法”亦体现出中国文化的独特智慧。“四功”，指“唱、念、做、打”四种基本功；“五法”，即“手、眼、身、法、步”五字法。“手眼法”强调手眼配合，手到眼到，眼到手到，以手势、眼神协助表演；“身法”指舞蹈化的身段技巧；“步法”即“台步”，是体现各种角色舞台表演的艺术化步态。此外，还有髯口功、翎子功、扇子功、椅子功、火彩、变脸等根据不同剧情、人物所创造的特异技巧。为配合舞台角色的表演，在音乐配置上，戏曲的音乐队伍统称“场面”，有“文场”、“武场”的区分。“文场”一般用丝竹管弦演奏曲牌，烘托唱腔和舞蹈；“武场”则多用锣鼓铙钹的打击乐配合演员的动作节奏。
在服装、化妆、道具的选择上，中国戏曲表演的风格则以“写意”和“装饰”为主要特征。“生、旦俊扮，净、丑花扮”是戏曲化妆的原则，“俊”体现为眉清目秀的古典美，“花”是以大、小花脸的“脸谱”表现角色的性格与个性。蟒、袍、靠、裙、盔、帽、靴、鞋等表演服饰，以艳丽的色彩、丰富的花纹，对角色进行艺术性装饰，以塑造类型化人物的典型装扮和典型性格。在戏曲舞台上，通过一桌二椅舞台摆法、道具配置的细微差别，即可寓示皇宫、官衙、军帐、厅堂、庙宇、客店等不同的故事空间。旗、帐、奎、仪、鞭、桨、扇、巾及兵器等表演道具，多以装饰华美、随身上下为特征，“以鞭代马，以桨代船”，风云水火、军帐车轿皆以旗代，几个龙套便可寓示千军万马靡战不休的场面， [32] 充分体现了写意、简约的特征。
而中国传统戏曲表演的舞台选择，将方位、阴阳、生死等观念融合在了方寸舞台，亦体现了东方智慧的生动意蕴。以观众的视角看，演员一般从左手边入场，演员面向东方而入，角色诞生，东方为太阳升起的方向，为阳面、上位，演员入场预示打开了阳面之门。表演结束，演员一般从观众的右手边下场，从西方而下，角色退场，西方是日落的方向，为阴面、下位，演员下场预示合上了戏曲之幕，进入阴界之门。这与中国古代帝王坐北朝南、官员文东武西的站位礼仪是完全一致的；在方寸舞台上体现的方位与阴阳、生死的观念融合，是传统文化在表演中的隐形显现。
在中国戏曲表演的千年浸润下，民族曲艺的类别不断创新，与地方文化深度融合，形成了大量独特的表演技艺，相声即是其中之一。形成于清咸丰、同治年间的相声表演，以“说、学、逗、唱”的表演四要素为特征。“说”是相声表演的首功，“说相声”之“说”，分为绕口令、京口（北京话）、怯口（方言）、贯口（来源于评书艺术，指合辙押韵、一气呵成的连续快速的说白）。相声之“学”，即用嘴模仿，模仿各种虫鱼鸟兽、街巷小贩、唱歌唱戏、火车汽车、枪炮声等，与“口技”有相似之处，但更加追求“学”的娱乐性。“逗”在相声中指表演者互相抓哏逗笑，以“对口相声”为例，分为“逗哏”与“捧哏”。以“逗哏”为主、“捧哏”为辅的相声表演称为“一头沉”，“逗哏”与“捧哏”并重的称为“子母哏”。“包袱”是“逗、捧”的核心，“系包袱”和“抖包袱”的“巧、妙、俏”是相声喜剧效果营造的关键步骤。相声的“唱”，一般是对滑稽、有趣的各种曲调进行演唱，如侯宝林唱京剧、师胜杰唱评剧等，都是相声唱功的范例。
“二战”后，在欧美逐渐兴起的“人类表演学”，将人对世界的了解，聚焦到了“从人们怎样表演这个角度来认识”， [33] “表演”范畴从艺术表演的专业领域，扩展到了审美表演、社会表演、大众表演、仪式表演、游戏表演等大众日常生活中的表演行为。理查德·谢克纳所倡导的“人类表演学”中，审美表演即传统的舞蹈、音乐、戏剧等艺术表演；社会表演是人们在日常生活中的表演，每个人会根据自己的社会角色，设计自己的形象、服装，规定自己的行为方式；大众表演则涵盖了包括电视电影、流行音乐、体育运动等大众化演出中的表演行为；仪式表演指人在神圣或世俗的各种仪式行为中进行的表演；游戏表演则重要关注人在“玩”的情景中所进行的表演。在对表演的概念与本质认知发生扩展的前提下，表演理论（Performance Theory）也逐渐成为民俗学、人类学、语言学研究中极富影响的学术理论和方法，并影响到文学批评、宗教研究、话语研究、区域研究、讲演与大众传媒等研究领域。表演理论的代表人物理查德·鲍曼，将“语言艺术”视为一种“表演”，以“表演为中心”的方法，来研究语言艺术，倡导“表演”作为口头交流的语言艺术范畴的根本，是“一种交流的方式、一种言说的方式”。 [34] 随着表演理论在欧美学界的推广，在中国本土戏剧研究中，表演理论则重要以“社会表演学”的探索进行了回应。 [35]
