歌谣

关键词要点

歌谣是肇端于人类早期的一种集体性的口述文化，作为人类生命的表达和族群记忆的唱诵，从远古传袭至今。歌谣生发于特定的地方与族群，多族群歌谣的交流共生展示了世界文化多样性的生机与魅力。联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》将口头传统列入人类文化遗产，并关注与口述传统相关的实践与传承。作为人类口头传统之重要构成的歌谣，其在生发肌理、仪式原型、文化结构、文化功能和传承机制等方面既具有地方性、整体性，又有传播性与交融性，当值得进行有效保护和深入研究。但是，从1997年宣布人类口头与无形文化遗产代表作项目到2003年《保护无形文化遗产公约》的颁布，历时16年的争议和修订， ^[1] 却依然无法把口头传统丰富多元的文化信息纳入其框架之内。中国歌谣置身于广阔多元的地理生态，蕴藉着特有的文化结构与丰厚的知识谱系，若仅以西方遗产理念或联合国标准对口头传统进行的定义、分类和阐述，必然出现削足适履的误读、遮蔽甚至损伤。鉴于此，本文以非物质文化遗产为理论视域，从中国多民族歌谣的共生与承续为切入点，来探析歌谣作为口述传统与文化遗产所蕴藉的品质与内涵。

一

歌谣一词的英文是“ballad”，确切的翻译是“跳舞歌”，“ballad”最初是从古法文“balier”（跳舞）一词演化而来，原意是歌舞队在合节拍的活动中所唱的歌。在英国，“ballad”常常表示以简单韵文来述说的小故事。亚里士多德在论诗歌起源时，指出民歌发生于多人合跳的舞蹈场合。 ^[2] 综上所述，集体性、故事性和伴有舞蹈的歌唱活动是欧洲歌谣之原生形态。

此种歌唱在欧洲文化传统中源远流长。古希腊神话就描述有歌舞相伴的活动，例如酒神狄奥尼索斯祭祀仪式中的歌舞，艺术与科学的缪斯女神们在太阳神阿波罗带领下歌唱舞蹈；此外，还有人间的歌手经缪斯赐予灵感，也获得了向神唱诵的才能。希腊现今还保留下的一些献给不同神祇的短篇颂歌，称为“荷马颂歌”，是供古代朗诵史诗的乐师所用的引子。著名的《荷马史诗》最初也是由民间歌手将战争中的英雄事迹编成歌谣，并在公众集会场合弹琴唱诵。古希腊早期的抒情诗也表现为歌唱的形式，时人根据所伴的管弦乐器分为笛歌和琴歌。 ^[3] 古罗马歌谣文化同样具有神圣性，每年3月都有祭祀战神的“踊者之歌”，还有大量宗教颂歌、咒文和挽歌， ^[4] “萨图尔努斯诗体”就是以罗马最古老的神萨图尔努斯（Saturnus）来命名。 ^[5] 可见，歌谣的神圣传统古来有之。中世纪虽然是基督教经院哲学统治思想领域，但各民族的歌谣因其使用部落语言得以存留，并形成了民族史诗。例如，《罗兰之歌》是行吟诗人在热闹集市上弹奏简单乐器的卖唱；《贝奥武夫》的头韵体（alliteration）也显现出其来源于口头诗歌。文艺复兴时期但丁的“温柔的新体诗”、18世纪启蒙主义背景下德国的狂飙突进运动、19世纪浪漫主义诗人，以及此后的现代派诗人，均从民间文学中寻找题材。例如，德国赫尔德就将搜集的民间歌谣结集为《民歌集》，奥地利诗人里尔克的创作灵感也多来自生活所在地布拉格的波希米亚民歌。歌谣因为取材神话，归于生活，感情质朴，语句简洁，并伴有身体展演，既是族群历史与记忆的传唱，也是个体生命的表达。概而言之，歌谣是欧洲文学表述与文化传统之源头活水。

