陶瓷

一 陶与瓷：源流之考

中国陶瓷的源头，要从陶说起。汉语中，“陶”字源于“缶”字。“缶”在甲骨文中作“”，上从“午（杵）”，下从“凵（器）”，象形，意思是“用杵捣泥制作陶瓦器”。《说文·缶部》曰：“缶，瓦器。所以盛酒浆，秦人鼓之以节歌。”其后，“缶”被用作偏旁，于是“制作陶器”之义便另加义符“勹”来表示，写作“”。“勹”，正似一曲身之人，手握木杵捣泥制陶。汉语中，“陶”字还有另一个渊源，即甲骨文的“”字，左从“阝”，右从上下二人，会“两人登上土丘”之意；在金文中另加二“土”，作“”，强调人在土之上。《说文·阜部》曰：“陶，再成丘也。在济阴。”《尔雅·释丘》谓：“丘一成为敦丘，再成为陶丘。”邢昺疏：“丘形上有两丘相重累者，名陶丘。”故“”之本义为两重的山丘，亦引申为专有地名。自小篆始，“”与“”合并，写作“”，左为义符“阝（阜，土丘）”，右边“匋”会意兼表声。此时的“陶”字，已经具备了明确的“瓦器（土器已烧之总名）”之含义。

从词源学不难看出，在中华文明当中，陶与土地有着不可分割的天然关联，是人与土互动互生的产物。中国古人一种颇具代表性的观点认为：“木器液，金器腥。圣人饮于土，食于土，故埏埴以为器，天下无费。” ^[1] “土”既是制陶的原料，也是烧陶的场所，既是制陶者从事生产活动的“对象”，也是人们繁衍生息的“地方”。在乡土中国，制陶不仅仅是手工技艺，更是与定居农业生活息息相关的一项生产活动。农业与制陶术产生的时间孰先孰后，学界尚存不同观点。 ^[2] 但比较能达成共识的是，制陶是定居生活方式的产物，陶器通常出现于生活相对稳定的农业社会，并为定居者提供必要的饮食器、贮藏器以及其他生活用器。 ^[3] 《绎史》引《逸周书》载：“神农之时，天雨粟，神农遂耕而种之，作陶冶斤斧，为耒耜鉏耨，以垦草莾，然后五谷兴助，百果藏实。” ^[4] 这一传说将中国的农业始祖神与制陶活动联系起来，并且在表述中隐含着一种先后序列：天雨粟耕而种之→凝土铄金为器以利农事→五谷始兴。我们不妨作如下解读：第一，比较稳定的农业生活是手工活动广泛开展的前提；第二，农事要兴，亦离不开手工业的辅助，手工为定居农业提供必要的工具、器皿，以利于农事活动大规模开展。正因如此，在传统的农业中国，“神农耕而作陶”绝不仅仅是个传说，更是手工活动实实在在的延续方式，存在于人们世代相袭的生活实践之中。在现代化到来之前，“耕陶相伴”“亦耕亦陶”的生计模式，是制陶村落、社区普遍采取的模式。 ^[5] 因此，对于中国广大乡土社会来说，制陶这项手工劳动，无论是从先天的发生还是从后天发展的动力来看，都须臾离不开土地和农耕。它深植于土地文明伦理，凝聚着中国几千年的创造、理解、智慧和经验。 ^[6]

至于“瓷”字，《说文》曰“瓦器也”，《类篇》“陶器坚緻者”。小篆中始见“”之字形。现代考古学研究认为，商周时期已经有所谓的“原始青瓷”或“釉陶”出现， ^[7] 随着青釉瓷器在东汉烧制成功，“瓷”这一概念也逐渐形成。 ^[8] 晋朝学者吕忱《字林》、潘岳《笙赋》等文献中已经可见“瓷”字的使用。但事实上，无论是从早期陶瓷的演变发展历程来看，还是从今人对所谓“釉陶”“原始青瓷”的界定标准来看，中国的陶与瓷，皆属泥土幻化之产物，二者一脉相承，本无严格界限。《说文》曰“陶之坚致者为瓷”，古人虽有“陶”“瓷”称谓之别，但“瓷”的概念从未脱离“陶”之范畴，且多数时候并不刻意加以区分，也实无区分之必要。事实上，在与近代西方进行贸易接触之前，陶瓷混为一谈的情况，是相当普遍的。

