书法

书法是中国历代文人挥毫泼墨创造出的独特文化景观。书法作为汉字和汉文经典的艺术表述，不仅是文以载道的工具，也深深灌注了中国的文化精神。从世界艺术史上看，书法是自中国生发、勃兴，又向周边国家甚至全世界影响传播的一种艺术品类。可以说，中国书法乃中华文化之博大精深的历史遗产。今天，西方现代社会在工具理性与技术极权下，文化生产与传播转向信息技术。而伴随全球化的蔓延，中国传统文化生态亦不能绕开“机械复制”和“数码转换”的技术冲击。但中国书法以其所秉承的由“字”象“天”，以“身”写“意”、由“技”运“法”、化“道”于“心”的独特文化语法，成为与技术权力相抗衡的价值观和生命观。此种经由中国书法为介体进行的体悟与实践、对当下学界所倡导的通过“身体”与权力技术进行对话与反拨的“身体理论”，无疑是一种暗合与推进。

中国书法不仅作为一种文化符号，还是一种内在精神，我们将其置放在中国文化遗产体系的范畴内，以人类学之“体性民族志”为视域和方法，尝试对其进行“田野”考察和文化阐释。中国书法在从中国文化传统进入世界文化场域的过程中，体现了从标举中国风范之文化表征转身为彰显生命智慧之文化资本的“唤醒”意义。

一 “书”与“法”：汉字书法的本体与表达

（一）文（天）-字-书：由“字”象“天”、以“身”写“意”

许慎《说文解字》【卷三】【聿部】曰：“书，箸也。从聿者声。”“书”，即执笔而作汉字的活动，可见书法之根为汉字，“书”是对汉字形态的艺术表达与显现，“书法”则承载了汉字的意义与功能。因此，我们要对书法的生发进行梳理，必然要追溯文字的蕴藉与产生。许慎《说文解字》【卷十四】【子部】曰：“字，乳也。从子在宀下，子亦聲。”“字”从“子”，与生育相关。段注：人及鳥生子曰乳。引申之爲撫字（子）。亦引申之爲文字。字者，言孶乳而浸多也。 ^[1] 字，“言孳乳”，换言之即由“文”会意而滋生“字”，字又生字，若动物之繁衍。可见，“文”是象形，“字”是会意，这两种汉字的主要造字方式，也是书法孕育之根本与生发之脉络。

关于文字的产生，中国古代有“包牺氏始作《易》八卦”、“神农氏结绳为治”和“仓颉初造书契”三种神话。《周易·系辞下传》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《春秋元命苞》曰：“四目灵光，生而能书。于是穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽、山川掌指而创文字。”《说文解字·序》曰：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”鉴此，在中国古人的认知中，“文”所对应和呼应的是“天”“地”。我国目前能见到的最早成系统的汉字甲骨文，将对天象的观察刻在龟甲、兽骨上。《说文·一部》曰：“天，巅也，至高无上。从一从大。”“天”除了意指头部、天空，还有自然、时节等含义，由此可见中国古人从天文现象中寻找表达世界存在之事物的象征符号（象）。 ^[2] 对中国汉字书法的体悟与阐释，切不可离开“文”及其原型“天”。中国古代书家要求书法的“形”与“象”均有所“本”，“文”“字”“书”三者之间是相应相生的关系。诚如唐代张怀瓘《文字论》开篇所言：“察其物形，得其文理，故谓之曰文。母子相生，孳乳寖多，因名之为字。题于竹帛，则目之曰书。” ^[3]