随着社会语境的变化，歌谣吟咏者的社会身份经历了圣—俗的沉浮。早在希腊时期，诗人是神的故事和祖先历史的代言人。柏拉图在《斐德罗篇》中指出，诗歌的灵感（迷狂）源于神灵的赐福。 ^[6] 凯尔特人中有一种吟游诗人（gleeman）被称为“高卢或不列颠的民族诗人或歌手”，其职责在于创作和吟咏本部族英雄及其业绩的歌谣。文艺复兴中后期，随着印刷术的发明与推广，文字和书籍增多，视觉文化日益占据人们的生活，歌谣传统开始遭受工业文明的冲击。在英国，原是王公贵人的歌唱活动，却被伊丽莎白女王禁止并将他们“列在乞丐棍徒之列”。 ^[7] 19世纪末，以波德莱尔为代表的发达资本主义时代的抒情诗人，其诗作被指责为满篇支离破碎的意象、混淆迷乱的歌辞，而曾经行走乡野大地、吟唱古老传奇的古代诗人成为生命本真的哀伤记忆。 ^[8] 荷尔德林一句“在贫困的时代里诗人何为”道出了工具理性下人类的生存困境。“贫困的时代”是诸神和上帝缺席的时代，诗人则以“吟唱的方式”摸索诸神远逝的踪迹，在海德格尔看来，诗人前身是神圣的祭司，因此歌吟乃“道说神圣”、歌唱拯救。 ^[9]

诗人神圣性的消退，也喻示民间歌谣“高贵的主题”和“迷人的音调”渐渐弱化，杰罗尔德观点具有代表性：“直到初级教育的普及和一般民众从口头习惯向视觉习惯的转变——这发生在19世纪——民歌才开始衰落。” ^[10] 民俗学界与人类学的分析殊途同归，都将歌谣衰落归因于“以印刷文字为文化表达的社会重视视觉特征” ^[11] ，而继印刷技术之后是摄影技术，图像时代来临。概而言之，技术极权使视觉表现占据知识话语的主导，割裂了口语文化与文字文化的内在联系。由此，传统歌谣被当作“陈旧的”形式遗失在空寂的旷野。

当今西方现代社会将歌谣视为文化遗留。在民俗传播理论中，有退化论者认为属于口头传统的歌谣是史诗或传奇故事的碎片； ^[12] 在神话—仪式研究中，通俗歌谣被看作对仪式的口头或言语的描述，是最初神话或更早仪式退化的派生物。 ^[13] 此种将民俗定位为“下沉的文化遗产” ^[14] 衍生出歌谣“folk-song”的意思，包含了民众所作的歌之意。歌谣的“民众”主体是在西方工业化进程中出现的，与这一时期西方民俗复兴的社会背景相关。早在19世纪的欧洲，民俗学被视为一门历史学，其目的是对过去的重构，由搜集民间歌谣和创作乡村音乐两种方式来完成。Francis Jemas Child（1825～1896），哈佛大学语文学家，一生编选了5卷本《英国与苏格兰的通俗歌谣》，收入305个传统的英雄歌谣，国际上称为“蔡尔德歌谣”（the Child ballads）。威廉·韦尔斯·纽厄尔（William Wells Newell）在《美国民俗学杂志》第一期刊发一篇《论〈美国民俗学杂志〉的领域和工作》文章，表明该杂志旨在“收集美国正在迅速消失的遗存”，即英国旧俗的遗存（歌谣、故事、迷信、方言等）。到20世纪60年代，美国的“民俗”泛指大众传统。 ^[15] 在此背景下，“非裔美国人音乐”和“传统音乐”等大众音乐的起步。例如出现在1870年和1900年之间的“蓝调”，其社会背景是美国南方奴隶解放以及奴隶制转向合作制和小规模农业。此种黑人宗教歌曲的根源在赫布里底群岛。赫布里底群岛的民间音乐丰富多彩，有些歌曲已有2000多年历史，很可能是早期雅利安民族的支系凯尔特族人流传下来的。弗雷泽夫人曾在那里搜集了大量歌谣，结集为《赫布里底群岛歌集》于1925年出版。正如在德文“folklore”一词的涵义：“一个民族的民歌、民间故事、民间传说和谚语，因此包含音乐和诗的因素。” ^[16] 可见，音乐与诗更能真实表达和诠释歌谣的原型与内涵。同时，歌谣作为一种文化遗留物，在民众的文化实践中依然低回着传统的遗续。

综上所述，因受二元对立思维方式的之框囿，西方歌谣的发展脉络，呈现出听觉/视觉、口述/书写、通俗/高雅、民间/官方、大众/精英等对立性的话语斗争与价值沉浮。

二

中国歌谣的传统源远流长，而且形态多姿。历代学者对歌谣的梳理和研究成果斐然。但对“歌”、“谣”与“歌谣”，从原生形态到现代衍化的历时性梳理的整体性观照尚未尽然，对中国多元民族歌谣文化的描写与研究也刚刚起步。在此，我们有必要对中国的歌谣进行知识考古和谱系梳理，以厘清其发展脉络、文化结构和多重内涵。