与中国“陶、瓷皆源于土”的观念不同，早期西方人眼中的瓷器，却是“不接地气”的“舶来品”。尽管欧洲自新石器时代以来就有陶器制作，但“陶”的概念从未跟“瓷”发生关联。当中国的瓷器在16至17世纪通过贸易传入西方之后，这种“洁白、明亮、半透明和釉彩精致的中国器物”，顿时让欧洲人为之倾倒，他们将这种异域之物视为具有“卓越力量”的珍贵宝物，甚至认为瓷器“能对所盛的有毒的食物和饮料起反应”。 ^[9] 在当时的欧洲人看来，瓷器无论在来源、质地以及功能上，都跟陶器有着天壤之别。因为玻璃制品在当时的欧洲已经较为普及，所以这种白色、半透明、拥有贝壳般光泽的材质，一度被认为与玻璃或是贝壳有较密切关联。

从Webster's Ninth New Collegiate Dictionary所给出的词源学解释来考证，porcelain一词源自中古法语porcelaine，原指“cowrie shell”（一种贝类），而“瓷器”之义大约始于16世纪中期。有学者指出，16世纪的porcelain经历了一个多重涵义阶段，除了“瓷器”以外，也仍可以指称“宝石、贝壳及珍珠”，其界定十分不明确。这导致学者们在查阅该时期文献时，往往无法明确分辨porcelain究竟是指“瓷器”，还是“贝壳”或其他物质。至于当时的欧洲人为何在用词上混淆“瓷器”与“贝壳”，可能有以下几方面原因：其一是它们都具有洁白、光亮、润泽的外观和质感；其二是它们都源自欧洲对印度洋及西太平洋一带的海上贸易；再有就是，瓷器和贝壳均以独特的异国风情及审美价值，被收藏家列为不可或缺的收藏项目。 ^[10]

再来看“china”一词。现代英语中，“china”既可以指“中国”，也可以指“瓷器”。考其词源，存在“瓷器”说、“茶”说、“丝绸”说、“契丹”说、“秦”说等众说不一的观点。 ^[11] 多数看法倾向于认为，“china”一词最早用于指称“中国”，而非“瓷器”。16世纪，伴随着中欧直接贸易的开展， ^[12] 中国所产瓷器大量输入欧洲并为欧洲人所认知，这些来自中国的器物因此被人们称作“China ware”或“China porcelain”。 ^[13] 在此基础上，大约从16世纪晚期起，人们开始在日常用语中将“瓷器”直呼为“china”，并进而用“china”泛指一切陶瓷质地的桌上器皿。

在Webster's Ninth New Collegiate Dictionary的词条中，“porcelain”被界定为“硬质的、质地细腻的、（敲击时）能发出响亮声音的、无孔隙的，并且通常是半透明的、白色的陶瓷类物质，其成分主要是高岭土、石英以及长石，经由高温火焰烧制而成”，以示与“earthenware”或“pottery”（陶）——通常是多孔性的、不透明的、黏土制成的、烧制温度较低的——之区别。不难看出，英语中的“陶”与“瓷”有着明确的区分，然而在西方人看来，瓷器的“原产地”中国，却从未制定出区别真正的瓷器和陶器的绝对标准。 ^[14] 瓷器传入欧洲以后，上流社会赋予其十足的“艺术”和“审美”功能，然而无论是在《周礼·考工记》还是《天工开物》中，中国古人都将陶瓷视为一种“实用的手工”而非“纯粹的艺术”。以上种种背离的表象之后，暗含着怎样的文化逻辑？

