乐器

乐器是人类表达乐思的工具。这一“工具”的制作与完成（最早为手工），是人类听觉审美的物化表达，通过对此“工具”的演奏，实现音乐艺术的再创造。可以说，乐器的产生、演变以及于不同历史文化背景下形成的特征、差异等等，都是人类音乐行为的实物呈现，同时也是其音乐历史的一种“物化文本”叙述。

宽泛地来讲，代表某一民族或族群音乐特征的，同时具有历史、文化和音乐传承的乐器，都是“有形”和“无形”的文化遗产。“有形”是指乐器实物，“无形”是指其呈现的声音艺术以及此艺术行为背后的文化与传承意义。从现今具体所指的非物质文化遗产来看，传统音乐、戏剧曲艺、民间文学等遗产代表名录中，某一乐器或代表其民族特征的系列乐器是遗产“声音展演”的组成部分。以中国为例，古琴艺术是最为纯粹和典型的代表，此外还有昆曲中的锣鼓、弦索及笛、箫、笙、琵琶等伴奏乐器，蒙古长调中的马头琴，新疆维吾尔木卡姆艺术中的艾捷克、弹布尔、都它尔、热瓦普、达普（手鼓）等伴奏乐器。

乐器作为“遗产”表述，在于其音乐文化属性。具有特征的是，乐器的发声属于物体振动（即自然属性），人类听觉接收此振动 ^[1] ，并将其转化出文化属性——审美过程。自然和文化两种属性无法割裂，或同时兼有或相继到来。“实物”——“声音”这两种可触摸和不可触摸的媒介，蕴含着人类的艺术精神，渗透着丰富的情感，表达着不同的审美情趣，甚至是更为深层次的生命认知体验。

乐器是人类最早拥有的文明财富之一。据统计，世界上古今乐器多达四万多种，欧美近版乐器辞书所收乐器条目均达一万种左右；中国古今记载的乐器名称（其中部分重名）达千余种 ^[2] 。将这笔文明财富以文化遗产的视野进行观察、阐释，笔者有以下四个方面的探讨：

一 物化的文本叙述

乐器作为物化的文本叙述有两层所指：音乐范畴内与音乐范畴之外。作为音乐的文本叙述，乐器需界定为音乐的发声器，非其他目的的发声器，此种界定是音乐学界通常对乐器的认识。音乐以外的文本叙述，需借鉴乐器学界对乐器的界定，乐器学将所有艺术与非艺术领域的发声器具都作为研究的对象。此发声器由某种需求产生，例如劳动生产、战争显威、报时报警、通讯传信、僧侣诵经、祈神求雨、宗教仪式、畜牧狩猎、婚丧典礼、车船信号、行医驱魔、商贩招徕等等 ^[3] ，这些源自非音乐领域的发声器，亦有在某种场合下使用于音乐演奏之中。

作为音乐的发声器，自音乐产生的伊始就可能有乐器产生；作为非音乐的发声器，乐器可能在原始时期的人类活动中就有出现。出于某种行为目的，原始人类活动所产生的发声器具有随机和偶然性，而作为音乐活动中的发声器具有艺术创造的目的性。无论出于随机或目的，乐器产生的初始，是某种人类行为的组成部分之一，其以“器物”的形式叙述着人类的行为和意识。

就考古发现来看，最早发现的乐器是骨笛。20世纪30年代于德国南部旧石器文化遗址布劳堡峪勒出土了一支距今35000年的骨笛（见下图）。长12厘米，直径约8-9厘米，笛身上不同的位置有三个音孔。骨笛两端均为开口，其中一端有明显的断裂痕迹。专家认为，这支骨笛的原长应该在18～19厘米，在失去的部分或许还有音孔。经考证，这支骨笛是用当时一种天鹅的腿骨制成的。用骨笛现存的三个音孔，可以吹出mi、so、la、do四个音 ^[4] 。

“万年骨笛”的行列当中，1995年于斯洛文尼亚（南斯拉夫）西北部发现的43000年前的熊骨制成的“迪维·巴贝（Divje Babe）骨笛”，鉴定为尼安德塔人（穴居人）制作 ^[5] ，但也有学者质疑此骨笛是由食肉动物啃咬造成，而并非人工制作。2008年德国西南部霍赫勒·菲尔斯洞中发掘距今35000年由秃鹰骨制成的骨笛，此骨笛能够说明穴居人已有音乐行为 ^[6] 。

