戴着面具跳傩戏
在傩老师的生活中，他时而是歌师，时而是舞者，时而是地道的农民，时而又是具有法力的通灵者。表演傩戏，首先要开洞。开洞才能演正戏。“开洞”，由掌坛师主持，由“地盘”请出唐氏太婆，打开桃园上、中、下三道洞门，请出二十四出戏。实际是二十四枚面具，每枚面具代表一个神灵，也就是一出戏。
傩文化带给我们的冲击，最直观最形象的便来源于傩面具。所以，有人称表演傩戏为戴着面具跳戏。当然，傩面具与一般戏里的面具不相同，傩戏面具都是被作为神祇看待的。面具，土家族人称“脸壳子”。每堂戏佩戴面具的数目及角色各地不尽相同，民间流传着“半堂戏十二面具，全堂戏二十四面具”之说，实际上并不拘泥于十二或二十四之数。
傩戏之乡
傩戏是傩堂戏的简称，又名傩愿戏或傩坛戏，是一种佩戴面具演出的宗教祭祀戏剧。傩戏起源于商周时期的方相氏驱傩活动，汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩和戏乐成分的礼仪祀典。傩仪由于受到后来的民间歌舞、戏剧的影响，开始演变为旨在酬神还愿的傩堂戏。贵州土家族地区是傩戏品种最多的地方。尤其是被称之为中国傩戏之乡的德江，至今仍保存有完整的傩戏班子及资料，并先后编印出版了《德江傩堂戏》、《德江傩堂戏音乐、舞蹈集成》、《民族民间三套集成》、《舞蹈集成》、《傩韵》（上下册）、《傩魂》等书籍，为研究傩戏提供了极其宝贵的文字资料。还建有傩文化陈列馆，展有古老面具300余面、神案50余幅、法器100余套（件），充分展示了德江土家族傩文化的古朴和完整。
傩堂戏面具的质料多为杨木和柳木，白杨木质轻，不易开裂；柳木在民间被认为是避邪之物，用它制作面具，有求吉祥之意。面具造型偏重写实，略有夸张，具有凝重实感。着色分为淡彩和重彩两类，淡彩以赭石或土黄作为底色，用黑色画眉毛、头发、冠帽，然后用熬制的桐油涂刷几遍；重彩常用红、蓝、黄、黑、绿、赭数色，多为土法制作的植物或矿物质颜料，也有用油漆涂绘的。这是土家族人与自然和神灵对话的方式。仿佛戴上面具，这些人就成了他们想成为的一切，红、蓝、黄、黑、绿、白……仿佛世界所有的颜色都集中在这里了。
傩堂戏面具，按其性格和形象，大体可分为“正神”、“凶神”、世俗人物和动物四种类型。
傩戏面具
傩戏面具
傩戏面具
“正神”是善良而正直的神祇，这类面具无论男女老少、法力大小、职位高低，多面相温和，神情安详。如唐氏太婆、仙锋小姐、消灾和尚、文王卦师、地盘业主、梁山土地、刘备、柳毅、甘生、龙女等。
“凶神”是勇猛而凶悍的神祇，他们在傩堂戏中大都担负着捉妖拿鬼、驱邪逐疫的职能。他们的整体形象咄咄逼人。线条粗犷、奔放是凶神面具造型的共同特征。属于此类面具的角色有开路将军（开山莽将或开山大将）、二郎神、钟馗、周仓等。
代表世俗人物的面具分正面人物与丑角两种，正面人物面具的造型多五官端正、眉清目秀，表现出淳朴、忠厚的个性。如卖酒娘子、报福三郎、鞠躬老师、孟姜女、甘夫人、糜夫人、梅香、安安、姜师、金童、家丁、小二等。丑角面具则在写实的基础上突出滑稽的人物形象。如秦童、秦童娘子、算命先生、秋姑娘等。民间有“离了丑角不成戏，离了锣鼓不成剧”的谚语，可见丑角在傩堂戏中的重要地位。
