印章

一 概说

印章，是指为实现社交凭信、权力象征、商品标识、文化意蕴等等功能，体现“信证”作用的钤押工具，并涵盖其钤押图形在内的整体。

在历史不同时期，印章因其不同社会功用，其命名与介质都演化出多样化的特征，从设计到制作、到表达都形成了规制与文化传统，从这一点上，印章是以体现一个民族、国家及典型社会群体的文明程式，成为独特的遗产构成品类。

二 知识考古

“印章”一词出现始于汉武帝太初元年（公元104年），是附会五行配伍制定规制时的足词，（《史记·集解》：汉据五德，土数五，故用五为印文也。所以“更印章以五字。”《史记·孝武本纪》）。所以“印章”二字实为增损官职称谓凑足五字而为。如“丞相”，即做“丞相之印章”，所以这次制度设定同时伴随文化阐释的作用 ^[1] 。而在此前“印章”的名称有“玺”“印”“章”“信玺”“印信”等，其后则有“记”“图章”“宝”等，而“符节”“关防”“戮子”等也可广义包括在内。而双音节词“印章”要到近代口语化后才再度流行为总称。另有从其制作着眼的“篆刻”一词为艺术专业泛指，其词源出自汉·扬雄《法言·吾子》：或问：“吾子少而好赋？”曰：“然。童子雕虫篆刻。”初意指辞赋，近代转而指此。邓散木于20世纪30年代著有《篆刻学》。而普遍沿用的称谓当属“印”。“印”，《说文解字》：“印，执政所持信也，从爪从卩，会意。爪持卩，以表信也。”即以手持节符，会意为“施印”“持信”之意，从物的意义上讲，印是互相交接的信用保证，成为一个社会较理想的信用标志。甲骨文中“印”的原形像一只手抓住一个跪着的人的头部，为“抑”的本字。词义为压制。

西方印章概念的用词为seal，它的释义从《韦氏大词典》看来略有不同 ^[2] ，包含了特有的滚筒式印章及火漆的范畴，而对中国的某类特指未能完全列举。欧洲中古时代有了自己的纹章体系，其骑士“盾章”是贵族身份的象征，而至13世纪起，个人、军队、教会、机关、团体、公司企业都可以拥有纹章的标志，它的发展历史更像是符号学传承。这一点上，日本在表达家庭、家世时，也从11世纪前具备了“家纹”，用植物图案，区别于欧洲主要用凶猛的动物图案，这些徽章主要是图案化的表达，也可以不包含于严格意义印章体系，但其最后趋向于微小的标志化信度认定物的特色，是印章的边缘（异源）亲属。

两河流域特有一种滚筒式印章，主要施加于泥板，其图案类似于徽章，而施用似中国之“封泥”，有其独特传统 ^[3] 。

我国现今可见的最早实物为学术界普遍认可的殷商晚期三方铜印，最早著录于《邺中片羽》，现藏台北故宫博物院，按徐畅的考证 ^[4] ，认为是武丁时期的王朝诸侯持有，这三方印玺已具备了后世印章的基本特征：印面、印体及钮。由此推定中国印章的源起至少有三千余年的历史。春秋、战国，印章的功用逐步明确，而印章的制式并未规定。沙孟海《印学史》将古代印章用途分为七类：1.递送文书、玺印封口；2.手工业者在所制造器物上的记名；3.器物名称的图记；4.战国时代楚国金币有“郢爰”“陈爰”等字，也用玺印盖成；5.专作佩带之用；6.生前用印，死时殉葬；7.烙马印。这个时期，中国印章非常独特的与文字的关联性已全面建构，体现出高度的象征意义。 ^[5]

秦始皇统一后，印章名称“玺”制度化为皇帝专用，“书同文”也给印章的形制带来影响，等级象征意义更加突出。汉代典章制度更进一步对印章的材质、大小、钮式、佩绶等等都有了具体详细的明确，《文献通考》：“御史大夫，银印青绶。凡吏秩比二千石以上，皆银印青绶。光禄大夫，无秩，比六百石以上，皆铜印墨绶。大夫博士、谒者郎、无秩、仆射、御史、治书、尚符玺者，比二百石以上，皆铜印黄绶。”官私印的分界更加刻意，体例常规化，有些官员去世，会因为荣耀的原因，仿制已上交的原印，另刻官衔印置之墓室随葬。