首先，从文字传统来剖析“歌”、“谣”与“歌谣”的本义、内涵与关联。“歌”，《说文解字》（卷八·欠部）：“歌，咏也。从欠，哥声。”“咏，歌也。从言，永声。”“歌”、“咏”二字相互转注。“歌”的金文字形为=（言，倾诉）+可，古代男女以吹笙唱歌方式求偶），其造字本义是求偶男女对唱情歌或互诉衷情。篆文=（言，倾诉）+（哥，对唱情歌），篆文=（哥，对唱情歌）+（欠，吹奏），从两字的构成看，歌是以两两对唱的方式进行求偶的表达。“咏”，早期金文=（永，水长流）+（口，说、读），永，既是声旁也是形旁，表示水长流，造字本义是比喻像流水一样和缓而不停地诵读。“谣”，《尔雅·释乐·旧注》：“谣，谓无丝竹之类，独歌之。”《说文》云：“，徒歌，从言，肉声。”段注“缶部”谣与同。《说文》云：“，瓦器也。”《说文》又云：“缶，瓦器，所以盛酒浆。秦人鼓之以节歌。”可见“”与“缶”同，“谣”，还有一种情景，即鼓缶而歌。 ^[17] 鉴此，虽然“歌谣”又分“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”（《毛诗》），但“歌”、“谣”之间的关系在于一种发自内心的独特的声音表达，例如“长言”之歌咏、“击缶”之节歌，都以“歌”为其本位。以上从文字的构造与释义，推演出“歌”具有生殖崇拜的原始内涵，表现了上古时期人们以独特的声音表达出的对生命与宇宙之关系的体悟与认知。

“歌谣”联为一名最早见于《淮南子》：“陈以礼乐，风之以歌谣。”中国歌谣还有“风谣”一词，风谣即风俗。在2000多年前，国家的统治阶层会派出“太史”所属的官员，到城市乡村以及各属邦各部落去调查歌谣，以此体察民情。《诗经》之国风相传就由孔子辑录。汉代出现以乐府为名的官署，也就是俗乐机关，民歌的保存所。从班固《汉书》记载，“（武帝）乃立乐府，采诗夜诵”（《礼乐志》），“亦可以观风俗，知薄厚云”（《艺文志》）。由此，“歌谣”所表达的社会与人生，成为统治阶层观天下的借镜，但在从民间到庙堂、从口传到笔录的华丽转身中遗失了其神圣本质与野性表述，而成为“诗言志”（《诗大序》）的汉文诗歌的书写传统，并表现为以言志、缘情、风教、美刺、通变、声律、风骨等为主要特性的中国审美范式。刘勰《文心雕龙》以诗三百篇为分析对象，提炼出形成了独特的诗歌精神和文论体系。

近现代西风东渐催发了中国新文化运动，引车卖浆者言的白话文成为对以文言文为代表之传统的挑战，歌谣也因之成为文学革命之重点。此前曾有意大利人韦大列（Vitale）于1896年来到中国调查和搜集民间歌谣，其《北京歌谣》引发中国知识分子从学习西方转向关注本土。之后，1918年刘复、沈尹默、周作人发起征集歌谣运动，1920年成立歌谣研究会，1922年12月17日《歌谣》创刊，民歌搜集与研究形成了“中国歌谣学运动”之风潮，出现了陈志良《广西特种部族歌谣集目录》、陈国均《贵州苗夷歌谣》、刘家驹《康藏滇边歌谣集》等取材西南诸多族群的民歌集子，以及朱自清《中国歌谣》、胡怀琛《中国民歌研究》等一系列的民歌研究著作。在朱自清《中国歌谣》一书里，就梳理出古歌谣与近世歌谣，诗经中的歌谣，乐府中的歌谣，南北朝乐歌中的歌谣、山歌、小唱和海外中国民歌等历时阶段；而且，歌谣生发的地方性使得歌谣类别形态多样，朱自清先生又依照地域分为《竹枝词》以及吴歌、粤歌等。中国歌谣的分类，可以依照音乐、实质、形式、风格作法、母题、语言、韵脚、歌者、地域、时代、职业、民族、人数、效用等总共15种。朱自清经过综合前人、中外对比，将中国歌谣的结构特征提炼出“重叠表现”，重叠的格式具体包括复沓、递进、问答、铺陈、对比等。 ^[18] 可见，在以“中国歌谣”为统和的名称之下，有不同地方、不同族群的歌谣，这些歌谣又自有各的体系与传统、实践与智慧，而且多元共生、赓续不绝。不管是以采录为主的搜集工作，还是以阐释为主的研究工作，都体现着一代学人对中国文化传统的重拾，也有效推进了中国现代性进程，诚如徐新建所言：“诗的产生源于‘歌’，文学的正统本于‘民’，而使传统形成和推动社会的力量则在‘学’。” ^[19] 经此，民歌背后所标识的民间内涵得到彰显，知识界逐渐形成了有关文学与民生的新共识。