萨克斯《乐器的历史》 ^[7] 在考古发现的基础上，对旧石器、新石器时期的史前乐器进行了三层年代分类，即旧石器时期、新石器时代和新石器时代晚期。旧石器遗址中发现体鸣和气鸣乐器（例如摇响器和骨笛）；新石器时代和新石器时代晚期发现有体鸣、弦鸣、气鸣、膜鸣乐器。需要说明的是，史前乐器研究属于乐器学范畴，这源于19世纪欧美的乐器学研究，其考古发现的基础上，结合考古学、人类学以及科学技术分析，探讨乐器的起源和最早的形态。 ^[8]

距今35000年的德国骨笛

（注： （图片来自：http：//en.wikipedia.org/wiki/Paleolithic_flutes））

在没有文字记载的人类原始时期，乐器的考古发现，是解读人类原始活动中有关“声音”行为的重要方式。而这一“物化文本”的研究，能够为人类原始活动的文明程度提供线索和例证。根据萨克斯的观点，早期乐器没有一个是被“发明”出来的。所有较为高级的生物都通过动作来表达情感，但人类是唯一一种能够控制和协调其情感活动的生物，人类也是唯一一种天生便具有有意识的节奏感的一种高级生物。当人类已经具备这种意识，并且体会到节奏所给予的刺激感和舒适感时，便自觉地开始进行节奏运动，如舞蹈、踩踏地面、拍手、拍打腹部、胸部、腿和臀部等，而这些行为埋下了最早乐器的种子 ^[9] 。这些行为在某种目的的驱使下，一方面孕育了乐器（在这个语境下可以称为“发声器”）的产生，另一方面也被“发声器”所记述。

考古发现只限于那些用不易腐烂的材料所制成的乐器，而乐器图像的考古发现补充了这一缺失，其以图像化的形式叙述人类的相关声音行为。19世纪，随着西方实证主义的兴起，乐器图像研究受到学者们的重视，但其真正的研究始于20世纪中叶 ^[10] 。乐器图像的叙述，从三个角度进行分析：其一，其图像造型是否符合基本发声原理，这是判断其图像是否真实可靠的第一因素，即图像所绘乐器至少能够得知其“振源”类型 ^[11] 。其二，将乐器图像放置于所属历史语境下对乐器的发声、演奏方式、风格等进行解释。其三，对图像所绘乐器进行材料、部件比例以及颜色的分析，除了发声的需求之外，其可能存在一定的象征和标示意义。

乐器图像研究是现今乐器学、音乐考古学、音乐人类学研究方向之一，特别是解读缺乏文字记载和音乐记谱的古代音乐、少数民族音乐，乐器图像是重要的依据与线索。图像不仅生动地呈现乐器造型，同时能够更为直观地叙述其演奏方式。然而，乐器图像解释的可靠性和准确性，在于对乐器图像所属语境的恰当把握，这包括乐器的演奏者、听众的相互关系，及其音乐文化背景一系列相关历史信息 ^[12] 。

根据音乐图像研究（music iconography）的观点，符号和象征方法起着重要的作用。图像的内在意义是一种象征性地显现，凝聚了图像问世时特定时代的意识形态等多方面特征，破译其象征的内涵就是音乐图像研究的中心和重点 ^[13] 。当然，音乐图像绝不是文献的视觉化，音乐图像的象征内涵和意义也并非文献的意义可以包容。可以说，相对于乐器实物的叙述，乐器图像的叙述具有“多元”特点，而这基于图像学意味着解释学层次的理智洞察。