目光回到当下，事实上，今天我们在实践领域所套用的与“陶”“瓷”相关的概念和分类，与古文献中的词义早已相去甚远。换句话说，今日之“瓷”，已非昔日“披黄包以授甘，倾縹瓷以酌酃”中的“瓷”了。“瓷器”这一概念在近代中国的建构和强化，伴随着的是中西方贸易、文化互动以及欧洲对中国瓷器的认知这一历史过程。我们不妨对中、西文化语境中几个与陶瓷密切相关的概念做一番梳理辨析。

二 作为“技”“艺”的陶瓷：义理之辨

今天，我们一般将英语中的art译为“艺术”，craft译为“手工”。然而起初，art和craft并没有根本区别，都是“制造的技术”（skill）之意。这样的词义分化，既有其认识论基础，也有社会现实原因。从西方的认识论来看，从柏拉图到海德格尔，将对真理的认识所延伸出的“美”与生活实践所产生的“用”加以区分，成为对“艺术/手工”区隔的思想渊源。 ^[15] 就词义流变的社会历史语境来看，英语的art源于拉丁语ars，也源于法语中的art，而craft则来自于德语词汇。1066年起，英国被法国占领，于是出现了社会阶层分化——上层（皇族、贵族）开始说法语，以示与仆人或工人（多是英国人，盎格鲁-萨克逊的后裔）的区别。 ^[16] 这就造就了“art阳春白雪/craft下里巴人”二元对立的社会语言学意涵。文艺复兴时期，社会思潮中对智力活动优越性的褒扬以及将脑力劳动和纯体力劳动区分开来的努力，又进一步促使了手工艺中的审美倾向与实用性的分离。19世纪下半叶兴起的“艺术与手工运动”（Arts and Crafts Movement）在极力倡导恢复传统手工艺价值的同时，进一步明确了art与craft的区别。该运动的提倡者之一T.J.Cobden-Sanderson在1887年艺术与手工艺展览协会（Arts and Crafts Exhibition Society）的一次会议上，首先使用了arts and crafts这样的表述。 ^[17] 时至今日，人们已逐渐习惯于用“art（艺术）”一词来指称“美术（fine art）”或“纯艺术（pure art）”，而以“craft（手工）”表示与“实用艺术（useful art或practical art）”相关的领域。

再来看汉语中的“工”与“艺”。“工”，《说文》曰：“巧饰也。象人有规榘也。与巫同意。”《礼记·曲礼》曰：“天子之六工，曰土工，金工，石工，木工，獸工，草工。”《周礼·考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”“藝”，《说文》曰：“种也。”会意字，甲骨文字形左上是“木”，表植物；右边是人用双手操作，又写成“埶”，从坴（土块），从丮（拿）。可见“艺”源于种植，与土地和手工劳作直接相关。其后，“艺”引申出“技能，才能”之意。而《周礼·天官·宫正》谓“艺”为“六艺”，即“礼、乐、射、御、书、数”六种技能。无论是从“工”之范畴还是“艺”之渊源，都可解读出这样的信息：中国手工技艺孕育于土地文明伦理，其“神/形”“美/用”在发凡滥觞中已互为你我，一脉相承。艺术和手工技艺原本无法泾渭分开，至多只是不同“术业”之间的差异。而各个手工行业所造之物，既是日用物品，也同样可以看作“艺术品”，具有审美性。 ^[18]