在古代，除了衍生中原各个封建王朝的黄河流域，南方荆楚吴越的口头歌谣传统同样发达，汉代刘向在《说苑·善说》里的《越人歌》就是古越人歌谣的汉字记录。屈原《楚辞》之《九歌》，极富想像之绮丽和唱叹之淋漓。中国歌谣除了口头传唱，一些文人墨客深入民间大量搜集，并提笔竞相创作，例如明代刘梦龙编的《桂枝儿》《山歌》，清代李调元的《粤风》，清代《中国俗曲总目》（刘复、李家瑞编纂）中收录的民歌达6000余种。而在民族—国家框架中展开的“中国歌谣学运动”所涌现出的诸如陈志良《广西特种部族歌谣集目录》、陈国均《贵州苗夷歌谣》、刘家驹《康藏滇边歌谣集》等取材西南诸多族群的民歌集子，显示出中国歌谣极为活跃的文化生态。可以说，自20世纪上半叶以来，歌谣研究对歌谣主体的关注从“多元一体”的“中国歌谣”转向“一体”中的“多元”，开始关涉歌谣的族群性特征及族群之间的相互关联，具体表现为对歌谣进行的民俗的描述与阐释。

现代性困境使得中国知识分子重新观照中国歌谣传统。顾颉刚提出《诗经》分为风、雅、颂，是声音和态度上的关系，而非意义上的关系， ^[20] 这使得对《诗经》的研究从传统的庸俗社会学批评的框囿中解脱出来，回归诗歌的主体与本位。陈世骧在《中国诗字之原始观念试论》（1959）中考证了《诗经》的“赋比兴”，指出“兴”是初民合群举物旋游时所发出的声音，是泰初之声， ^[21] “兴”是将气韵、意义和意象融于一体并形成宇宙万物互相应和的、浑然有致的歌唱。在此基础上，王德威指出中国诗歌包含有言志、缘情、纪事的多重传统，这一多重传统影响了“五四”新文化运动的学者文人，使得他们的创作呈现为私人个体和公共领域的互动、议论的呈现和历史记忆的形成。 ^[22] 法国社会学家、汉学家葛兰言《上古中国的诗歌与节奏》一书，从民间宗教发生学的视角，指出《国风》反映的基本上是农作物的耕植、生长、收获、衰败的自然节奏，不仅构建了华夏先民之信仰和祭祀的时空基础，在传承与传播中起到调节社区人文关系、体现帝王统治象征的作用。 ^[23] 在日本，许多《诗经》的抄本得到珍藏，创立古学派的伊藤仁斋与创立古文辞派的荻生徂徕都是《诗经》的热忱研究者，他们从《庄子》的“诗以道人情”的角度，认为读《诗经》可“通人情、谙世态、已与人交”。 ^[24] 而现代学者白川静则研究《诗经》中所传述的历史事实和古代生活之信仰与习俗，尤其是从“兴”所具有的咒语性质来推导歌谣本质为咒语。 ^[25] 这些研究超越了传统的“风雅颂”的社会分层标准，将《诗经》的篇章以歌咏者的身体表达进行重新分类和阐释，回归了《诗经》的歌咏本质与仪式原型。

以上研究是将诗经作为一种民俗的呈展，其基本的研究理路和分析逻辑是自上而下、由外而内的。但歌谣不等于民俗，其存在不仅仅是在城市—乡野、精英—大众、书写—口述等二元对立的框架中才显现其存在的价值，而且有其更为多层的结构和多元的内涵。诚如徐新建在侗族大歌的体验与研究中所指出，以往学界受“诗文思维”和“我族中心”的框囿，对民间歌唱的认识和研究都有不足，徐新建提出“族群歌谣学”的理论新构想，主张“以歌唱为本的眼光与文化对等的心态，直接面对各族歌俗，去观察、体验，然后再做描述”。 ^[26] 此种所谓的族群歌谣学，则是以歌谣唱述者为主体的研究立场，体现出人类学的关怀异文化和尊重他者的一种视野和胸怀。