代表权威的官方印章有完整的历史沿革脉络，因其功用出现各种品目。《大明会典》记载了传国玺记有二十四方，如“皇帝奉天之宝”“皇帝之宝”“天子之宝”“皇帝信宝”“天子信宝”，分别用于祭天、颁诏、祭神、调兵等。

清朝的传国玺在乾隆时期更完备为二十五方。1955年，国务院颁发《中华人民共和国国务院关于国家机关印章的规定》，公章一律改为圆形，省部级以上公章中央为国徽，其余机关公章中央为五角星，并规定了各级印章的尺寸（而不再有材质形制的实体规定），依然显示权力约束，俗语谓“官凭印，虎凭山”，这是印章信力的最高呈现。

而印章灿然大备，融入社会生活各方面，而且发展为专门之学——“印学”的，是“篆刻”艺术。一般叙述印学史的，虽然依时代顺序，而实质内容往往断为两截，“印宗秦汉”为一块，明清源流为一块，秦汉以上以自然生发，实际功用为特点；明清以下则是艺术创造，艺术家自觉建构为内在，呈现出两种非常不同的文化特征，宋元而下，所谓印学史，实际逐步演化为文人的篆刻史，用材逐步限定，而施用范围逐步升级扩展，技艺讲求细化，审美理论，全面渗透，与诗书画合流。印章被艺术化后，表意抒情的作用被单向放大，成为我国视觉艺术中最小的艺术品种，汉代之前，由于文字使用与印章呈现为同一体系，形式和内容的契合方式虽欠自觉追求，而美术表现常常令后人惊叹。汉官印制作据汉制有铸凿两种，吾丘衍《学古篇》曰：“朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也；军中印文多凿，急于行令，不可缓者也。”是得缓急之宜。却也如《考工记》所谓制作前要“审曲面势”，并生的玉印、陶印等等材质作品都经过匠人之手，组成中国早期实用艺术的方阵。官印制作在唐代还曾发展出一种“蟠条印”，文字部分是焊接上去的，工艺比较复杂，后世很少采用。

作为艺术的印章发源于士大夫的收藏需要，隋唐书法名画后的签名逐步以印章替代，印章实体也从施用于泥封而逐步适应于施于纸帛，代表官方的年号印，如“贞观”“宣和”“绍兴”也渐往代表私人的图记延拓，到北宋时这个要求已非常细致，米芾《书史》：“印文须细，圈细与文等。我太祖秘阁图书之印不满二寸，圈文皆细。……近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。”别人看了他的处置，也竞相仿效 ^[6] 。文士参与了印章的设计，有了新的考虑，到元代赵孟頫等，审美要求进一步强化，比重增加：“其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫”（陈鍊《印说》），形成典型印式“圆朱文”流风波荡，印学范畴的研究开始起步，吾丘衍著《三十五举》谈个人创作思路，叙述的详细具体。更值得注意的是他的复古思想，懂得汉印质朴和强调文字体系约束，“汉篆多变古法，许氏作《说文》，救其失也”。汉代入印的“缪篆”“摹印篆”本是适应印体的美术化改造，在他看来并不可靠，强调文字来源，后世创作虽每每忍不住越出规范，但往往不敢大张旗鼓，以文字学基础做唯一参照系，（当下亦然），偏执的学者更为篆印者一一指谬，规范与从俗与审美相间也是这一领域中生动的文化积淀，显露出别有趣味的社会心理。