中国瓷器未传入西方之前，“艺术”一词并未与之发生关联，这从陶瓷史学界对中国古代陶瓷的讨论中可见一斑。陶瓷史学常常按使用场合将陶瓷器物划分为“日常之器（用器）/礼仪之器（礼器）”，或按使用者的社会身份划分“官方用瓷（官窑）/民间用瓷（民窑）”。上述分类法虽不一而足，但不论哪一种传统分类，都非舶来之“艺术或美术”概念可以界定。这里着重对“礼器”做一番讨论。唐启翠认为，中国之“礼”，可看作“礼义（观念、制度）——礼仪（行为）——礼器（物化符号）三位一体的话语体系”。 ^[19] 礼器作为这个话语体系中的一环，是典型的集中国式的“形/神”“道/器”“美/用”于一身的器物叙事。“礼”，《说文》曰：“履也。所以事神致福也。从示从豊。”而“豊”字在甲骨文中作“”，《说文》谓之“行禮之器也。从豆，象形”。王国维通过对甲骨文的释读，认为“豊”初指以器皿（即豆）盛玉祭献神灵，后发展为一切祭神之统称。 ^[20] 考古学物证表明，至少在距今约七千至八千年前的部分陶器（如高庙文化遗址的獠牙纹白陶罐，磁山遗址祭坎中的粮食、牲骨与成组的陶器，兴隆洼遗址墓葬陶器等）和玉石器，就已经成为祭器；而距今约五千至六千年时，陶礼器与玉石礼器已经开始形成规制。 ^[21] 《礼记·郊特牲》载：“扫地而祭，于其质也。器用陶匏，以象天地之性也。” ^[22] 从发生学来看，作为礼器的陶器，虽从日用器物延衍升华为神圣礼仪用器，但绝非柏拉图意义上对真理的认识所延伸出的“审美”使然，而是因为其“象天地之性也”。献礼之器物，并不拘于“美/用”之区隔，“宗庙之器可用也，而不可便其利也”， ^[23] 它们并未脱离“可用”的范畴，然而却有一套独特的“报本反始”的“审美”取向，或者可以理解为对材料“自然属性”的珍视。所谓“大羹不和，贵其质也；大圭不琢，美其质也；……所以交于神明者，不可同于所安亵之甚也”。 ^[24] 从新石器时代出土的陶制礼仪用器来看，它们在材质和形状上更为考究，显然工匠在制作时花费了更多心力，但这些器物却往往给人以质朴、自然之感。巫鸿认为，礼器融合了美学价值和社会价值，象征了拥有者控制和挥霍具有专门手艺的工匠的巨额精力的能力。 ^[25] 彭兆荣指出，“‘美-物’的传统无疑是中国最典型的技艺表现形制，也构成“意象”语义场的各种演绎”。 ^[26]

玉作为“石之美者”和“石之坚者”，在中国文化史中甫一出现，便作为事神致福之物。古人以玉比美、以玉比德、以玉比君子。有意思的是，综观整个陶瓷史，中国瓷器中最意义非凡的一类，并非后来为欧洲人所看重的白瓷，而是“如冰类玉”的青瓷。《说文》曰：“青，东方色也。”《释名》：“青，生也，象物之生时色也。”从唐代起，文人骚客便极尽能事描绘青瓷。如“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云”的密色瓷，又如“雨过天晴云破处，者般颜色做将来”的柴窑瓷器。茶圣陆羽认为邢窑白瓷“类银类雪”而越窑青瓷“类玉类冰”，是故“邢不如越”也。清人蓝浦在《景德镇陶录》中转引《爱日堂抄》，对青瓷做了这样的概括：“自古陶重青品，晋曰缥瓷，唐曰千峰翠色，柴周曰雨过天青，吴越曰秘色。其后宋器虽具诸色，而汝瓷在宋烧者，淡青色；官窑、哥窑以粉青为上；东窑、龙泉其色皆青，至明而秘色始绝。” ^[27] 方李莉认为，正是中国人尚玉、尚青的观念，导致了陶工们对于青玉般的陶瓷质感的追求。表面上是因为陶工掌握了釉料配制和窑火控制技艺，实际上则是价值体系带动了新的物质与精神的追求。 ^[28] 马未都认为，青色是自然界中最悦目、最广泛存在的颜色，青釉的美学追求从一开始就包含了泛大众因索。 ^[29] 中国古人未必了解，也不需要了解青色是铁元素在高温下发生化学反应的结果，只需欣然接受这一“象天地之性”的造化，这正是中国古人“取象自然”审美形制的生动写照。