三

歌谣是中华文明的精神源泉，也是中国文化的丰厚遗产。二元思维与工具理性造成了西方人的传统断裂和身心隔离，但在中国天人合一的文化结构中，歌者的聆听传唱使得个体经验背后的文化传统和集体智慧得以凝集、凸显、激活、接续。唯有对歌谣进行知识考古与谱系梳理，加以整体性的观照，方能探本知源，继往开来。

（一）歌咏：歌谣的生发肌理

歌谣是一种情由心生、音声相容、歌舞并发的身体表达。首先，声音作为人类生命最基本的感官呈现，在《吕氏春秋》的《音初》篇就记载有“女乃做歌”之说，歌谣与身心紧密相连，例如《礼记·乐记》曰：“乐必发于声音，形于动静，人之道也。”一语道出了歌声与人类生命之本质的内在联系。声音对人生的真切表现即为“歌”，诚如《诗经》曰：“心之忧矣，我歌且谣。”其次，歌咏强调气韵节奏的高低长短，如《书·舜典》有言：“诗言志，歌永言。”最后，是歌乐舞一体的身体表达，如“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之”（《乐记·乐象》），“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”（《诗大序》）的生发与表现。在此，诗—志、音—声、舞—容，内外呼应，形神兼具，歌谣是将人的内心情志通过身体律动与自然气韵的相互激发，形成生命之中和位育、人生之礼乐智慧。

（二）集体：歌谣的原生情境

歌谣是一种集体性的口述传统，是个体的生命表述与族群的历史记忆。例如，侗族大歌的“多声合唱”产生于集体演唱的传统， ^[27] 它给我们带来的不仅仅是向以和声曲调见长的西方音乐界表示中国并非缺类的自信，更应该是对民歌主体从个体—集体的拓展，使得我们对民歌本质的观照能够从歌唱情境还原到生活场景当中。在西南民族地区，无论是从古代的歌墟还是现代的歌节，无论是娱神的巫调还是恋爱的情歌，歌谣传唱多是发生在民间场域和集体空间，唱歌是民众共同参与、集体互动的文化实践。

（三）生长：歌谣的仪式原型

中国农耕文化悠久璀璨，因此为农业而开展的宗教祭祀活动必然兴盛。《礼记·檀弓》曰：“歌于斯，悲于斯。”疏：“歌谓祭祀时奏乐也。”《礼记·郊特牲》也记载了上古歌谣《伊耆氏蜡辞》：“土反其宅。水归其壑。昆虫勿作。草木归其泽。”这一歌辞是古代先民年终腊祭百神时的咒语式祭歌，人们呼唤土、水、昆虫、草木各归其位、各尽其职，养育农作物、求取丰收。 ^[28] 而这些上古时期的祭祀尤其是农耕仪式中还带有不可或缺的音乐成分，它们是通神娱神的歌。歌谣口耳相传，成为生产经验的代际传承，恰如北魏贾思勰《〈齐民要术〉序》所言：“今采捃经传，爰及歌谣，询之老成，验之行事，起自耕农，终于醯醢，资生之业，靡不毕书。”而今，歌谣与仪式的原生关系在许多民族地区还活态存在着，清戴大均《广东信誉》（卷12）粤歌条曰：这样描述潮人春耕插秧“……农者每春时，妇子以数十计往田插秧。一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”而在无文字社会里，歌谣会因其所蕴藉的仪式与神话原型得以恒久流传。如苗族古歌《亚鲁王》记录了苗人祖先亚鲁王创世与迁徙征战的历史，依然在贵州麻山地区的丧葬仪式上苍凉唱诵。

（四）心声：歌谣的文化结构

由以上对中国歌谣的生发机理和仪式原型的分析可知，中国歌谣的发生与表述，都遵循着宇宙运行之规律与自然万物之气韵，诚如陆机的“尊四时以叹逝，瞻万物而思纷”，钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。换言之，“物色—缘情”、“感物—歌咏”成为中国歌谣的文化逻辑。《说文系传》言：“歌者，长引其声以诵之也。”“诵”强调声节之韵律，“春诵夏弦”（《礼记·文王世子》）是遵循四时节气的发声与表达。可以说，中国歌谣是通过“类万物之情”以“通神明之德”，构成心声相应的文化结构，人们以吟咏唱诵的方式将生命经验与宇宙规律、自然时空、万物气韵、道德伦常进行交流与通感，最终达成八音克谐、万物调和天人合一的至臻境界。