综合而论，“表演”已经从专业的审美艺术表演，扩展到社会生活的各个方面，以文化遗产的传播、传承展开的文化遗产的博物馆展示、旅游展演、传媒展播等文化事象，均可从“文化遗产表演”的角度对其进行认知。无论是西方表演理论中对演员、角色、观众三者关系的强调，抑或中国表演理论中“四功五法”等实践，均可成为文化遗产表演参考的表演范式；而文化遗产表演与文化遗产真实间的距离，需通过表演理念的支撑来弥合，以“巫”的方式“观世界”所体现的“天人合一”的表演理念，是文化遗产表演与文化遗产真实距离弥合的选择之一。“‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。” [36] 文化遗产表演，亦需与文化遗产原生形态的天时地域、日月时间、四时节序、宗教信仰相一致，以超越文化遗产经济利益追求的实用性原则，在文化遗产表演的天、地、人三者中追求一种“人法地，地法天，天法道，道法自然” [37] 的理念，以达到文化遗产表演要素的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的境界。
概言之，依照联合国教科文组织（UNESCO）文化遗产传承的宗旨，文化遗产的表演，既是文化遗产分类目录中的重要内容，也是文化遗产传播展示的重要方式，而非物质文化遗产保护与传承的一项重要任务就是在文化遗产表演中存续文化遗产的多样性。
[1] 彭万荣主编：《表演辞典》，武昌：武汉大学出版社，2005年版，第24页。
[2] 2003年联合国教科文组织颁布的《保护非物质文化遗产公约》中，非物质文化遗产包括以下五个方面：①口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；②表演艺术；③社会实践、礼仪、节庆活动；④有关自然界和宇宙的知识和实践；⑤传统的手工艺技能。
[3] 2011年2月25日第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过的《中华人民共和国非物质文化遗产法》中，非物质文化遗产是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：（一）传统口头文学以及作为其载体的语言；（二）传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；（三）传统技艺、医药和历法；（四）传统礼仪、节庆等民俗；（五）传统体育和游艺；（六）其他非物质文化遗产。
[4] 莎士比亚在《皆大欢喜》中说：全世界都是一个舞台，所有男男女女不过是一些演员，他们都有下场的时候，也都有上场的时候。一个人的一生中扮演许多角色。
[5] （英）A·E·泰勒著：《柏拉图——生平及其著作》，谢随知等译，济南：山东人民出版社，1990年版，第63～64页。
[6] 王昆《表演理论史迹缕析》，载《戏剧艺术》1986年第2期，第98页。
[7] 贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，北京：人民文学出版社，1982年版，第145～149页。
[8] 悲剧（Tragoidia）一词，原意为“山羊之歌”，系模仿酒神狄奥尼索斯的侍从萨提儿、西勒诺斯，故有“萨提诺斯剧”（羊人剧）之称。古希腊的剧场也和酒神崇拜仪式分不开。因酒神祭祀仪式是在山坡上或依山的空旷地带进行，故希腊剧场的设置也形成了这样的格局，即在山前的开阔地设场所，形成半圆形状，有“圆形剧场”之称。参见彭兆荣《痛苦的渲泄：从酒神、模仿的关系看希腊悲剧的本体意义》，载《外国文学评论》1988年第2期，第96页。
[9] 参见彭兆荣《痛苦的渲泄：从酒神、模仿的关系看希腊悲剧的本体意义》，载《外国文学评论》1988年第2期，第97页。
[10] 苏福忠：《〈哈姆雷特〉中的莎士比亚》，载《读书》，2002年第11期，第157页。
[11] 诸如：“念这段剧词的时候，要一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来。一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，必须取得一种节制。太平淡了也不对，应该接受常识的指导，把动作和言语互相配合起来。任何过分的表现都是和演剧的原意相反的。自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”参见（英）罗勃·格拉汉姆著：《莎士比亚》，转引自苏福忠：《〈哈姆雷特〉中的莎士比亚》，载《读书》，2002年第11期，第154页。
[12] 王昆：《表演理论史迹缕析》，载《戏剧艺术》1986年第2期，第101页。
[13] 如狄德罗极力反对演员的敏感和敏感的演员，所谓“敏感气”是指多愁善感、冲动成性、缺乏头脑和控制，演技时高时低、忽冷忽热、忽好忽坏，缺乏判断力和组织能力，缺乏深刻的钻研精神，只能扮演凭本人先天条件的几种角色。他认为真正“大演员，的基本品质应该是判断力高，冷眼旁观，鞭辟入里，决不敏感，具有扮演任何角色的无往而不相宜的本领。王昆：《表演理论史迹缕析》，载《戏剧艺术》1986年第2期，第101页。
[14] 王昆：《表演理论史迹缕析》，载《戏剧艺术》1986年第2期，第107页。