作为非物质文化遗产的乐器图像，具有代表性的实例，是2014年中国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦联合提交的“丝绸之路：起始段和天山廊道的路网”获准列入世界遗产名录，这一名录包括6处新疆文化遗产地：交河故城、高昌故城、北庭故城遗址、克孜尔石窟、苏巴什佛寺遗址、克孜尔尕哈烽燧。其中的佛教建筑、石窟、造像、壁画等等有非常丰富的乐舞图像（特别是克孜尔和高昌），需要注意的是，此乐器图像从实物的角度体现其东西方文化交汇、宗教艺术交汇的特征。而就现今新疆常用乐器来看，似乎与此文化遗产地呈现的乐器图像有“断裂”的倾向。传统是一条河流，看似“断裂”实则是以一种新的方式在“延续”。对这一乐器图像遗产的解读，将此物化文本以文化遗产的方式叙述，是乐器研究、音乐研究需要进一步探讨的方向。

二 音乐传承的载体

音乐是稍纵即逝的时间艺术，很难像视觉艺术那样以原貌保存下来。而乐器可视为一种维系音乐传承的物质方式。特别是在系统性的音乐理论、音乐教育形成之前，“口传心授”是音乐传习的重要途径，通过于乐器、人声的不断实践，某一民族音乐或者说某一“乐种”得以代代相传。而在历史的记述中，与声音有关的人类行为，都涉及乐器或者说“发声器”的内容。

乐器相关的最早记载，见于公元前3000年（前30～21世纪）的古埃及法老文献和美索不达米亚楔形文字。埃及法老文献的节庆活动、祭奠和社交聚会都有演奏乐器的分散记录。然而，其象形文字所指的具体乐器并不能得知。古埃及文学中的故事、散文以及颂歌、诗歌，也有出现乐器的名称。例如，《七爱神之歌》描述了当时祭奠音乐的状况，其对语言学方面确定乐器的名称起到了作用。 ^[14]

美索不达米亚楔形文字记载的管理文书、礼拜祷词、祭献铭文、神话、史诗等等，包含有乐器的名称以及乐器的式样。由于苏美人完全不存在严格的归类程序，于是存在这样的可能性：某一名称与很多乐器相关，同时又根据乐器的制作材料、演奏方法或在祭祀礼拜活动中的使用习惯来命名；另外，许多名称也许就是对同一件乐器或者是相似乐器的称呼。因此，将楔形文字记载的乐器名称与发掘出土的以及图像中的乐器对照起来，非常棘手。但学者们仍找到大致依据，译为“gis”（木）系列的乐器归类于弦鸣乐器，译为“urudu”（铜）、“zabar”（青铜）等词的乐器归类于膜鸣乐器，译为“gi”（管）系列的乐器归类于气鸣乐器 ^[15] 。

关于乐器起源的记载，乐器被记述为是神的行为，例如“女娲作箫”“伏羲作琴”“黄帝命伶伦铸十二钟”等等；再如，希腊传说阿波罗造里拉，牧神潘造排箫，古埃及的托特神（Thot）、古印度的那罗达神（Narada）都是音乐的发明者。神话成为乐器早期历史的叙事方式，很难回答其中存在多少乐器的历史真实，或者认为是一种经过筛选的历史。从音乐与原始仪式、巫术、祭祀的关系来看，乐器和神话可看作是互为“表达”的关系。人类通过乐器建立与天地、神灵的连接、感应、互动，即通过乐器这一器物表达仪式、巫术、祭祀过程中的人类情感；而乐器又成为神话叙事中的一部分，即乐器发展的初始以神话的方式被表达和讲述。

乐器展示的不仅仅是声音，还传承着人类情感、音乐思想、审美意识等等。中国古代“乐器”就并非独立的概念，是“乐”的一部分，而“乐”是一个综合的概念。先秦典籍《乐记》对“乐”的解释为：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”音乐作为精神世界的产物，是外界影响人类思想感情的结果。思想感情受到外界的触动，于是以“声”的形式表现出来。表达思想感情的声音相互应和，就产生高低不同的变化，变化有了一定规律就叫做“音”。将不同的音组成旋律进行歌唱和乐器演奏，同时手持盾牌、斧头、野鸡毛、牛尾巴跳舞，称之为“乐”。

《古代汉语词典》对“乐”的释义中，其中一种释义为“乐器”，司马贞《史记·周本纪·索隐述赞》：“太师抱乐。”此处的“乐”指的就是乐器。《诗经·小雅·楚茨》：“乐具入奏，以绥后禄。”“乐具”指的就是乐器。《韩非子·解老》：“竽也者，五声之长者也，故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和。”“诸乐”指的就是各种乐器。东汉许慎《说文解字》对“乐”的解释之一为：“五声八音的总称。”“五声”是古代音阶阶名的总称（宫商角徵羽），“八音”古代乐器的总称。