中国瓷器在16至17世纪传入欧洲后，则遭遇了另一番文化逻辑的重新“包装”。瓷器在当时堪称来自异域的珍宝，理所当然受到王公贵族们的竞相追捧，上流社会皆以拥有中国瓷器作为地位和身份的象征。而大多数时候，中国瓷器并不会真正被人当作实用品，而是作为贵重物品摆放在客厅以资炫耀，或是陈设于“收藏室”及“珍玩间”。张婉真指出，从欧洲早期对中国瓷器的收藏方式及观念可看出，中国瓷器被用以烘托欧洲既有的收藏文化，并且被吸纳在文艺复兴时期起发展的分类及陈列原则之下。 ^[30] 也正是在这一时期，西方近代“艺术”的概念和形制逐渐形成。文艺复兴思潮中智力优于体力的观念，以及手工艺者对精湛技艺的自豪感，使得手工制品，特别是为上流社会制作的物品，其审美功能逐渐凸显，而实用功能却出现了退化的迹象。瓷器作为一种“自上而下”传入欧洲社会的珍稀之物，理所当然地首先被纳入贵族阶层的审美观念与实践之中，被视作来自东方的、具有神奇力量的“艺术品”加以珍藏和欣赏。17至18世纪，欧洲上流社会争相尝试仿造中国瓷器，而瓷窑、瓷厂基本都归王室所有或由王室控股，生产者也由王室委派任命。我们不妨将欧洲对于东方瓷器的仿造行为，看作古希腊式审美思维的延续——如果把来自中国的、充满神秘色彩的瓷器视为“神造之物”的话，那么，仿制瓷器并在此基础上加以创造的过程，就是在“认识真理”的动机驱使下，逐渐接近“真理”和“真美”的过程。

18世纪英国产锡釉陶盘（仿中国青花瓷式样）

（注： （图片来源：深圳博物馆、上海市历史博物馆编：《东风西渐——上海市历史博物馆藏欧洲瓷器》，北京：文物出版社，2010年版，第7页。））

由上不难看出，古代中国不是没有“美-物”相关联的叙事传统，而是没有以“陶/瓷”“美/用”“艺术/手工”二元对立来进行区隔的话语体系。伴随着近代西方“art/craft”的概念分类和价值观的传入，中国传统手工业的形制格局及“美-物”相关联的叙事传统被打破，代之以“美/用”的区分性排斥，这正是今天瓷器生产领域“艺术瓷”与“日用瓷”二分天下局面的肇始。

与瓷器有关的另一个重要概念是“技术”。从西方的线索追溯，“技术”（technology）一词源于古希腊词语τεχνικον，其词根为古希腊语的τεχνη，含有“艺术”（art）、“手工”（handicraft）、“技巧”（skill）之意。从词源学上看，technology、skill、handicraft以及art这几个词，都与τεχνη有关，手艺人和艺术家在古希腊都被称为τεχνιτων（掌握技术的人）。 ^[31] 古希腊思想中，经由巴门尼德、苏格拉底、柏拉图及亚里士多德等人发展起来的理性主义传统，也体现在对“技术”的理解上。柏拉图在《普罗泰戈拉篇》中，通过普罗泰戈拉之口转述诸神造人的神话故事，隐含地表达出人是一种技术性存在、人必须依靠技术来弥补先天缺陷的观点。 ^[32] 换言之，拥有技术的人才是“完整的人”。而亚里士多德则将技艺看成是“理智的一种把握存在世界的‘真’的品质，伴随着使一种具有某些期望性质的事物生成的手工操作活动，这种事物如果没有这种人工的活动就不会生成。” ^[33] 亚里士多德认为“求真”以及对“真理”的尊重和维护，既是人掌握技艺之目的，也是对最“普遍的善”的追求。