山乡傩戏法师
此外，傩堂戏中还有少量动物面具，如猴王、牛头、马面等。常用的道具有令旗、牛角、师刀、牌带、令牌、神鞭、神棍、宝剑、卦子、木鱼、神鼓等，它们的大小、尺寸、图案、质地都有严格规定，有其象征意义，其来历大都有一个神奇的传说。这些道具在傩事活动中有重要地位，它是沟通人神交往的中介和符号。
傩堂戏的服饰古朴简单，主要有三大件：头扎，掌坛师的冠；法衣，又称朝服或礼衣，法衣一般是白底红色图案，青布镶边；法裙，分八幅罗裙、太极罗裙、山河社稷罗裙等。
傩堂戏的演出一般是在需要冲傩还愿的人家堂屋里进行。为了制造一种森严、肃穆的环境气氛，把观众引入神秘的宗教境界，表演时“土老司”要精心地布置神案。
傩堂戏分为正戏和外戏。主要剧目是傩堂正戏，即还愿仪式中戴面具表演的二十四戏，又分为前十二戏、后十二戏，它同傩坛祭祀紧密结合，共同完成祈祷酬神的任务。
法师们认为戏神分别被关在桃园三洞里，负责掌管三洞的是玉皇大帝亲自封派的唐氏太婆，故傩坛每次唱戏都要到桃园三洞请唐氏太婆开洞，放出二十四戏之神。江口、德江、沿河等县在“开洞”时还有“开红山”的仪式。“土老司”将额头划条口子，把血滴在神祇与祖先名字上以祭奠，显然是土家族先人“杀生祭祖”习俗的遗风。
老艺人将正戏分为“上洞”、“中洞”与“下洞”三部分。
傩戏道具
“上洞”包括《扫地和尚》、《开洞》、《开路将军》、《点名仙官》、《引兵土地》、《押兵仙师》、《水路神祇》等，其内容都是为宗教服务的，是傩坛祭祀的继续。
“中洞”部分的主要剧目是《甘生赴考》，这是一个由若干片断连缀而成的“串戏”，包括《甘生八郎》、《杀牲九郎》、《算命郎君》、《九州和尚》、《王婆卖酒》、《打菜仙姑》、《牛高卖药》7个片断，总称《买猪》。同“上洞”相比，这些戏有了明显的不同。首先，剧中角色已由一人发展到数人，表演上已由一人念唱说做变为有对话，有简单的分场，形成在一个主题贯穿下，由多个片断组成的“串戏”。这种形式可长可短，可多可少，十分灵活。傩堂戏历来是通宵达旦演出的，常根据主人家和观众的情绪来确定演出的内容。如《买猪》就是通过一个叫甘生的书生与帮他挑担的秦童，在赴京投考途中所发生的一系列事件展开的。如果主人家高兴，观众情绪好，演员可在“条纲”之内任意发挥，反之则可压缩。戏中秦童是个秃头、歪嘴、驼背的丑角，他的怪相怪动作怪腔怪调，加上甘生不时用猪尿脬打他的秃头，时时引起观众的捧腹大笑。这种粗犷、通俗、滑稽的表演，是土家族人民审美情趣的具体反映。
傩戏表演
傩戏表演
“下洞”的内容多为收邪斩魔追、鬼打鬼，包括《开山将军》、《二郎器镇宅》、《钟馗戏判》等。这些戏虽然也有人物、情节，但除了声名道姓与冥冥祭语之外，大多没有道白和对话，全由装扮的鬼神在起伏变化的锣鼓声中作哑剧式的表演。过去法师表演技术很高，不仅能腾空跳跃，还能隐形匿影，加上鬼神面具狰狞凶悍、咄咄逼人，气氛阴森恐怖，所以在群众中有“鬼戏”之称。