《中国音乐辞典》对“乐”的解释为：古代对音乐及其延伸意义的泛称。古代对诗、乐（音乐）、舞三者相结合，尚未分立时的称谓。又说：“乐者，通伦理也。”意思是音乐能够与道德规范相通，才称是“乐”。“乐”赋予了“伦理”的意义，古代乐器也同样如此。《国语·周语下》写道：

这段文献出现了“乐器”一词，同时也提到了“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”八音分类法中的八种乐器。不同种类的乐器所使用的“五音”存在各自倾向，而这都出于音乐协和、平正的需求。因为，政治效法音乐，音乐的协和平正，能够使得社会和谐。在此观念的影响下，不同种类的乐器赋予了不同角色：用金、石来发动，用丝、竹来演奏，用诗来表达，用歌来咏唱，用匏来宣扬，用瓦来赞助，用革、木来节制。

与“乐”赋予“伦理”的儒家乐教思想有所不同，韩愈认为“八音”是万物中抒发感情的媒介：“乐者也，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。金、石、丝、竹、匏、土、革、木八者，物之善鸣者也。” ^[16] 作为“不平则鸣”的“乐”，要选择善于抒发的媒介进行表达，而乐器就是最善于表达情感的东西。

三 声音的活态历史

从乐器的历史发展来看，此纵向的历程，是一种活态的演变。不同时期乐器的造型、结构、比例、材质、装饰风格等等是“可视”层面的活态演变。当乐器不仅能够体现一定音色特征，更重要的是作为一系列音高规范的实践，其结构所体现的音高关系，构成“听觉”的活态演变。

需简要说明人类听觉对声音和谐的感知。法国作曲家、音乐理论家拉莫（Jean-Phillippe Rameau）《基于自然法则的和声论》（1722年），将倍音的原理运用于和弦的构成 ^[17] ，即和弦的和谐缘由在于其上方的倍音，例如大三和弦（c-e-g）各音所以和谐，是由于和弦中上方两音与根音所含的倍音相一致的缘故。拉莫和弦和谐缘由的理论构成当时主调音乐的有力理论建设，即以声学作为和声理论的基础。另，根据戴念祖先生“东西方乐律计算方法的传播问题”研究，中国律学起源的时间进程比巴比伦早，从数学上发现音程计算方法至迟也在公元前6世纪，不比毕达哥拉斯律晚。基于地理背景以及上古时期世界的科学水平（尤其是地理知识和交通工具），东西方的古代乐律理论难以建立起直接联系，而是各自独立发现的。五度相生律和三分损益率都是以2/3作为弦长比数而确定音阶或十二律的基础。这可以表明：“人类的耳朵，不分彼此（除有缺陷、疾病和不聪之外），都对音乐世界有一个最灵感的感觉点，即五度，而且都对五度感觉悦耳舒服。” ^[18]

乐器所呈现的音高关系，也是人类听觉对和谐感的表达。人类听觉对和谐的感受确实存在相似，而另一方面，不同文化、地域的族群对和谐的需求不可能完全一致，其具体倾向存在差异。乐器就是这种差异体现，因为不同乐器的物理结构，能够限制或者引导某种律制（tuning system）的产生。可以说，乐器的演变、流传或失传，亦是听觉对乐器的自然选择。

先以欧洲乐器发展为例，公元前6世纪古希腊毕达哥拉斯创制的弦测音器（monochcord）是古代乐律实践的重要乐器，这种琴当时专供音乐教学、审度音律、研究乐理和音高实验之用。不仅如此，它所证实的原理也是制作一切弦乐器所依据的理论。直到19世纪，弦测音器才被更为精准的仪器所代替 ^[19] 。大多数学者认为，文艺复兴时期楔槌键琴（clavichord）、羽管键琴（harpsichord）的构造原理，是根据弦测音器而来 ^[20] ，并且词源“chord”亦能证明这一点。可以说，欧洲的键盘弦乐器为典型地体现了音高规范的“活态历史”：