中国自古以来也同样有对“技术”的关切。司马迁《史记·货殖列传》载：“医方诸食技术之人，焦神极能，为重糈也。”这里的“技术”实际上包含了“技”与“术”两个词。“技”，《说文》曰“巧也，从手支声”，本义为技巧、技能。“術”之本意为“邑中道也，从行术声”，引申为途径、技艺。通过释读古代文献我们发现：（一），《说文》中“技”与“巧”相互注疏，“巧”《说文》曰“技也，从工，丂声”；《广韵》曰“能也，善也”。可见，“技”“巧”当为“手”“工”之“善”者，《墨子·贵义》所谓“利于人，谓之巧”。因此，“技”“巧”若超越了善之度量，必沦为“奇技淫巧”与“功利机巧”。李慎之先生说过，“西方学问大体上可称为求真之学，中国学问大体上可称为求善之学……西方文化是以真统一善、美，中国文化是以善统一真、美”。 ^[34] 我们不妨也可以将此理解为中、西方审美观、技术观迥异之渊源。（二），从词源学上来看，“技”“术”与“手”“工”“艺”“巧”等概念直接相关，体现出中国人对“技”的整体认知，即造物技术与“天-地-人”系统的配合，这种整体观，亦是华夏农业伦理在手工业中的反映。（三），《广韵》将“技”释为“藝也，又方術也”。《礼·王制》谓“凡執技以事上者，祝史射御醫卜及百工”。这样的解释隐含着中国古人对“技”之范畴和分类的理解——“六艺”“百工”皆为“技”。

《周礼·考工记》是中国目前所见年代最早的手工业技术文献，将春秋齐国的官营手工业（百工之事）分为：攻木之工、攻金之工、攻皮之工、设色之工、刮磨之工、抟埴之工六大类。而所谓抟埴之工，正是揉土成器的制陶之术。彭兆荣认为，在先秦古人的观念中，无论哪一类手工，都可视为“天工”，百工之事，皆圣人之作。 ^[35] 直观地看，这表明当时工匠社会地位之高，而究其背后的思想观念根源，则反映出古人对“自然造化”之物的敬畏之心。“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”。 ^[36] 对古人来说，一件瓷器的烧成，需上承天时，下接地气，中达人和。整个过程，不仅要考虑到季节、气候、物候、地理条件等大环境，还要讲究水、火、土、木多方面细节要素的配合，是谓“水火既济而土合”。 ^[37] 而在众多因素当中，火是最神秘、最不可控同时也是最关键的一环。这不仅是因为窑火温度高无法接近、直观经验不易把握，更因为影响烧成的因素纷繁复杂：不同季节、不同天气、不同泥料、不同釉料、不同器形、不同燃料、不同窑火温度、不同窑床位置……都会对最后的结果产生影响。可以说，“火候”集中体现了制陶者对天时、地利的把握。

烧窑过程的不确定性催生了“窑神”信仰。祭拜窑神在陶瓷行业相当普遍，窑神的原型也十分多样，既有神话中的行业始祖如神农氏、唐尧、虞舜，也有地方传说中的先贤及英雄人物如师主赵慨、风火仙师童斌、窑坊公林炳，还有掌管山林、土地、窑火的陶土地神、南方火神菩萨、祝融等神仙。就信仰仪式活动的组织者来看，既有民间自发的祭拜，也有官方主导的加封和祭祀活动。表面上看，工匠们希冀通过这些活动，求得神灵的保佑，保证生产顺利进行。从更广的社会文化范围理解，信仰、仪式以及与此相关的各种观念、实践及物化表达，是特定地域、行业的人们社会生活的重要组成部分。信仰可看作工匠群体世界观的展现，它帮助人们解释陶瓷烧造过程中那些未知的、不确定的因素；窑神庙宇是行业从业者的公共空间及议事场所；而仪式过程则通过符号和象征的展演，起到维系行业认同、整合生产组织与社会秩序、协调国家与地方权力关系的作用。