“书法”是我国历史上一种特殊的文化表述形制，其特殊性首先表现为工具性。汉字的使用，从最初的实用性到追求美感，再到形成稳定成熟的审美观念，经历了一个长期的历史过程。首先文字本身就是工具。文字的原型是天象、背景是神话，其原初性功能是记录神意的工具和手段。 ^[4] 正如钱存训先生所说：“中国古代的文字，不仅是人与人往来的工具，也是人与鬼神之间的媒介。前者可说是横面的交流，后者乃是直线的联系。” ^[5] 其次，文字是记录有声语言的工具，汉字是汉语的载体，汉语是孤立语，是声调语言，为弥补音节数量较少之不足，就产生了足够丰富的字形以备表义之需。汉字最初是通过直接描摹所要表现的自然界客观实体，将其外形浓缩或抽象成简单的线条符号而形成的，因此是一种“因形见义”的具有象形性的文字，“指事”“会意”“形声”“转注”“假借”均以“象形”为基础。古老的象形字留下了丰富的形体结构，许多原来的独体象形字变成了我们今天还在使用的“偏旁”。随着汉字的发展，这些线条越来越符号化，但它们仍旧包孕了不同的姿态和外形特点，使之形成了迥异于线性排列的拼音文字的由笔画、构件搭建的立体结构。今天楷书中的点、横、竖、撇、捺、挑、钩、折等基本笔画和变形笔画排列组合成的结构，汉字的笔画、部件、结体具有难以穷尽的形体变化，也使得汉字在结构、章法的编排具备了多样性。在中国文化史中，书法形态发生历时衍化，出现篆书、隶书、楷书、草书、行书，它们不是前后取代的关系，而是在推陈出新中多元并举、和谐共生，使得中国书法体系变得日益繁复多元。

书法是以物态化的空间形式来呈现汉字的点画结构与整体布局，与其所使用的材料载体有紧密关系。与书法形成与发展相辅相成的工具有笔墨纸砚。笔，位列文房四宝的第一位，足见其在书法中的基础性地位。我们把目光投向远古文明，从仰韶文化及夏商时期的彩绘陶器，从陶器表面线条严谨、构图生动的动物和几何图案隐约可见手笔作画之痕迹。我们的先人在那时已利用自然物为工具进行了书写活动。据晋崔豹所著《古今注》载：“古以枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为被。秦蒙恬始以兔毫、竹管为笔。” ^[6] 近代从甘肃武威出土的西夏文物中也发现了一种竹笔。而作为书法的材料，在纸产生之前，也是依托很多自然物，如动物的骨、龟甲、石、玉、象牙、青铜、竹子、丝帛。西汉造纸术的发明及之后造纸工艺的日臻完善，与书法相得益彰的宣纸应运而生，其吸水性强的特性，使得墨汁落于纸面产生洇洎与飞白等奇特效果。而传统所使用的经由松烟、油烟制成的墨，遇水研磨为汁，书写中会形成不同的墨色和层次，所谓“墨分五色”。与墨相应的是砚台，其材料来源于中国各地由精良矿物构成的纹理绮丽的砚石，砚台上再雕饰山水、人物、花鸟各种图纹，逐渐成为实用与欣赏相结合的艺术品。

（二）技（艺）-法-（道）：由“技”运“法”、化“道”于“心”

书法之“法”，顾名思义，指书写法度和规则，是书写的经验总结和体悟凝练。中国古人强调“无以规矩，不成方圆”，中国古代有很多探讨书法之笔法、字法、章法与墨法的著述。孙过庭《书谱》也说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。……一点成一字之规，一字乃终篇之准。……泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。” ^[7] 他认为“规矩”是书法创作所遵循的重要原则，但要内化于心达自然之境。古代社会中“技”与“艺”并没有严格的区分，“六艺”除“礼”以外，“乐”“射”“御”“书”“数”都是“技”与“艺”合而为一。而技（艺）内化于心，在书法创作中方能笔端灌注精神而非流于匠气。张怀瓘《书议》：“智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。” ^[8]

关于技（艺）与道的关系，徐复观先生在《中国艺术精神》中以“庖丁解牛”为例，对此有绝妙的解释。他认为庄子的艺术精神经由“技”的实践经验而达到“艺”的愉悦状态和“道”的自由境界。中国古代书法家对此也多有推崇。黄庭坚在《山谷文集》中言：“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽而已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。” ^[9] 其中提到的“法”，非人工之法，而是由“观世间万缘”而感悟到的自然天道之“法”，方能达于“不计工拙”之自由境界。

可见，书法之“法”的最高境界乃为自然天道之法，其本质为“道”。王羲之《记白云先生书诀》有言：“书之气，必达乎道，同混元之理。把笔抵锋，肇乎本性。望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。” ^[10] 书法的至高境界就是要达到“道”，“混元之理”与“道”生万物的“道”同质，譬如《中庸》云“道也者，不可须臾离也，可离非道也”，朱熹注曰：“道者，日用事物当行之理，皆性之德而具于心……” ^[11] 这不仅是儒家“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的体现，更是返璞归真的生命智慧与自由境界。