首先，乐器的调律（temperament），重点指的就是键盘弦乐器上的调律，而调律的目的地就是实现十二平均律，这是乐器结构引导的实践结果，也是听觉对八度内12个半音比值的和谐选择。然而，到达这一目的地历经了几百年的漫长历史过程。14世纪开始键盘弦乐器逐渐成为最为主要的欧洲乐器之一，音乐理论家、作曲家、乐器制造师等等致力于不断的发现既能够满足音乐实践同时又能够满足听觉审美的律制。基于乐器物理结构的限制，以及和弦和谐的需求，一个八度内的音阶只能相互迁就，既不是五度相生律也不是单一的纯律。中庸全音律被认为是纯律在键盘乐器上实现的结果，常用的有1/4、1/5、1/6中庸全音律。相比较而言，四分之一音差中庸全音律是当时键盘乐器使用最多的一种 ^[21] 。此外，15、16世纪的不规则律也广泛地使用于各种类型的键盘弦乐器，直到巴赫《十二平均律钢琴曲集》（WELL-TEMPERED CLAVIER）（分别于1722年和1742年成书）实现十二平均律的标志性作品问世。当然，十二平均律的实现并非一蹴而就，也并非一个作曲家的某作品集所能全部实现。但是，巴赫的这部作品确实是充分开拓了十二平均律的效能，具有典型的代表性。

再者，“instrument”（乐器）的所指原本就是键盘弦乐器 ^[22] ，源自德语。16世纪的德国尼古劳斯（Elias Nikolaus Ammerbach）编辑的键盘文选中提到，“instrument”是指的键盘弦乐器，同样是键盘乐器，管风琴为“orgel”（organ）。这一说法被普雷罗利乌斯（Praetorius）证实，在他的《音乐之法》37章中提到，羽管键琴（harpsichord）、楔槌键琴（clavicymbalum）、维吉纳琴（virginal）、小型拨弦古钢琴（spinet），以及类似的键盘弦乐器都称为“instrument”。到17、18世纪，“instrument”指的是击弦古钢琴（clavichord），19世纪早期“instrument”指的是钢琴。可见，“instrument”这一术语不同时期的所指，关联着不同类型、结构的键盘弦乐器以及其所实践的律制。

欧洲乐器于文艺复兴之后逐渐繁荣，古典、浪漫时期建构了辉煌，于20世纪之后以迅猛之势影响到全球。例如，在乐器制造的发展上，使各类乐器皆从高音至低音配合成套，这一做法，其他民族后皆仿行。 ^[23] 欧洲乐器历史于全球的贡献无需赘述，就世界乐器的音乐文化意义而言，其呈现的是“多元”听觉选择，此“多元”听觉选择应当以“遗产”的态度给予尊重、发掘、继承，并展示其价值。

再以古琴体现的声音历史为例。古琴作为东方文化的象征，以深厚的历史文化根基，诗词文赋中瑰丽身影，取之不尽的琴曲、琴谱、琴学等古代文献，自2400年前开始唐宋历代传世的古琴实物等等，当属非物质文化遗产代表作。从乐器学层面来看，古琴于汉代定型至今，可以解读为，古人对声音和谐感于古琴结构上的表达，从汉代传承、延续至今。这与欧洲键盘弦乐器是完全不同的道路，古琴声音和谐感的表达并没有经历以十二平均律为目的地的几百年的漫长探索。而这与乐器的结构有极大的关联，欧洲的键盘弦乐器将每一个键盘所发音高精确量化——确定每个音的比值，古琴的结构不存在此精确限定。古琴属于非定音乐器 ^[24] ，此结构给音律的可控性极大的空间，但这个空间并非没有约束，古琴的徽位就是约束，其从“泛音”的方面在一定程度上限定了古琴的音律。

十三徽在古琴上的安置，源于古代琴工世代相传的“摺纸法”，亦名为“安徽法”。明人蒋克谦《琴书大全》和朱载堉《律学新说》，都有详述“安徽法” ^[25] 。陈旸《乐书》记载：“暉十有三，象十二律也，馀一以象闰也。”此句说明了十三徽与十二律的关系，以及相关历法的象征意义。对十三徽更详细的说明，是与陈旸同一时期的宋代学者朱熹（1130～1200）的《琴律说》。此《琴律说》，首次将古琴的律制引入到理论律学研究之中，并概要的地介绍了古琴安置徽位的方法以及定弦法。