尽管有窑神信仰，然而并不能保证每次烧窑的结果都在经验范围以内，“窑变”现象就是最好的例证。《清波杂志》载：“饶州景德镇，大观间有窑变，色红如朱砂。物反常为妖，窑户亟碎之。”而《景德镇陶录》云：“窑变，一说火幻化所成，非徒釉色改变，实有器异成奇者。”又云：“窑变之器有三：二为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成……其由人巧者，则工故以釉作幻色物态，直名之曰窑变，殊数见不鲜耳。” ^[38] 可见，窑变通常是在烧窑过程中出现的未曾预料的变化，这些超越工匠经验范围以外的“造化”，既被看作是“妖物”，也是“天工”和“神造”的象征。陶瓷业中流传着许多关于“窑变”的传说，基本上有着相似的叙事逻辑：窑变之物起初人见人畏，而最后却变废为宝价值连城。究其原因，很大程度上是“天”这个观念在其中起作用。对中国古人来说，经验所不及之处，“天”无疑扮演了一个至关重要的角色。技艺的最高境界不是“人为”，而是“天造”。至善至美之物的获得，须靠天时、地气、材美、工巧相互配合。窑变因天而成，正是“天意”“天工”之造化。因此，自古以来的名窑名瓷，如“红均”“紫定”“哥窑百圾碎”“建盏天目釉”“德化象牙白”，其背后往往有一个关于“窑变”的传说。如果说，“拜窑神”是人们通过实践主动把握“不可控因素”的努力；那么，古人对于“窑变”的解释和接纳过程，则可看作是对“天工”这一“客观存在”的被动适应。在此，我们不妨将“祭窑神”以及人们对于“窑变”的理解，看作是一种人类学意义上的、广义的知识和技术。而所有这些象征的、仪式的、身体的、口传的、默会的知识技术，无疑是特定地方社会历史语境中孕育出来的乡土知识和民间智慧，是传统瓷业社区人们从事生产活动不可或缺的“地方性”知识技能。

与中国的“陶”“瓷”“技”“艺”皆源于土地不同，西方的瓷器诞生于实验室，是近代科学技术的产物。瓷器传入欧洲之时，正值新科学的兴起。在培根、笛卡尔等人的倡导下，16至17世纪的欧洲科学，将视线投向实践领域，形成了以观察实验和假说推理为基础的实验科学方法。在这种实用主义观念的影响下，炼金术士也开始从神学性的思辨转而为王公贵族服务，并采用新的实验方法探索物质组成，这推动了炼金术向现代制药和化学领域的过渡。 ^[39] 首先尝试制作瓷器并取得成功的正是一名德国炼金术士——约翰·弗雷德里希·伯特格。在萨克森选帝侯奥古斯都的授权和资助下，他的实验室终于在1708年烧出了三炉白色而透明的物质——真正的欧洲硬质瓷。 ^[40]

不难看出，瓷器传入欧洲之后，便被纳入了近代实验科学和工业生产领域，成为一种与土地基本无关的、纯粹的“工业产品”。而近代实验科学的逻辑基础，是相对严格的量化标准和建立于此之上的“非此即彼”的是非判断。17至18世纪，欧洲化学家、工程师们在实验室中，努力尝试着揭开这种白色半透明物质的奥秘，所有这些实验活动的目的只有一个，即“仿造东方国家的瓷器”。 ^[41] 而仿制成功与否，依据的是一系列在当时的技术条件下建立起来的、尽可能量化的标准，如胎土配方、烧成温度、硬度、白度、透明度、吸水率等。一切达不到既定标准的物质，都不能被判定为“真正的瓷”。无怪乎法国奥尔良家族在1671年的收藏清单上首次使用了“真瓷”（true porcelain）的称谓，以将瓷器与其他形形色色的“类瓷器”区别开来。 ^[42] 如此“true/false”区隔的背后，正是西方近代科学在衡量真理时普遍采取的二分法标准，也与古希腊“求真”的理念一脉相承。

有学者指出，欧洲人所使用的“瓷器”这一术语，其涵义也是宽泛的，“并不是无条件地排斥那些严格来说不属于瓷器，而又是瓷器艺术中不可分割的一部分的那种瓷胎”。 ^[43] 这恰恰从一个侧面反映了欧洲人认识和仿制瓷器的曲折历程。事实上，仿制活动从一开始就带有明确的指向性，其目的正是为了消除关于瓷器概念的模糊认知。从欧洲人对于“类瓷器”材料的精细、复杂的命名系统，我们不难解读出其中“true/false”的区分和排斥意味。这与中国“陶”“瓷”“瓦”皆由土化生流变而来，三者一脉相承、互融互通、不分彼此的观念是全然不同的。