除“三洞”正戏之外，还有一些古老的傩堂戏剧目常常与“三洞”正戏并列出现。它们也具有正戏的特点，如装扮上必须戴面具；内容上带有宗教色彩；演出背景同样要有神案布局和三清神佛图等。土家族群众称之为后十二戏。包括《安安送米》、《柳毅传书》、《董永卖身》、《孟姜女送寒衣》等，上述四个戏中的“庞氏女”、“龙女”、“七仙女”、“孟姜女”在群众中影响极大，有“傩坛四女”之说，明显反映了汉文化对土家族傩戏的影响。
安安送米
系明传奇《跃鲤记》的一折。叙述了书生姜诗，误信谗言，迫于母命，将妻庞三娘休弃。三娘无颜回归母家，只得寄迹尼姑庵中。其子安安年方七岁，思母情切，瞒过祖母，负米至庵奉母，并一再求母回家。三娘虽有爱子之心，但迫于封建礼法，欲归不得，只得婉劝安安回家，母子洗泪而别。
《安安送米》是一出较为完整的大戏。无论在人物、情节、剧本结构或表演方面都显得较为完整与成熟。从内容看这是一个以惩恶扬善为主题、表现普通人民生活的故事。戏剧通过一个典型的社会底层妇女庞氏，在以秋姑婆为代表的封建势力的迫害下，与其恩爱丈夫姜师的悲欢离合故事，反映了封建社会中，广大妇女被封建礼教残酷迫害的现实。《安安送米》的出现说明傩堂戏已有一个巨大的飞跃，其题材已从巫教祭祀、神话故事，发展成反映现实生活，逐步形成为具有自身特点的少数民族地方剧种。
清代戏本
傩堂戏是一种祭祀仪式与戏剧相结合的艺术形式。它的仪式是通过歌舞戏剧去完成的，而在其戏剧表演中又夹杂着还愿祭祀的内容。可谓戏中有祭、祭中有戏。这种古老的艺术形式保留着表演艺术由祭祀、歌舞、说唱向戏曲演变过程中的某些原始面貌。
歌舞方面，无论在傩堂祭祀或戏剧表演中，均有传统歌舞出现，其表演都已程式化。歌唱以一唱众和的形式为主，唱腔多属一个曲调多段唱词上下句结构的反复，段与段之间全由锣鼓过渡，伴奏乐器不用弦乐，是“人声帮腔、锣鼓伴奏”，故傩堂戏又称“打锣腔”。舞蹈有单人、双人、三人及多人带有原始色彩的巫舞。
傩堂正戏中不少节目以说唱的形式来演绎，通常由一个人表演。在叙述较为曲折的故事时，演员常常要表演几个角色的声腔动作，因而对技巧要求很高。一般是说一段故事唱一段曲子，说说唱唱不断反复。从傩堂正戏的剧本也可看到这种说唱性，如人物出场时均有诙谐的韵白；声名表姓时有模式化的格式；唱词多为七字句韵文，语言质朴粗率，接近群众口语，易听易懂；保留着土家族的一些称谓与地名；采用了谚语谐言，吟诗作对等语言技巧。
至于戏剧因素，傩堂正戏中真正称得上戏曲的节目并不多。有的节目虽然有人物，有情节，有不同唱腔，但由于受巫教祭祀的限制，戏剧内容往往很不完整，戏剧冲突也极淡薄，只能说是戏剧发展的雏形。表现为这些戏剧因素多是为请神还愿直接服务的，且滑稽戏的痕迹较多，明显属于自娱性的初级戏剧表演性质。
傩堂正戏的演出一般都在“还愿”户主的堂屋或晒坝进行，以堂屋的“香火”与晒坝后的大门为背景。背景均要布置“神案”，神案布置十分肃穆，前面是一个竹扎的彩楼牌坊叫“三宝龛”，“三宝龛”排楼内设有神案桌，上面供奉着傩爷傩娘木雕神像，桌上还放着朝牌、令牌、师牌、牛角、司刀、玉印、马鞭、头扎等法器，神案桌下供着地傩小山神像，神案背后是悬挂彩画的“三清图”、玉皇大帝、王灵官等神像，以及傩堂祖师图。这些奇特的舞台背景并非剧情需要，完全是巫教祭祀的神堂布局了。