十三徽正好是倍音列中的二倍音至八倍音（缺七倍音），古人称为“自然之节”，即现代声学中所说的“节点”（node）。北宋人崔遵度《琴笺》、沈括《梦溪笔谈·补笔谈》和徐理《琴统·十则》都对“自然之节”有不同程度的发现。《琴笺》指出“尽弦而考之，乃总有二十三徽”，“二十三徽”即琴弦上的23个节点，也就是崔遵度发现了倍音列中的2～9倍音。《十则》对“自然之节”作了进一步的探讨：“琴有十则，节四十五，同者十有四，得位者三十有一。”此句介绍了于古琴上发现的倍音列中的基音至10倍音。 ^[26] 但此倍音的发现并非如拉莫那样，成为和弦和谐的理论支撑，而是一种生律方法。

对于琴弦“自然之节”，古人做出了实践性的选择——十三个泛音位置。而古琴所能发出的泛音，并不止这些，《琴笺》和《十则》已经暗指了这一点，尽管其它暗徽中亦有泛音，但音量很小、音色暗淡，不为实践所用。13徽位所产生的音程，兼有纯律和三分损益律，其中有七个音程为纯律与三分损益律共有——第1、2、4、5、7、9、10徽，其他为纯律所独有——第3、6、8、11、12徽，此外还有自然七度的转位——第13徽。可以说，“自然之节”体现了古人多维生律的特点。

古代中国一直传承三分损益律的传统，然而由于徽位产生的泛音不可能像按音那样根据演奏者的需要进行调控，这必定为古琴实践中律制结果的限定因素，或说对实践律制产生影响的缘由。除非产生纯律的徽位泛音不被使用，若使用的情况下，至少同一曲调中“同声”的按音必须与其一致，这也是听觉对音准的基本需求，或者说是和谐的需求。

根据黄翔鹏先生的研究，“琴律兼含三分损益法和纯律三度音系生律法，而以后者为主。它是灵活运用两种生律法或称复合律制（compound tuning system）的一种多变的体系”。 ^[27] 将其与1978年湖北出土的曾侯乙编钟进行音律比对分析，黄先生认为：“钟律就是琴律。”崔宪通过对曾侯乙编钟的继续深入研究得出结论：“钟铭是对琴律的具体描述。” ^[28] 琴家陈长林赞同此观点，并提出使用“相对音高的琴律音系网”表述琴律。陈先生认为，“琴律音系网”可能符合中国古代的生律实际，是“三分损益”（2/3）和“五分损益”（4/5）相结合的律制。 ^[29]

湖北随县出土距今2400年曾侯乙编钟

（注： （此战国早期曾侯乙编钟，由六十五件青铜编钟组成，音域跨五个半八度，十二个半音齐备。它高超的铸造技术和良好的音乐性能，改写了世界音乐史。））

四 族群的声音记忆

“族群记忆有一个基本功能，就是将‘我群’与‘他群’区分开来。” ^[30] 当文化遗产看作某一个特定族群的集体记忆，代表某一特定族群的音乐，就成为此“记忆”中的声音部分。从中国乐器的分类所指来看，除了根据材料、演奏方式、振动体类型比较严谨的乐器分类法，“民族乐器”与“少数民族乐器”，是从“民族”或者说“特定族群”的角度区分乐器。尽管这两种所指并不严谨，但在中国乐器历史发展中，已具有“约定俗成”含义。

从“当代民族管弦乐队”的角度来看，这部分民族乐器基于中国传统民族器乐，同时借鉴欧洲管弦乐队的模式，历经几十年民族乐器不断地改良与完善，逐步演变而来，至今已形成比较固定的乐队编制，亦积累了一批优秀的保留曲目与相对稳定的听众群体。当然，“民族乐器”还有更宽泛的所指，总的来说，中国传统音乐中的所有乐器都属于“民族乐器”，而大多数情况下，中国传统音乐主要是以“汉族”文化为主导的音乐。“少数民族乐器”是指汉族文化影响之外的其他民族乐器。