福建德化月记窑，至今仍沿袭着柴烧瓷器的传统

（注： （图片来源：“茶客行的博客”http：//blog.sina.com.cn/u/1962636314））

近代以前，中、西方技术基本上是沿着平行的逻辑各自发展。伴随着欧洲工业革命的进程，西方近现代技术广泛传播到世界各地，与非西方社会的传统技术碰撞、融合。现代技术由于其自身所具有的特点，在上述互动过程中，多体现为一种权力话语。其结果之一便是，生产中的科学性取代了经验性，不可控因素越来越少，“天工”也就难以再现了。

三 陶瓷与遗产：实践领域之反思

陶瓷虽然易碎，但它“在本质上几乎是不可毁灭的”， ^[44] 这样的特性使其成为考古学和历史学研究的重要对象。工艺史、技术史、艺术史是陶瓷考古的常见话题：通过考察造物手段的“高低”，对发展序列做出估判，并以此作为区别“类型”、划分“时期”的依据。 ^[45] 事实上，若将陶瓷置于更广泛的社会文化语境考察，便会发现，古代陶瓷绝不仅仅是一项“物质遗产”或“工具性”遗存，其上附丽着特定时代的大量社会信息，其生产、交换、传播、消费、使用、湮灭的社会生命史，体现了人与人之间广泛而复杂的社会文化关联。我们不妨将陶瓷视为社会整体呈现的一扇窗口，透过它，得以窥见人们创造社会关系的过程，以及人们是如何以物为媒，为自己编织起一张文化的“意义之网”的。

在以往“进化论”范式的社会科学研究领域，常常将现存于民间特别是简单社会的制陶活动，视为历史上某些时期的“活化石”，并与历史文献和考古发掘实物进行比照研究。事实上，包括制陶在内的任何一门手工技艺，都是特定地方的人们、在特定历史情境中逐渐形成的一整套成熟工艺，是与当地自然地理、社会文化环境相互协调、适应、配合的产物。生产形制和工艺背后所展现的是人的价值观和伦理标准，反映了特定群体关于世界和宇宙的看法。仅仅把制陶活动视为某一发展阶段的“标本”，是不能充分理解其价值的。

如果说博物馆中展示的陶瓷是一种“僵死的”“标本化”的遗产，那么“非物质文化遗产”概念的提出，其初衷则是为了保护“活态传承”的遗产。然而在当前的遗产实践中仍有许多值得商榷的问题，盲目照搬、套用概念和分类便是一例。事实上，我们今天所使用的“非遗”“技术”“艺术”等概念，无不源自近现代西方，甚至连“瓷器”这一概念本身，也杂糅了浓重的西方中心主义话语色彩。而包括制陶在内的中国乡土手工业，却是根植于农业社会的手工传统，有着自成一范的话语体系和文化逻辑。在“非遗”实践中，无论是有意还是无意的概念套用，都将遭遇“削足适履”的窘境。

在当下各种权力交织、利益错综复杂的“遗产运动”语境中，与“文化遗产”相关的诸多实践，多采取的是一种自上而下的、体现官方权力话语的视角。鉴于此，我们建议将人类学方法引入陶瓷研究相关领域。人类学独特的整体性、反思性认识论和参与观察式的田野调查方法，能够帮助研究者更多地站在地方文化持有者的立场去发现、分析和解决问题，倾听来自民间的声音。具体到陶瓷研究领域，我们建议采取的态度是：不仅关注代表精英文化的“官窑”，也关注地方小传统中的“民窑”；不仅珍视考古发掘和博物馆中的“物质遗存”，也珍视仍然在乡土社会中实践着的鲜活的“生生遗序”。