[15] 来自英国的悲剧演员亨利·欧文（体验派）、法国的喜剧演员哥格兰（表现派）、意大利悲剧演员萨尔维尼（辩证派）三位杰出的表演艺术大师主导了这次“全球性”的争鸣，他们的主要论争文章多在美国发表，带动了欧洲大陆和美洲大陆对表演理论的论争，引起全球瞩目。
[16] 欧文于1885年3月发表的题为《表演的艺术》一文，持演员有“双重意识”的观点。认为演员把自己的感情化为角色的一部分的同时，又能做到“置身事外”，即在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意他的方法的每个细节，这种演员才能演得一夜比一夜精彩。
[17] 哥格兰关于演员艺术是创作者、创作材料与工具、创作作品三者合一的观点。他指出，在创作一件艺术品时，每一种艺术都有它独特的工具，而演员则是将角色“转移”到自己身上，结果，自身就成为画幅，舞台就好比画框，演出，就是演员将通过自身表演创造的角色肖像镶进画框，在舞台上活动，犹如肖像人物在画框里说话、动作。
[18] 哥格兰在“双重意识”基础上提出的演员本人是创作中的“第一自我”，是灵魂，角色为“第二自我”，是肉体，创作中是“第一自我”，支配“第二自我”，他把第一自我比作主人，第二自我比作奴仆，主人支配奴仆，或称第一自我监督第二自我。认为这种“双重人格”是演员艺术的特点。
[19] 相关佐证的材料还有：《商书》言：恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。又《汉书·地理志》言：陈太姬妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。《陈诗》也曰：坎其击鼓，宛邱之下，无冬无夏，治其鹭羽。又曰：东门之竔，宛秋之栩，子仲之子，婆娑其下。
[20] 王国维：《宋元戏曲考》（1908年），北京：中国戏剧出版社，1999年版，第1页。
[21] 王逸：《楚辞章句》谓：楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。《东皇太一》曰：灵（即巫）偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。《云中君》曰：灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。
[22] 徐慕云：《中国戏剧史》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第1页。
[23] 相关佐证材料有：《谷梁传》谓之优，而《孔子家语》、何休《公羊解诂》，均谓之侏儒。《史记·李斯列传》：侏儒倡优之好，不列于前。《滑稽列传》：优旃者，秦倡侏儒也。
[24] 王国维：《宋元戏曲考》（1908年），北京：中国戏剧出版社，1999年版，第2页。
[25] 王国维：《宋元戏曲考》（1908年），北京：中国戏剧出版社，1999年版，第3页。
[26] 如（唐）杜牧：《樊川集》卷三《西江怀古》诗：“魏帝缝囊真戏剧，符坚投捶更荒唐。”（宋）苏轼：《分类东坡诗》卷七《次韵王郎子立风雨有感》：“愿君付一笑，造物亦戏剧。”
[27] “世界三大戏剧表演体系”：苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系；德国的布莱希特戏剧表演体系；梅兰芳的中国戏曲表演体系。斯坦尼体系，主要指写实的、幕景化的、模拟和创造生活幻觉的话剧表演体系；布莱希特体系，则将舞台视为流动空间，无场景无场次，强调演员与观众的意识交流（“舞台间离效果”），从而使话剧表演更带有某种哲理意味，除了娱悦观众、感动观众以外，促发观众对生活现象的哲理思考。参见周华斌：《中国戏剧史新论》，北京：中国广播学院出版社，2003年版，第19页。
[28] 温少峰、袁庭栋：《古文字中所见的古代舞蹈》，载《成都大学学报》1981年第2期，第47～48页。
[29] 《辞源》，北京：商务印书馆，1984年版，第1194页。
[30] （南宋）王灼：《碧鸡漫志》，《中国古典戏曲集成（一）》，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第115页。
[31] 周华斌：《中国戏剧史新论》，北京：中国广播学院出版社，2003年版，第21页。
[32] 周华斌著《中国戏剧史新论》，北京：中国广播学院出版社，2003年，第22页。
[33] （美）理查德·谢克纳：《人类表演学的现状、历史与未来》，孙惠柱译，载《上海戏剧学院学报》2005年第5期，第4页。
[34] （美）理查德·鲍曼：《“表演”的概念与本质》，杨利慧译，载《西北民族研究》2008年第2期，第30页。
[35] 孙惠柱：《重在表演：社会表演学导论》，《戏剧艺术》1999年第3期，第12页。
[36] 徐子宏译注：《周易全译》，贵阳：贵州人民出版社，1995年版，第14页。
[37] 许啸天注：《老子》，北京：中国书店出版，1988年版，第135页。