（五）圣俗：歌谣的文化功能

其一，通天颂神。人类早期的歌者为圣，“圣”原为“聖”，甲骨文为，像长着大耳的人，表示耳聪大慧者，能在自然环境中辨音识相，乃洞察明了之大觉悟者。歌咏之声具有神圣性，可以通达天界歌颂神灵，也可以用来歌颂世间圣人的功德。《韩非子·外储说左上》曰：“昔者，舜鼓五弦，歌《南风》之诗而天下治。”舜以歌咏的方式向民众通告政令训谕，圣人之歌咏在世俗层面还有治世之功。同时，原始歌谣在一定程度上带有巫术和咒语的性质，《说文》中“巫”的原始形态是以口念吟咏和身体舞动的展演与实践， ^[29] 例如《山海经·大荒北经》记载的所歌逐（魃）者令曰：“神北行，先除水道，决通沟渎。”《荀子·礼论》也有言：“谣謷笑，哭泣啼号，是吉凶忧愉之情发于声音者也。”同样，侗族有专事祖宗、神灵的“巫歌”，壮族有巫婆跳神时唱诵“末伦”，等等。

其二，政治讽谏。歌咏、讽诵是中国古代一种古老的传习。《淮南子·主术训》：“古圣王……出言以副情，发号以明旨，陈以礼乐，风之以歌谣。”《说文》又言“诵，讽也”。《国语·楚语上》：“临事有瞽史之导，宴居有师工之诵。”韦昭注：“师，乐师也；工，瞽蒙也。诵，谓箴谏时世也。”乐人瞽蒙之所以能够承担箴导规谏之责，与他们古史古事之传承者的身份息息相关。上古时期的乐师是国家重要的司教人员，由此形成乐人讽谏的古老传统。 ^[30] 世事易变，与时推移，歌谣也会出现“乱世之音怨与怒”（《毛诗·序》）的表达与诉求。

其三，伦理传道。歌谣是口耳相传的传世常言，《周礼·春官·大司乐》曰：“以乐语教国子，兴道讽诵言语。”郑玄注：“兴者以善物喻善事。”即是说，讽诵与兴道一样，是用抑扬顿挫的语言来进行童子开蒙教育的方式，并化育为品性之善。因此，孔子的学生子路“终身诵之”（《论语·子罕》）。尽管典籍文献书写着道德训谕，但能够打动人心、身体力行的道德伦理主要还是依靠口耳相传，在声情并茂、身心相应的交流中代代传承，广为流布。例如，流传至今的壮族的《传扬歌》，通过唱述来标举做人的道德规范和应承担的责任与义务，以及面对家庭内部关系的处世之道等。 ^[31]

其四，族群认同。歌谣是歌唱个体的生命表达与歌唱集体的族群记忆，是人类经年累月凝聚而成的生产经验与生活智慧的表述与传递，具有族群认同的功能与意义。刘锡蕃《岭表纪蛮》将骆越族山歌如此描述：“无论男女，皆认唱歌为其人生观上之主要问题，人之不能唱歌，在社会上孤寂寡欢，即缺乏恋爱求偶之可能性，即不能博古通今，而为一蠢然如豕之顽民。” ^[32] 不难想见，山歌已然成为骆越族群人生观与价值观重要载体与主要呈现。同时，歌谣还能够通过族群交流的有效与愉悦来加大族群的文化认同。例如，侗族存在着南部与北部的歌谣类型与传统，在歌唱方面的交往由此形成了各个族群不同的“歌俗圈”，围绕着“歌俗圈”人们能够重新整合和主动建构其族群的认同，取得了在族群文化上的共同属性。 ^[33] 族群的迁徙与流动更加剧了族群的认同诉求，而歌谣基本都以本族群的方言土语进行表述，因此具有很强生命力，移民远离故土、漂洋过海之后，很多歌谣还成为移民对原乡的文化记忆，也成为中国人在异域的身份认同与情感纽带。例如，潮汕民歌随客居东南亚的潮汕人落地生根为“南洋歌谣”，瑶族“信歌”唱述的是为生计、战乱等原因而迁徙的瑶族在移居异国他乡后，对族群历史、迁徙过程的记忆和思亲情感的抒发。 ^[34]

