走上高台唱花灯
土家族高台戏，又称花灯戏，是贵州土家族地区具有特色的古老剧种。它是在民间花灯、山歌的基础上，逐渐吸取傩堂戏、湘剧、辰河戏以及其他戏剧的表演形式而形成的一种艺术形式。因搭高台演出，故又称高台戏。它形成于清道光年间，距今已有160多年的历史。至今还流传在思南的思唐、大河坝、张家寨、天桥、大坝场、鹦鹉溪、许家坝等乡镇以及邻近的德江、印江县的乡镇。
花灯戏表演时有生、旦、净、丑四行当。生角分老生、正生、皇生、小生等；旦行分老旦、正旦、摇旦、小旦；净分大花脸、二花脸；丑称“三花脸”。演出时灯夹戏，戏夹灯，形式十分活泼。传统剧目分本头戏和花戏两类。本头戏多根据历史故事、民间唱本改编，或由其他剧种移植而来，多为连台大戏，主要有《红灯记》、《蟒蛇记》、《穆桂英大战洪州》等；花戏题材多取材于民间传说、神话故事以及现实生活，多系小戏，主要剧目有《麦娘封官》、《王大娘补缸》、《南山耕田》、《槐荫记》、《杀狗劝夫》、《秋胡戏妻》、《兰桥汲水》、《张哨子打鱼》、《巧英晒鞋》等。这些剧目，有的情节较为曲折，有唱段、台词；有的只有剧目提纲，表演时全靠演员即兴发挥。
贵州土家族花灯戏的原始灯夹戏诞生于元代思南宣慰司，兴盛于明清思南府，当时开化领先的思南府也就是今天的印江、务川、沿河、思南、德江等贵州土家族聚居地区。清光绪年间，又由思南和印江灯戏艺人传入石阡。清末民初，台子灯已在石阡30多个乡流行。
清道光年间，思南土家族人在花灯的基础上，开始融入唱书、民间故事、小说等内容，塑造姿态多变、性格各异的艺术形象。随着时代的发展和群众审美趣味的提高，演出场地相应发生了变化，由原来的室内演出变为在院坝搭矮台演出；演员也不仅是原来的一旦一丑，而是增加了演员，表演也具有故事情节。这一时期的花灯戏当地群众称为矮台戏，或矮台花灯。当时最有名望的要算艺人梁常旺、苏洪道的戏班，他们是矮台戏的创始人。
高台戏是由思南罗芳林倡导而兴起的。罗芳林生于清道光十二年（1832年），卒于民国元年（1912年）。清同治七年至清光绪十八年间（1868～1892），曾任都匀协台（清代副将的别称），光绪十九年（1893年）还乡。此人嗜好玩乐，爱看灯，会唱戏，见乡里灯班唱已略带戏剧情节的“二人花灯”，很不满意，便对灯头说：“二人跳，干巴巴的，比外头落后了！要跳就跳‘双龙争珠’（二丑一旦），‘双凤朝阳’（二旦一丑）。”又说，“外头搭起台子唱，你们也搭嘛！”于是，他负责筹备资金，亲自设计，在他所住的寨子罗家坝（今鹦鹉溪镇双龙村）里修建起一座戏台。落成后，请来洪江辰河戏班唱了半月“开台戏”，轰动了全县，连城里人也去看。
花灯戏
此后，那里的灯班便仿照辰河戏班的演出模式，开始改在戏台上“以歌舞演故事”，从而开创了思南花灯戏曲化的先河。罗芳林将思南矮台戏搬上高台演唱，开创了灯夹戏的表演形式，高台戏由此而得名，各地灯班竞相效法。罗芳林还亲自编导节目，串演角色（擅长花脸），经他移植和编排的小戏（折子戏）有《芦花训子》、《打猎会妻》、《茶房开弓》、《打婆变牛》、《魏安嫖院》、《观音扫店》、《湘子度妻》、《游龙戏凤》、《胡玉明上寿》和《二度梅》等。曾与他组台串演过高台戏的艺人有宗瑞廷、丁鹏飞、凤鸣木匠（打鼓佬）、蔡豆花、董明高、张子青等人。因矮台花灯习用的角色行当、花调音乐和舞蹈动作难以表现新的“讲纲”（剧目脚本），他们便师法成熟剧种（傩堂、辰河、川戏）的表演体制和手法，增加生、净、丑、旦各色行当；音乐结构除吸收流行曲牌，用来丰富伴奏音乐外，唱腔还以连缀为主，同时在几曲基调基础上发展变化出各种板式，开始向板腔体过渡；并借鉴外来成熟剧种一套“四功五法”表演程式，从而逐步改进了初具戏曲性状的高台戏。