综上所述，中国书法以其所秉承的由“字”象“天”、以“身”写“意”，由“技”运“法”、化“道”于“心”的独特文化语法，成为中国文化博大精深的价值观和生命观，在泱泱千年的文化历史中运化流转、生生不息。

二 同流天地：书法的传承与传播

（一）垂教万载：书法的传承

书法的文化品格经历了由圣入俗的发展过程。“书写”的概念和分类自古就有，并存在等级的区隔形制。据陈梦家考释，“工”与“史”存在渊源关系：商代卜人兼为史官，卜史不分，甲骨卜辞中有一种官商人称之“工册”，“笔墨之起于绳墨竹笺，彫琢模范文字之掌诸冶人”，此语很恰当地体现了这一现象。西周史官，见于铜器铭文的可以分为史、尹、乍册三种。甲骨文金文“尹”字和“聿”都像持一“筆”，所以尹是史官。“乍册”大约也是“署写”的意思，最早是书写、传授王命的官。 ^[12]

早期书法是神圣的，以“同流天地，翼卫教经”之功用为其本质。项穆在其《书法雅言》一书开篇就提“书统”一说，他认为：“书之作也，帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑铭之训戒，不由斯字，何以纪辞？故书之为功，者也。《大学》之旨，先务修齐正平；皇极之畴，首戒偏侧反陂。且帝王之典谟训诰，圣贤之性道文章，皆托书传，垂教万载，所以明彝伦而淑人心也。” ^[13] 所谓托“书”所传，垂教万载，可见书法是一种将天下圣贤之事物进行传告、传播、传承的方式和载体。

书写与权力也有密切关系。自周代始施行的贵族教育，将列入“六艺”。在唐代官方所设立的六种最高学府中，专门颐养书法家和书法理论家的“书学”赫然在列，与国子监、太学、四门学、律学、书学、算学等关乎国家朝政的学科相提并论。因此，书写工整成为科举成功的必要条件。

自战国伊始，私学兴盛、民书发达。同时，随着毛笔和宣纸的普遍使用，汉字书法逐渐成为一种人伦情感表达与人际交往记录的日常活动。常见的如对联、条幅、扇面、手札、匾额等等，这些以书法为主体的形制不仅是文人雅客互相酬唱的工具，也进入到寻常百姓和生活日用中，进一步拓展和激活了书法的文化空间和文化实践。欧阳修在《集古录跋尾》言及：“所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。” ^[14] 王羲之的《丧乱贴》、颜真卿的《祭侄稿》，这些堪称中国书法中的伟大作品都是日常书写之产物。正是历经千百年的蕴藉、切磋、发展、创新，书法的审美属性得以形成并丰富。

一时代有一时代的书风。商周的大篆，由类物象形而成，朴拙奇古；秦汉之小篆和隶书，追求恢宏阔大，体态飞动；晋代书法体现晋人的气韵风度，其中以王羲之的书风最为经典；唐代书风多筋骨强健，端庄凝重，法度森严，从初唐之褚遂良、虞世南、欧阳询，到中晚唐的颜真卿、柳公权，莫不如此；宋代苏、黄、米、蔡四大家，均显出天真沉酣、洒脱本逸之意趣；元明书法力求雅韵、秀婉圆美的风格，这在赵孟頫、文征明、董其昌的作品中多有展现。清统治者一方面纂修典籍，另一方面又大兴文字狱，文人为避祸埋首古书，朴学兴起，由此碑派书法大兴。 ^[15] 在古代书家总结的基础上，今人将各个时代书法的特性进一步归纳为：商周尚象，秦汉尚势，魏晋尚韵，隋唐尚法，宋尚意，元明尚态，清尚质。 ^[16]

鉴此，我们发现，书法在中国文化史上是一个不断生成、集成和合成的过程，不仅是书法家的代代承续，中国传统“文以载道”的诗学精神也得以生生不息。

（二）汉字文化圈：书法的传播

中国汉字通过形体的不断的组合、扩展、衍生的创造性实践，对周边国家和民族的文字也产生了极大的影响。

汉字书法对中国境内多民族的文字创生与书写具有重要意义。例如古壮字就是晚唐时期壮族先人仿照汉字所创制，用以记录壮语，主要用于对壮族经文、唱词和地名的记录，使用并不普遍。但因脱胎于汉字“六书”，与汉字有“孳乳”而成的血脉关系，古壮字甫一产生，便具有和汉字一样的书法基础，经后世书家有意识的创作而形成古壮字书法。可以说，古壮字借助汉字书法这一艺术形式，使得其作为壮民族的文化遗产再次焕发生机。