音乐发展、乐器发展确实存在非常鲜明，区别于“他群”、“他文化”的“我群”音乐形态、乐器形态；但同时，音乐发展、乐器发展也是“我群”和“他群”不断交流、融合发展的结果。以中国琵琶类乐器为例。公元前16世纪古埃及底比斯墓葬壁画，前6世纪的波斯帝国苏萨城址雕像，公元前3世纪的古希腊塔纳格拉城邦赤土陶器，印度公元1～3世纪的佛教遗址浮雕（阿玛拉维缇、纳加尔朱纳康达），都有与琵琶相近的短颈琉特类乐器的代表图像。可以说，基于各种形式的音乐交流（例如战争以及宗教传播），短颈琉特类乐器成为不同族群甚至国家音乐交流的“器物”媒介，并以象征“我群”的乐器形态传承演变。源于古波斯的“bārbāt”演变为欧洲文艺复兴时期的乐器代表“琉特琴”（lute），“bārbāt”也是而今阿拉伯世界乌德琴的前身。中国琵琶也与“bārbāt”存在一定关联，同时也与古代印度短颈琉特类乐器有所联系，更重要的是，中国本土也有琉特类型的乐器，在长期与外族音乐、乐器的交流、吸收、融汇的过程中，琵琶于清代定型流传至今 ^[31] ，成为民族乐器的代表之一。

非物质文化遗产范围内，中国少数民族乐器家族中，作为某一族群声音记忆最具有鲜明代表性的，当属新疆维吾尔木卡姆艺术中所使用的维吾尔乐器。艾捷克、弹布尔、都它尔、热瓦普、达普（手鼓）等伴奏乐器成为木卡姆艺术的器物代表。这些乐器当中有新疆本土孕育的乐器，例如热瓦普 ^[32] ，亦有与波斯-阿拉伯、中亚穆斯林地区存在一定亲缘关系的乐器，例如都它尔、弹布尔。其虽存在关联，但具体形制、结构、演奏方式、音乐风格等等都有所不同。此种现象与木卡姆有些类似，“木卡姆”为阿拉伯文学的贡献，而被维吾尔人使用，正是皈依伊斯兰教的结果 ^[33] 。然而，维吾尔的木卡姆与中亚、南亚、西亚、北非的木卡姆都不相同，虽有伊斯兰文化的背景，其呈现的是新疆维吾尔民间音乐。结合新疆古代音乐传统来看，木卡姆术语的使用，并不能说明其与古代龟兹乐、高昌乐、于阗乐就此割裂 ^[34] ，在打上了伊斯兰文化的烙印的同时，民间音乐传统以一种新的形式延续下去。

维吾尔木卡姆作为具有鲜明特征区别于“他群”的声音记忆，从乐器层面来解读，乐器结构及其演奏方式提供了音乐的物质基础。以新疆有品乐器弹布尔、都塔尔、热瓦普、萨塔尔（拨奏和弓拉）为例，都为长颈结构，即在一根弦就足以演奏整个音阶。演奏方式分为主奏弦和共鸣弦，即在主奏弦（高音弦）上能演奏两个多八度的音程，一根弦足够演奏主要旋律，而低音弦（内弦）用来演奏旋律的情况较少，通常用于演奏和音、固定低音。因此，其品位设置不存在五度相生律大小半音相互迁就的需求，给大小半音、1/4音、3/4音、5/4音、或中立音的品位设置提供了足够的空间。而这些非十二平均律特征音程的灵活使用，正是造就维吾尔木卡姆在民族音乐的家族中独放异彩的缘由之一。

五 结语

以文化遗产的视野来观察，乐器作为音乐实践、乐思表达的器具，本就具有物化文本的叙述功能。在延续音乐传承的过程中，乐器从视觉和听觉两个方面，承载着音乐文化的过去和现在，同时乐器的演变以及新乐器的创制引导着未来音乐风格的产生。乐器作为音乐这门“无形”艺术的物质载体，具有特征的是，其声音记录的方式是“活态”的，并代表着某一族群所认同的“集体记忆”。