在思南高台戏发展的同时，湖南辰河戏班不断到思南演出。辰河戏班招收了高台戏班艺人杨应本、杜应堂、史焕廷、彭汉如、袁绍清、袁培安、罗云安、旦辉元、王东生、陈湘、曾汉章、白云飞等跟班学戏。这批高台戏艺人经过培训，技艺大有长进。他们从辰河戏中吸取了不少营养，将其精华融进了高台戏之中，进一步丰富和提高了高台戏的表演水平。其中最突出的一点变化是，将主奏乐器改大筒筒为小筒筒，促使音乐结构进入板腔体系。如辰河高腔中的“清水令”、“汉腔”、“镇南枝”、“阴调”和“山坡羊”等唱腔曲牌，以及弹腔“南北路”等一些唱腔和过场音乐曲牌都经他们“拿来”注入高台戏音乐之中。同时还移植了不少剧目，如《战洪州》、《穆桂英大破天门阵》、《磨房会》和《汾河湾》等四五十出，后来竟然成为高台戏的保留剧目。到了民国北伐时期，城区擅长辰河戏“围鼓堂”的业余艺人，也相继加入高台戏班，教打教唱，对思南高台戏的发展和传播起到很大作用。
印江土家族花灯戏的表演，一方面继承了母体花灯歌舞的一些套式和技巧，保持了花灯的表演特点和艺术风格；另一方面，又引进、综合了傩堂、辰河等戏曲剧种的表演艺术手段和方法，并按戏曲表演要求，将原有花灯舞蹈进一步加工提炼，使其具有更高层次的规范和造型美，从而形成了一套以写意、虚拟为特征的程式动作。诸如出场、亮相、整冠（妆）、自报家门、进（出）、开（关）房门、上（下）楼（轿、马、车、船）、台步、圆场、背供、耍扇、升堂、打朝、水袖、髯口、趟马、行舟、会阵、并打以及站、坐、跑、行、哭、笑、怒、骂等等，各类行当按其不同性别、年龄、身份、性格，各自形成行当化的程式动作。花灯戏班受到各种条件制约，没有正规的科班培训，难于掌握“四功五法”的真正要领。多数艺人往往只是通过观摩学戏，模仿其皮毛。因此，花灯戏的表演仍然比较接近生活，程式动作并不严谨，表演就是生活化的模拟，即按某一行当要求，比照仿效实际生活中类同人物的音容笑貌、言谈举止，配合唱白、伴奏做些简单、重复的比划动作而已。在土家族地区许多表演程式几与本地古老剧种傩堂戏相同。各地花灯艺人中，不少人会唱傩堂戏、辰河戏，有的甚至本来就是傩堂戏班或辰河戏班出身。
印江土家族花灯戏的行当以“三小”（一生、一旦、一丑）为基本形式。生行，分小生、老生、须生、娃娃生和皇生；旦行，分小旦（闺门旦）、青衣（正旦）、老旦、花旦和武旦，丑行，分男丑（小花脸）、女丑（摇旦子）。对台风的要求，正旦、小旦要“坐不开腿，站必侧身，行不出声，笑不露齿，目不斜视，手不过肩”，花灯要“活泼而不轻浮，风流而不放荡”，老生、老旦要“站不挺胸，坐必曲背，行要稳缓，动不摆头”，皇生、小生不能随便“摇头晃脑，扭腰甩臀”等等。唱功，是嗓音、咬字、感情三者交融的结晶，土家族花灯戏历来使用乡语，唱词、道白基本上全用当地方言土音，而音乐曲调又多来自民谣俚曲，旋律音调几与唱词声调保持一致，因此通俗易懂，亲切感人。特别是在一些腔调中采用锣鼓套打、人声帮腔，更为贵州花灯戏表演体式一大特色。贵州花灯的脸谱，主要模仿戏曲演员的面部化，以各种色彩勾出种种图案。演员面部化妆用品，一般只有铅粉、油红、胭脂和墨（或松烟）等。小生、小旦整个面部施粉，在双颊和嘴唇上抹层胭脂，用墨画眉。老生、老旦只用干粉拍脸腮加油红，勒网巾吊眉梢于额头，眼角画几条皱纹。丑角也像其他戏曲剧种脸谱，除武丑外，一般均在眼鼻之间涂一小方块白粉（即“豆腐块”），用墨笔画两撇眉梢下垂的八字眉，两眼中部上下睑间各画一道竖杠，中年以上的则带“八字”、“一截”、“二挑”之类髯口（或在鼻前庭两翼勾上两撮翘胡子）。头部化装，唯有旦角复杂繁琐，条件较好而又讲究的，也兴“包头”，即要戴网中、贴片子、勒水纱、梳圆头、上头面等。正旦装饰点缀头面，又比其他旦行华贵、繁杂，而脸上“抹彩”却较淡雅，不像小旦、花旦那样浓艳。
花灯表演
德江县现在民间流传的高台戏实际上就是思南高台戏的分支流派。民国以后，德江高台戏逐渐兴盛，有不少职业戏班常年外出，走遍全县各地以及务川、凤冈等地区。