中国书法艺术异域传播范围大致与“汉字文化圈”相吻合，涵盖了东亚及东南亚国家，首推韩国和日本。韩国和日本在传入汉字的同时，也带入了中国书法。尤值一提的是越南。越南文人范庭琥记所言：“我越字学……取法宋人，说具《安南志略》。”因为越南封建离过后沿用汉字为其官方文字，并借鉴了中国的科举制度，还有儒生科考、使节出访等与中国频繁的文化交流，使得书法从魏阙庙堂进入到闾里乡间，在越南深深扎根。19世纪中叶后，法帝国禁用汉字，但越南人练习汉字书法依然不断，以致法国人不得不编印书法字帖以笼络民心。据《越南汉喃文献目录提要》，目前保存在越南汉喃研究院的越南古代书画的典籍17种中有12种为汉字书法字帖。 ^[17] 由于越南语与汉语同属孤立语，越南人不仅模仿中国书法来创作喃字书法，还成功地为其拉丁化现代越南语创立了字母体的书法艺术。如今遍及越南各处历史遗迹的碑铭、匾联上，均见汉字书法的遗迹；家家户户都有汉字门联和书法作品悬挂。可以说，越南的汉字书法艺术已经平俗化、实用化、本土化。值得一提的是，广东书法家鲁原还用越南民族文字“字喃”来进行书法创作，笔者在中国京族地区调查时发现其作品大受推崇，他还多次受邀到越南举办展览，成为中越文化交流与沟通的桥梁。

此外，书法在欧美国家成为博物馆的展示物，现今收藏中国书法作品最丰富的是欧洲，英国的大英博物馆、不列颠图书馆以及法国卢浮宫都有大量藏品，美国纳尔逊博物馆也有不少馆藏作为对东方文化或中国遗产的占有与炫耀。王岳川强调“各国重新审视中国书法的精神价值取向维度”，“在国际文化对话中传递出书法世界的和平梵音”。 ^[18] 从这个意义来看，我们应从文化遗产视域来阐释中国书法的遗产价值，重申书法文化的“守正创新”，不断参与世界对话、唤醒生命智慧。

三 观法取象：汉字书法的精神世界

在《说文解字》卷十五《叙》中，许慎从古人造字之原理来揭示中国书法的宇宙观。“观法取象”的文字起源，象征人事、占卜吉凶，反映了早期“天人合一”、“天人相通”的宇宙观，昭示了中国书法深厚的人文底蕴。中国历史上对文人的评价，除了诗文以外，还注重书与画，此种，营造了浓厚的书法氛围，强化了人们对书法艺术的审美体悟与哲理思考，形成了丰富多彩的书法观。

（一）阴阳相生、和而不同的宇宙观

中国书法讲求内实外虚，王羲之《记白云先生书诀》云：“内贵盈，外贵虚。” ^[19] “虚实”植根于“阴阳之道”的宇宙观。诚如老子所言：“万物负阴抱阳，充气以为和。”在道家的思想观念里，阴阳、虚实、有无、明暗对立统一，天地万物相互化育与转换，生生不息。孙过庭《书谱》谈到：“违而不犯，和而不同。” ^[20] 换言之，即是指书法笔画虽有长短大小的差别甚至互相背离，但并不相互侵犯，结体和谐又不完全一致。项穆《书法雅言》从目的、笔势、境界等方面对书法对“中和”的追求进行了论述，他认为“规矩从心，中和为的。……人之于书，得心应手。千形万状，不过曰中和……。且穹壤之间，莫不有规矩，人心之良，皆好乎中和，宫室材木之相称也，烹炙滋味之相调也，笙簫音律之相协也，人皆恱之。中和斯为美善。……如礼节乐和本然之体也。……” ^[21] “中和位育”是儒家世界观、审美观之核心，认为万物各得其位，天地之美在于阴阳二气的融合、和谐与协调。这与道家的“负阴抱阳，充气以为和”异曲同工，共同展现了阴阳相生、和而不同的世界观。将此种天道自然的生长法则运用到书法的创作与审美中，则彰显出独具中国智慧的书法精神。