其五，族际交流。中国文化构成是多元一体，不同的民族有着不同的族群传统与文化表达。歌谣一定程度上成为族际文化交流、情感沟通的媒介。例如在梅帅元、陈海萍、常剑钧所著壮剧《歌王》中，在讲述勒欢、丹霞与姐美、韩歧这两对壮、汉男女青年的爱情故事为背景，诠释了“山歌软化了钢刀”的深刻主题，山歌成为友爱的象征。 ^[35] 此外，在中国与周边国家民族的民间交往中，歌谣还构筑了一个族际交流的文化时空。例如，在广西的中越边境居住着一支中越跨境民族——京族。这个民族每年阴历六月会举办一年一度的哈节，有祭祀海神和唱哈等传统仪式，唱哈仪式还会邀请越南的哈妹一起来唱哈。长篇叙事诗《宋珍与菊花》就是唱哈中的经典，这首长篇叙事诗是越南越族民众在对中国题材借鉴吸纳的基础上，依托越南传统六八体喃诗传的格律进行的集体创作，后随着越族人的迁徙来到中国的京族三岛。如今在中国京族民间还有喃字抄本流传，这一珍贵的喃字抄本也成为越南民族文字的活化石。 ^[36]

（六）活态：歌谣的传承机制

歌者的生动唱述和积极实践，使得歌谣的传承生生不息。中国歌谣的生命力在于超越了西方思维中口述文化/书写文化二元对立的窠臼，是自然与生命、神圣与世俗、口述与文字、听觉与视觉、身体感与文化感的相应相生。由此我们发现，与受技术极权掌控的西方社会不同，中国的歌谣谱系并不体现为大传统/小传统、神圣/民俗、精英/大众的话语斗争，而是经歌者的身（声）—心（情）的沟通融汇，呈现为生活场景（经验）—生命宇宙（智慧）互为生发、互相连通的生命整体与文化遗产。

由是观之，中国歌谣在口唯心诵、形诸舞咏的生命经验中，达成了口—耳，声—心、词—物、乐—礼、情—理、我—你、自我—他者、个体—集体的沟通，歌者的生活经验与宇宙规律互为生发、感应、互动，呈现出生命圆融的整体性。在多元一体的中国多民族的文化构成中，中国歌谣蕴藉着天人合一的宇宙观、圣俗相通的价值观、身心互动的生命观、声情并茂的审美观等文化遗产与生命智慧，蕴含着以歌载史、以歌传情、以歌纪事、以歌睦邻的族群记忆与文化传统。

四

美国人类学博厄斯认为，一个民族的民俗就是这个民族的自传体民族志。 ^[37] 口述传统包含了人们存留于记忆的信息，歌谣则可视为人类蕴藏丰富的文化遗产。如何发挥歌谣作为文化遗产的传统连续性和文化再生产，成为现代人关注的话题。因此，在文化遗产的视域里，歌谣作为文化实践，不必局限于民间艺术的门类或者诗歌形式的文体，而可以从歌谣的生发、表述、传播和传承等层面来探讨，着重研究唱歌谣的人的生活史及其文化实践。壮族嘹歌，就是在文化主体自觉和文化遗产运动的共同作用下，实现了文化持有者的实践与传承。 ^[38]

嘹歌流传于珠江水系右江流域一带的壮族地区，分为《日歌》、《夜歌》、《散歌》三大部分。嘹歌得名于其独特的唱法，每唱一句都有“嘹—嘹—嘹”作为衬词拖腔，余音缭绕，缠绵悱恻。此种唱法与当地自然生态相生相依，如右江之水，盘旋山间，婉转流淌。而“嘹”在壮语中是“玩耍”之意，体现“嘹歌”所蕴藉的生殖崇拜与倚歌择偶的民俗风习，这与当地流传至今的花婆崇拜互为参照。每年二月初九，当地女性就会聚在一起祭花婆，整个过程均由女性操持，除了常规祭祀的香火三牲，还要采摘野生鲜花来装点神像并吟唱歌谣。嘹歌在音乐结构上是双声部，歌者四人一组，两两组合，采用男女唱一句对一句的方式，呈现为男女对位的性别结构。在每年开春时节，是壮族歌墟最密集时期，右江流域一带各地歌墟的日期都有所错开，方便不同地方的歌手趁赶圩参加对歌赛歌。而最为隆重的是三月三日的歌节赛歌活动。歌者在对歌的过程中，除了音色和歌艺的竞争，还考验现场反应的机巧和生动雄辩的口才。这些，没有丰富的生活经验和诗性思维是难以脱颖而出的。平时的歌墟则依托每月三、六、九日的圩日举行，所以壮族歌墟几乎贯穿了整年。一般歌墟持续一整天，夜歌墟则通宵达旦，壮族民众在赶圩对歌中交流情感、和谐关系、商议事务。嘹歌不仅有叙事、传情的功能，还建构和调整着地方族群的人际关系与社会结构。除了在歌墟的公共空间进行对歌，嘹歌也在家庭代际传承。老人通过唱嘹歌讲述祖辈的生活历史和社会人伦，对晚辈也是形象生动的道德教育。从生殖崇拜、两性相娱，到生命智慧、道德传扬，壮族嘹歌的声声唱述，加强了地方民众对族群文化的实践与认知，成为价值观念代际传承的生动表达。