元代王冕是结束印章设计、制作分家的关键人物。中国文化中由于儒家思想的影响，历来轻视技艺，社会阶层中“形而上”“形而下”是分离的，虽史载有印章制作的工匠姓名，但社会地位低下，不可能形成主流，王冕是文士和画家，他用花乳石治印的实践形成了示范性的影响 ^[7] 。这种新型印材满足两个条件：一是美观；二是石质较软。文士的求雅和求便利矜持的追求得到满足，所以到了明代文彭偶然得佳石 ^[8] 后，文士刻印蔚然而成风气印章所用材料原来的范围极为驳杂，官印有规定性质的玉、金、银、铜等等，而私人印所及更有水晶、象牙、玛瑙、琥珀、犀角等等，而明代始，浙江青田石及福建寿山石成为主要选材，印人的趋鹜一次次抬高了印石的价位，“时冻满斤值白金不三星余，久之遂半钚，又久之值一钚，已乃值半石，已值且与石等，至灯光则值倍石……”（周亮工《印人传》）发展为繁盛的印石文化，而对印章的主流关注也逐步从金石学中游离开来，着眼于制作与审美，讨论的范畴往往包括刀法、章法、字法（文字学）三个方面，而且“刀法”作为新参加进来的手段，更受到高度的关注和发明，从起初的模拟秦汉生成的“冲”“切”二法，而下行注意到正与侧（明·程远《印旨》：“印有正锋者，偏锋者，有直切，急送者，俯仰进退，收往垂缩……无不自然如意。”）再发展至刻意的“用刀十三法”（许容《说篆》），刀法的研究一直到当代的诸般作印之法，成为篆刻创作的主体。而印章的审美，因印学后起，所以理论上多是外援姊妹艺术。思维上，对商周秦汉的认知也经过一个思辨的过程，比如“刀法”就曾经一度从属于书法艺术的“笔法”（明·朱简《印经》：刀法也者，所以传笔法也。） ^[9]

明代自文彭（1498～1573）始，治印俨然时尚，而士大夫层面亦以此为文化标志，《印人传》载何震：“主臣（何震字）尽交蒯侯，遍历诸边塞，大将军而下，皆以得一印为荣。”而徐世溥（1608～1658）也在一通信件中将何震的印与程氏墨（君房1541～1610）、陆氏（子刚）玉、顾氏冶、时氏（大彬）陶同仁一视，再与董其昌书画、汤（显祖）词曲相配伍，认为其“皆可与古作者同敝天壤” ^[10] 。印章技艺跻身于晚明的文化宴会中，分得一杯羹汤。从这一时代起，印人集群成几何级数的增长，印章与诗书画一起组成一件作品成为标准范式，书画家必备印章，不再像以前那样藏在枝叶栏杆中签名了，甚至一人数枚，各有寄托。 ^[11] 周亮工的《印人传》中记具姓氏印人凡60则，西泠印社现下计会员即有530余人，遍及全球学人鸿儒，而以印学为主轴。全国印社不计其数，就算偏僻小县也不乏从事者。乾隆时期《介休书画略》（董重著，成书于民国），载擅制印者七人：赵世雍，字师弓，幼即嗜篆书，尤精印章，近云间派，不轻易为之，曰：“吾不欲以一艺自见也。”著有《半斋印草》。不但以印章一艺“自见”，并且有著作存世。中国近代的文人篆刻影响到日本及韩国等印章的发展。日本传存最早的印章“汉倭奴国王印”（韩天雍著《日本篆刻艺术》）（光武帝中元二年，即公元57年）后来的发展无不伴随着向中国的学习，不仅心越禅师（1639～1695） ^[12] 为日本篆刻一道的开山祖师，而且徐三庚、吴昌硕等近代大师有很多日本追随的弟子。

从事文士的众多，使印人逐渐因特点和地域原因形成流派，明清印学往往从文（彭）、何（震）而后，以流派为单位做介绍，大体以印材产地（江浙）为中心，先后形成歙、皖、浙、邓、黟山、吴、赵（邓散木《篆刻学》）等派系，尤以浙皖为大宗，流风余韵，大师辈出。印人往往数艺兼擅，具备综合文化的能力。印章虽微，却成为中国文化不可或缺的一部分，西泠印社以印聚人的宗旨即缘成于此。