（二）昭示道义、臻于善美的价值观

书法的质地、形制以及制作过程等都是一个时代之政治经济、道德人伦的反映。对此，刘守安先生有详细论述：汉字依托物质得以显示，这些“器物”包括甲骨卜辞、钟鼎簋爵等青铜器、宗教经典、宫廷诏册、官书简牍、纸书涵札、墓志碑铭等。 ^[22] 可见，书法形制的时代转化，不仅实现了文献载体的转移与扩展，促进甚至保证了文献的长远流传和昭示意义。

书法秉承的是儒家“成于乐”的文艺教化传统，以“书”明志，彰显胸中“道义”。黄庭坚《论书》曾论道：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。” ^[23] 明人项穆为：法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心，功将礼乐同休，名与日月并曜。” ^[24] 可见，中国书法能够对人生起到昭示道义、臻于善美之价值观的启悟。

颜真卿《丧乱帖》局部

（注： （《王羲之书法集 卷一》，中国言实出版社））

《长黑女墓志》局部

（注： （《书法自学丛帖——正书》，上海书画出版社））

（三）心与笔俱、以身写意的生命观

中国古代有“翰墨者”之称，是用笔墨来指代书法家，可见书法家在进行书法创作时“心与笔俱”的生命存在。蔡邕《笔论》曰：“默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。” ^[25] 清人王宗炎认为“古人作书，以通身精神赴之”，康有为也在《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。” ^[26] 这些创作经验则说明了书法创作身心皆入，则使得书法臻于美善合一的佳境。因此，书法所讲求的八面出锋、阴阳向背、墨分五彩等境界，以及参差错落、天覆地载、虚实相生的文字布局，都呈现出一个书法家用点画结构与笔墨线条所创造出的艺术世界，也是书法家以身写意而达成的一个天人合一、动静相宜的生命境界。也有书家追求“（苏子美尝言）明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐” ^[27] ，此种闲逸，是摆脱功利后的清明自由的人生境界，亦心与笔俱、以身写意之谓。

（四）孳乳易化、万物生生的遗产观

汉字在书法艺术中，是相对稳定的（有意味的）符号形式。但因为汉字的构造方式根据自然和生活形态中的象形与会意的原则，生生之大德曰“易”，是“变”与“通”相互转化，因而书法的“生生”在于汉字字迹在特定材料与不同书家身上显示出形态各异的色彩、形状、质感与精神。因此汉字延伸出来的书法，便具有一种形意相通、变化万端、生生不息的文脉，可谓是“形体异而脉络通”。

德国学者雷德侯将中国汉字系统形象地总结为“模件构造”，他认为将汉字的单个汉字与偏旁部首可以视为互换的构件，在不同的组合中形成各种书写文字，他甚至引用周敦颐的太极图说“万物生生，而变化无穷焉”，相同的模件可以组合成为万物。他还指出此种中国传统书法所深蕴的文理问题。它也被认为是“百科全书式的心智”表达。 ^[28] 这其实是用西式的工具理性对中国汉字“孳乳”的解读与阐释。在中国古代书法家也有类似论述，元人陈绎在《翰林要诀》曰：“形，字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变；两面变，形凡五十六变；三面以上，变化不可胜数矣。势，形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。” ^[29] 他由字的形势推衍出事物是由不同部分组成又相互联系，部分的变化衍生出新的事物。换言之，中国书法的笔画与形体独具形态，书法家个体又自有风骨，但因为汉字历经3000年的历史不曾断裂，并蕴藉着中国文化生生传续的宇宙观和价值观，人们可以在书法的文脉中去进行审美欣赏和精神体悟。

供后人学习临摹的书法拓片，也因蕴藉着中国文化的道理、带有书法家的精神向度，也具有遗产的价值。与西方的机械复制技术不同，书法拓片在学书人的临摹中，实践着书法者的生命追求。西安古城墙下的碑林博物馆内所收藏、陈列的历代碑刻、墓志及石刻被制成的拓片书帖，提供给书法爱好者、中外游客进行着历史、审美与生命的感知体悟。

四 心同此理：体性“中国书法”