春日平果嘹歌歌圩（农敏坚 摄）

平果壮族民众在唱嘹歌时，可即兴发挥，也可参看歌书，可见嘹歌不仅是一种口述传统，还与文字书写相辅相成。据平果嘹歌歌王黄国观介绍，嘹歌歌书以壮族土俗字抄写，所用纸张为当地自制的土纸，韧性比普通工业纸强，便于长期随身携带。壮族土俗字是壮族人民借用汉字造字法并以汉字记音创造出的独特文字系统，又称古壮字。壮族嘹歌通过古壮字的记录得以较完整的保存。歌手不仅唱歌，其抄歌的习惯也在一定程度地推进了壮族地区的文化发展。平果壮族嘹歌被列入第二批国家非物质文化遗产名录，激发了地方主体的文化自觉，地方政府、本土学者、民间歌师携手打造“壮族嘹歌”的文化品牌。中国社科院民族文学研究专家罗汉田教授整理出版了5卷本的《平果壮族嘹歌》，罗教授还与平果县退休干部农敏坚组织本土学者将嘹歌文本翻译为英文并出版，使得嘹歌向世界传播。由地方青年自行组建的“哈嘹组合”，将流行音乐与传统嘹歌相融合，其成名曲《月亮》就是改编自传统嘹歌《木棉树下两相依》，首张音乐专辑《壮族故事》即是以壮族民间神话传说为原型。歌者还将嘹歌带进课堂，例如平果县二小组织了嘹歌班，成立了小歌手“银朵雷尼”组合，清澈纯美的童声嘹歌在中国大剧院、上海世博会等地唱响。2013年3月，《嘹歌也流行》三集系列纪录片在中央电视台播出。平果壮族嘹歌在传统的口述传唱、文字记录的基础上，还借助现代的流行音乐、影像技术、传播媒体和学校教育等渠道，激发新的生命活力。

由是观之，壮族嘹歌没有成为过去，也没有所谓的“文化下沉”，而是一直流淌在时间的脉络里、积蕴在壮人的生命中，成为勾连壮族民众传统与现代的情感纽带与家园遗产。

五

20世纪中后期，西方学术界出现了对视觉文化霸权的批判和挑战，其理论武器就是以言语或听觉的诠释模式作为视觉诠释模式的补充或替代。 ^[39] “聆听—表述”是比视觉更为原生的生命活动，这一点从起源于神授和祭仪的歌谣传统可以确证。世界许多民族都有男孩从神祇学会唱歌的母题， ^[40] 例如，澳洲原住民是在梦里被天父（All Father）启示学会歌唱； ^[41] 台湾邹族“唱歌的起源传说”和蒙古布里亚特族的“歌手天赋之传说”， ^[42] 等等。在此，远古歌谣是神圣叙事对个体言说的启发，表现为身心相谐、神人共处、天地有亲的生命情境，与中国歌谣所蕴藉的心声相应、八音克谐，万物调和、天人合一的文化结构遥相呼应。

在中国多元的文化时空里，歌唱是一种生存状态，是一种文化传统与生活态度的实践与表达。海德格尔向世界提出“人，诗意的栖息”的生存命题作为西方现代人的精神救赎，此种“诗意”包含着天、地、人、神“四重整体”，唯有诗人及其神圣“吟唱”才能使存在者与世界性的此在达成整体。 ^[43] 但在中国歌谣传统中，歌者就处于一种圆融的整体性中，心声相应、心物相通、天人合一、圣俗共在。每一个人都可以成为生命的歌者。每一个族群都有歌唱的文化。歌者歌唱，其身体感从未消退，生命的延绵未曾断裂，个体与集体相联共在。概而言之，中国歌谣不仅是地方传统与生命智慧的多元呈现，更是人类文化遗产的赓续与生生，人们在吟咏唱诵间，声音与情感、身体与万物、生命与宇宙，相应相生。