印学鼎盛的另一标志是印谱的流行。印章收藏，至少在北宋已经开始。黄庭坚“我有元晖古印章，印刓不忍与诸郎，虎儿笔力能抗鼎，教字元晖继阿章”，将自己收藏的古印赠给米芾，让他给孩子起同样的字。而印谱的流行有赖于收藏行为的繁盛。如前所述，前期辑谱是以金石学为指向的，史载北宋大观间杨克一辑《集古印格》；宣和，官方辑《宣和印谱》四卷，南宋淳熙，王俅辑《啸堂集古录》，收玺印37钮；到元代赵（孟頫）、吾（丘衍）以审美观照介入，吾丘衍辑《古印式》二卷，唤起对古法的学习，明隆庆间（1572年）顾从德辑成的《集古印谱》是目前所能见到最早的印谱实物，收录玉印150余枚，铜印1600枚，影响甚巨。明中叶后，从辑录古印逐步发展为汇集印人自己创作的作品，万历三十七年，胡允权辑摹刻印成《印选》，万历三十八年，梁千秋辑《梁千秋印隽》四册，吴可贺辑自刻印成《古今印选》二卷，胡正言辑《胡氏篆草》一册，万历四十年，吴迥辑自刻印成《求定斋印草》、金光先辑自刻印成《金一甫印选》（亦名《复古印选》）二册 ^[13] 。早期自刻印谱往往信心不足，以复古为口号，显示着对古法亦步亦趋的状态，甚至以仿刻作品汇成。清际乃至民国，则凡稍有声名之印人则几乎人有印谱，并有社会组织编辑或艺术赞助人、追随者为刻印家制谱的。魏锡曾（？～1882）因为嗜喜印事，自己虽不刻印，却为印人奔走钤拓，辑成《钱叔盖印谱》《赵之谱印存》《吴让之印存》等。倩人作序，作诗吟咏，为印学的发展推波助澜，贡献有加。

由于印章的主要载体是文字（图像印发展非主流），对文字的依赖性导致印人要兼顾书法实践，而施用主要字体——篆书更要求作者取向上往古文字上着手 ^[14] 。离开日常使用的楷、行，重新找回旧的渊源是自明代以来篆刻家的重要工作，也许因为这一影响，刻印一事开始对书法艺术进行反哺，并一定程度上造成学术研究上的复古回潮，“在晚明，刻印和使用印章成为人们接触和了解古文字一种虽然有限却很有效的方式。正如17世纪最重要的篆刻收藏家和批评家周亮工（1612～1672）所说，‘六书之学亡，赖摹印尚存其一体’”。 ^[15]

在晚明的社会环境中，刻印对书法的作用至少有两处：一处是篆书写法的探寻，从几乎已经断裂的途径中重新剪榛除芜，潜移默化地改变了自王羲之以来以行草楷笔法唯一正脉的境况，重新建立新参照系，到邓石如“书从印入，印从书出” ^[16] 的实践，则欲强“印”与“书”相一致，终于打破单一的帖学传统重构“碑学”体系，追封了经典，另列了谱系，客观地改变了书法艺术的视域，形成新的传统。邓氏的“计白当黑，知白守黑”、“疏可走马，密不透风” ^[17] 的美学思维也同样起步于印章，而介入书法，再进入文人画领域，成为中国哲学思维运用于抽象艺术，再到具象艺术的著名理论，沉淀为印章设计的专用术语叫“分朱布白”；另一处是对古锈斑澜的古印章损漶剥蚀造成的残缺、模糊，重新进行美学趣味的界定和接纳。沈野（晚明）《印谈》：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色然后已。”虽然在哲学层面对残损和不足早有辩证理解，诗学中有杜甫“篇终接混茫” ^[18] 的认知，而在书、印领域，对此一点的认识多有争议，追求上也难以合辙，例如甘旸在《印章集说》中说：“古之印，未必不欲整齐，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？”黟山派的宗师黄山陵（1849～1908）也要求精饬齐整，光洁挺拔。 ^[19] 黄士陵的意见没有成为铁论，事实上，做印的手法后来发展得越来越丰富，而且具备了极强的目的性，昭示印章手艺在头脑控制下的进步。

印章的艺术表现依赖于两点存在，一是“刀法”的完成，解决了怎么刻的问题，实现了抽象意义上情绪的依附。二是词语的选择，实现了文士的襟怀寄托，战国古玺中已有简单的吉语印存在，如“敬事”“一心慎事”“中行无私”“宜有千万”“安众”，含义与普通凭信有别；汉、魏、晋发展有辟邪除疾的“黄神越章”等，也是功用的扩大与转移，文士介入，自不肯放过表达的机会，各种词翰纷至沓来，发展出印章艺术的一大类——“闲章”，由于印章的狭小，词语选择只能是极短的警句，所以除了宽泛的通用文词外，往往逼迫出新警的语词，或励志、或铭记、或趋吉；部分印人扩大了印章一般承载文字的范围，刻入完整的词章，如“文革”中方介堪等人刻的毛泽东诗词组印。一些斋馆印章也是闲章的内容，一位画家、书家往往有多个斋馆印，而这些“斋、轩、居、室”并非实有其处，只寄托作者头脑中的希望与追求，其意往往等同于抒志言情的词语印，对入印文词的探讨成为表达雅俗的分界。《印人传·书梁千秋谱前》：“盖千秋自运颇有佳章，独其慕何氏‘努力加餐’‘痛饮读骚’‘生涯青山’之类令人望而欲呕耳。”闲章的大量出现改变了印章凭信的使用功能，而且逐步发展成近代文人篆刻作品中的主流，使印章创作成为独立的艺术品类，近现代的刻印艺术是不断强化其抒情性的一个过程。