中国书法以其所秉承的由“字”象“天”、以“身”写“意”，由“技”运“道”、化“道”于“心”的独特文化语法，成为与技术权力相抗衡的价值观和生命观。此种经由中国书法为介体进行的体悟与实践、对当下学界所倡导的通过“身体”与权力技术进行对话与反拨的“身体理论”，无疑是一种暗合与推进。

身体从来不是纯粹的“肉身”，在西方，从柏拉图时代的传统形而上学和本体论神学始，身体处于感性-知性-理性的等级话语与权力博弈中。20世纪西方社会的“身体”是暴力与死亡威胁下的身体，进入新世纪技术理性将人的生命紧紧箍制。西方现代的哲学家、理论家都在探求身体的问题，从批判现象学“纯粹肉身”的身体，到福柯被权力规训的“文化身体”，再到了伊德将技术视为人生活实践之工具的“技术身体”。 ^[30] 西方人类学立足于“身体”生存着的、经验性的存在，提出了“品味民族志”，要求人类学家在进行民族志写作的时候，要像文学作品一样去再现充满各种“气味”的世界， ^[31] 其目的在于调动身体的感官经验，来达成与潜在读者的互动，最后说服读者相信其在田野中的观看与参与、描述与结论。

我们不能够仅仅奉西方理论为圭臬，而是要清晰地认识到，不同的理论与方法都是世界多元文化的诸多认知方式之一。“体味”与“体性”是彭兆荣教授运用人类学理论、结合中国文化对身体的理解与阐释而提出的理念。这不是为取代西方话语而进行的概念生造，而是用现代问题意识对中国文化脉络的反思与提炼。中华文明是一种身体力行的“践行式”认知方式，其“认知性智慧不仅依靠言说，更讲究体味”，从上古“洪范九畴”沿袭而下，“体味”既指“五行”是宇宙万物的基本构成元素，也指具有人生体验之五种“味道”。而天降“洪范”是朴素却至善之“法”，与天道自然息息相关。 ^[32] 由此来理解人的身体，可将身体视为“客体-主体”间的“介体”，是一种生物性与社会性共存、生命精神与天道自然相应的复杂性存在。由此，“体性的民族志”一方面包含身体行为，包含对对象的认知，包含对主、客体生命的价值体认；另一方面也包括特殊的表达方式。 ^[33] 可见，“体性民族志”不仅是方法论，也是生命观，我们通过研究对象的“特殊表达方式”的“体味”与“体性”，在自我对他性的“移情”与交融中，从身体的“感同身受”达成研究者与被研究者的知识逻辑的相通与同情。

中国书法是“人之书”与“书之人”的结合，是一种以中国文化特有的文字结构、精神表达来展示的人与自然和谐、精神与身体自由的生命智慧。因此，从“体味”与“体性”对中国书法艺术进行深度的田野，书法亦可以视为“无形文化遗产”的活态承续。书法之“艺”是身体作为技术性的工具性质与行为介体。书法之“法”是指身体作为书写实践的惯习与传承。例如书法家蔡邕论“势”就是将身体作为一种“书”与“法”之间的介体。其《九势》曰：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”；在《笔论》又云：“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。” ^[34] 他认为书法的形势与人和自然界的事物和现象有相通之处。在此，“书”的身体经验与“法”的“自然天道”达成融合与创生。诚如冯友兰把中国古代哲学的人生境界归纳为“自然境界”“功利境界”“道德境界”“天地境界”，这不仅是个体修为的循序渐进，也是人之自由存在的精神追求。

鉴此，后人在传承中国书法文化时，其学习不仅要经历欣赏-描摹-临写-背临-创作的技艺磨炼，在练习过程中细心体悟书法笔法的粗细、轻重、疾徐、提顿的运气与节奏变化；还要化用中国文化传统中“格物致知”“体性神思”的方式，将书法精神之与身体达成天人合一、息息相关的境界。中国书法的身体经验与生命体悟，在“体性民族志”的实践与反思中，或许能够提升为人类对共同的人性心理、生命需求与审美经验的感同身受、心同此理。

五 小结

中国的文字体系的原始表述形态大多与对天象观察与占卜有关。与之有涉的书法，不仅体现为身体经验和技术实践，也蕴含了对自然天道、宇宙万物、人伦日用的思维认知和生命体悟。概而言之，中国书法不仅是作为一种物质文化、精神文化和制度文化的集合，还能够通过身体经验和文化实践的“体味”“体性”，心同此理，“唤醒”人类生命智慧。