立体的印章实物在文人篆刻的领域内又发展了印钮雕刻及边款艺术，由于印钮的雕制复杂，依托的是雕塑技艺，其制作仍与文士的篆刻艺术分家，至今仍归为两途。而边款处置则纳入文人篆刻的范畴，最早的能见到的印章边款是隋代“广纳府印”，背后有印章制成日期“开皇十六年十月一日”。边款是印章正面表达主题的一个附庸，文人篆刻兴起，利用印章侧面记名记事的功能括而广之，内容多样。初始则摹拟碑帖，先书后刻，印侧仿佛古碑刻，逐步与印面刻制技法相表里，形成更多元的表达手段，至赵之谦（1829～1884）拟汉画像处理，则图像也成为边款的一项内容。

人们更关心抑压的效果，最早的印谱汇辑由于技术条件，难以反映印章实体的全貌，文人篆刻的兴起着眼的焦点也是印章拓制的图样。所以最初的封泥以及留在各种器物上的印章式标记同样之在印章定义范畴中，黄惇《历代有迹无体印章研究报告》 ^[20] 将其分为三类：一是印迹出现在青铜器上，但不经过印章抑压母范，而是与器物母范同时制作完成；二是印迹直接镌刻在器物上或直接在器物上画成；三是印迹的出现通过印戳（印模）直接抑压于母范再翻铸在诸如青铜器之类的金属器物上，或直接抑压于陶坯、竹木、金、银等质地较软的载体之上。所以早期的“印子金” ^[21] 与近代紫砂壶上的匠人印记、瓷器底部的款识都可以划入这一部分，尤其瓷器的画款，大多为徒手绘制，有的甚至不可辨识，但皆做印章图式，受到印章式样的统领。2008年，北京承办奥运会，其标志称“中国印”，也是无钤押的实体标识。所以，黄惇认为印章的范围考定，应考虑其“输诸视觉”的因素。

李刚先生的一件遗作（印屏）

作者所刻的一组印章

“印屏”，现当代展览中印章艺术的表现方式，用一枚或多枚印章钤盖于一纸，加以书法题识以装饰，形成新的艺术作品。和印谱一致，印屏也基本上是脱离印章实物而取其印迹的，印章的范畴是包含这一体一迹的。这样的独特性生发为文化情愫的寄托之场，在中国文化长河中汇入泾流，其寄寓的象征意义是中华思维的表征，也可以借用自身约定称之为“印象”。由于钤押的原因，所呈现的效果各异，着力轻则称印痕，刻骨铭心则为烙印（古玺中即有烙马印，如“日庚都萃车马”印），而一般复制则为印迹。

为了保证印迹的效果，印的钤盖被特别重视，《庚斋传古别录》：“刻印所以传书之形，而神寓焉。不拓则神不传，拓之不善则神乖。印之善与不善，刻之功六，而拓之工四也。印有长短、大小、方圆、文有朱白、肥瘦，刻有顺逆、深浅，泥有燥润、浓淡，纸有滑涩、坚柔，籍有厚薄而手有轻重，疾徐，印也，文也，刻也，泥也，纸也，籍也，手也，七者俱调而心不应，神不遇，犹未得也。”

赵之谦论钤印之法，更显示出钤印本身即是一门手艺：

“凡用印，以印入印泥，须如风行水面似重而实轻，切戒性急，性急则印入了，印泥直下数分，印绒已带印面，着纸便如满面斑点，如印泥油重，则笔笔榨肥，俱不合矣。”

“以轻手扑印泥，使印泥但粘印面，不嫌数十扑（以四面俱到为度），而不令印泥挤入印地（刻处是也），则无碍也，印泥入印地，便无法可施也，通之可以作画作书也。”说得非常细致，可见不是小事。“如印印泥”是书法艺术的著名命题。 ^[22]

印章“印”与“像”的这种独特关系，常常成为思维取譬的主题，首先是释氏、唐·玄奘在《大唐西域记》中纠正“印度”原译的音读“详夫天竺之称，异议纠纷，旧云身毒或曰贤豆，今从正音，宜云印度”。“印度者，唐云月，有多称，斯其一”，“良以其土圣贤继轨，导凡御物，如月照临，由是义故，谓之印度”，译音的同时考虑了含义，是因“月”之“印”。后来佛教教义阐发往往取水月关系，而以“印”为施与手段——“一月普现一切水，一切水月一月摄”。

一物而多相，是印章表达的特点。虚云和尚“如月印百川，普应与月同”，如“印”的复制意象；“如月印水，有感必印”（《楞严经》），则“印”与“映”等。化身千万，主体其一，所以“千潭月印诚心感，一纸风行大地春”。龚鹏程《云起楼诗》：“千潭月印飘零处，墨稼经畲春复春，伺眼山河魑魅起，收愁江渚酒樽亲，欲裁狂简成奇士，便许文章误此身。灯火溪声相自续，一川新水更通津。”也用水月关系，但立意强调的是幻相易散。物与像，非同非别，正以印为联系。

道家有《心印经》：“高上玉皇，心印妙经。上药三品，神与气精。恍恍惚惚，杳杳冥冥。存无守有，顷刻而成。回风混合，百日功灵。默朝上帝，一经飞升。智者易悟，昧者难行。履践天光，呼吸育清。出玄入牝，若亡若存。绵绵不绝，固蒂深根。人各有精，精合其神。神合其气，气合其真。不得其真，皆是强名。神能入石，神能飞形。入水不溺，入火不焚。神依形生，精依气盈。不凋不残，松柏青青。三品一理，妙不可听。其聚则有，其散则零。七窍相通，窍窍光明。圣日圣月，照耀金庭。一得永得，自然身轻。太和充溢，骨散寒琼。得丹则灵，不得则倾。丹在身中，非白非青。诵持万遍，妙理自明。”“其聚则有，其散则零”与前诗可通解。

而所谓心印者，更偏重于互证的关联，即如“心证意证”，用“印”字来表达无间隔不立文字，直接取受，《坛经·顿渐品》师曰：“吾传佛心印，安敢违于佛经。”言其无违于主体，即“心印非遥，只在本来还照”（明·寓山居士）。“眉毫久别应垂雪，心印休传本似灰”（宋·王禹偁）。则无受授之客体。

宋明理学上更强调心性上的领会，则侧重于叠合体验：“此格物致诚之说，所以阐尧舜之正传，而为孔氏之心印也。”冯承素摹本《兰亭序》开首有乾隆题“晋唐心印”四字，即为此意；拆字术：“且如世之相押之术，谓之心印，本自心源，想成心迹，迹与心合，是之谓印。”

朱熹的“月印万川”是理学家的著名命题，“本只是一个太极，而万物各有秉受，又各自全县（悬）一个太极尔。如月在天，只一而已，及散在江湖，则随处可见，不可谓月已分也”。并总结为“理一分殊”，理想境界为“心珠独朗处处圆”。着眼于镜像的清晰与明，也寄托儒家高下之别。月则“印”之主体，为主动一方，川则“印”之客体。王夫之则不同意这个说词“迨其分殊，而理岂复一哉！夫不复一，则成乎殊实”，成相非一，则“物”“相”失和，甚或相离。看到变化了的相，则返想原来的形，那就可能是三棱镜中的彩虹，有以为获真的，更有疑实的，对立体的认知也改变了，名改变了实。凭印象而取信，有时候就是盲人摸象。人们还是寄希望于不走样的“印证”，愿意看到“印”“迹”的若合符节，达成理解与配合，这种情形叫“心心相印”。

中国的印章范式形成了相当稳固和鲜明的特色，文化遗产代表作名录中说：“中国篆刻以石材为载体，以刻刀为工具，以汉字为主要表现对象并由中国古代的印章镌刻技艺发展而来的中国特有的传统艺术，是中国最优秀的传统文化艺术代表，至今已有3000多年的历史。”中国印章和篆刻实为一体并行，其手工技艺的表达更倾向于篆刻特指，而在现时语境下，两者往往可以画上等号。