武陵山区阳戏形态及其佛学思想辨源

引言

自进入21世纪的以来，随着国家“西部大开发战略”的提出和“武陵山片区区域发展与扶贫攻坚计划”的实施，武陵山片区民族文化的挖掘、整理、抢救、保护等研究工作被提上日程。阳戏 ^[1] 作为这一地区广泛流行的民间文化事象，其形态丰富多样。由于地缘关系，武陵山区阳戏深受佛教文化的影响，并且这种影响是有“迹”可循的。挖掘、探索佛教文化熏染阳戏坛的历史痕迹，将是一个颇有意义的话题。

一

武陵山片区幅员较广：包括湖北、湖南、重庆、贵州四省市毗连的71个县市区，国土面积17.18万平方公里，境内有土家族、苗族、侗族、白族、回族和仡佬族九个世居少数民族。阳戏是此区域流行广泛的民间文化形式，其形态多样，有仪式性、仪戏性和纯娱乐性质的民间小戏三种基本形态。它在武陵山片区分布大体分三个板块：一是黔北 ^[2] 、黔东北的桐梓、正安、道真、沿河阳戏为仪式戏；二是渝东南的武隆、彭水、酉阳、黔江阳戏属仪戏结合性质；三是重庆的秀山阳戏、鄂西的鹤峰、来凤阳戏、湘西的张家界、永顺、花垣、吉首、凤凰、怀化阳戏，以及黔东南的天柱、锦屏、黎平阳戏为民间小戏性质。透析武陵山片区阳戏形态的不同，主要从演出的剧目、角色行当、音乐唱腔和演出的时间、空间等方面观照。

（一）仪式性阳戏

众所周知，黔北、黔东北地区巫傩之风甚盛，形成多种形态共存的“傩戏群”。这一地区流行的阳戏如傩堂戏一样仪式性很强，姑且称之为“仪式性阳戏”。例如黔北正安县安场镇志强村岩子头屋基王姓人家还梓潼愿仪式 ^[3] ，阳戏坛上供奉的神灵有川主、土主、药王、梓潼，“四圣天子”。在这里，除“三圣”外，梓潼神也叨陪末座。梓潼神，亦称“七曲文昌帝君”或“文昌帝君”，是一位专司“功名”和“续嗣”的神祇。因为演出过程有戴面具扮演角色的戏剧成分，所有又称“梓潼戏”或“梓潼愿戏”。

从表演形态看，黔北各地阳戏有一套酬神还愿、驱邪纳吉的固定仪式程序贯穿始终。如正安县安场镇志强村岩子头屋基王姓人家还梓潼愿时，剧目有《开响》、《开坛》、《立楼》、《安师》、《安营扎寨》、《申文》、《红山路》、《下天门》、《开财门》、《送子》、《投梓潼表》、《出神》、《搭桥》、《领牲》、《上领牲钱》、《回熟断愿》、《打关》、《勾愿》、《打唐二》、《造船》、《差营倒寨》、《圆满》、《扫火堂》。 ^[4] 这些仪式形式复杂、结构精致，构成组合性的“仪式群”，其中每出仪式又包含若干独立仪式的小环节，如《安师》有“开场启语”“请神”“奠酒、通口意”“领受、保管”“推遣、漂食、交钱”“撤愿、削罪”“安位”七个小构件，形成一出相对完整的仪式。 ^[5] 整体上，仪式围绕着“请神-酬神（敬神、娱神等）-送神”这样一个基本框架进行。

黔北地区阳戏演出时，角色装扮有戴面具、涂面、提线木偶等方式。在正安、沿河、湄潭的阳戏坛上，角色多戴面具表演，尤其是二郎、灵官、药王、化主等主神依然保持着仪式戏戴面具演出的传统。正安阳戏坛上的引兵土地、送子仙官、聂宝仙官、鱼兵、虾将、龙王、押兵等角色也戴面具，而太子、丫角将军、丫角仙娘、翻坛祖师则是木偶神样式。角色涂面主要用于神祇故事戏中的旦角化妆，如《桃山救母》中的姨娘、《孟姜女》中的姜女、梅香等。木偶和艺人的演、唱分体式和艺人之间的幕后唱台前演的“双簧式”表演还时常能够看到。坛师边主持祭祀仪式，边唱念颂神词。这种情况下，重在仪式的推进和祭词的吟诵，“戏”的成分不多，还没有角色行当之分。

音乐唱腔方面，该地区阳戏唱腔仍是板腔体。演唱法事仪式部分为用神歌腔，又称“端公调”“土腔”“唱神腔”。看其仪式文本，中间则夹有部分曲牌，其主要来源是联曲体传统戏曲或花灯、花鼓戏。伴奏乐器主要是锣、鼓、大锣、二锣（神锣）、钩锣、马锣、钹、铙、铰子、鼓、木鱼、撒板（莲花落）、牛角、海螺、师刀等响器，不见丝弦乐器，特别是“跳判子”“跳小鬼”一类的仪式戏，仅用锣、鼓节拍伴奏。

黔北仪式性阳戏的演出时间主要集中在春节前后的农闲时节，俗称“农忙种田、唱戏过年”。演出地点则是愿主的堂屋、正对堂屋的院坝及村外的旷野。可见，黔北阳戏是一种驱傩民俗与神祇故事演戏相结合的傩戏类型，其形态早于其他地区的阳戏。

（二）仪戏结合性阳戏

重庆东南部武隆、彭水、黔江、酉阳地区是历史上的重要商贸交通要道，文化多元亦是该区域的特点。比如阳戏呈现仪戏过渡二元制形态结构，虽然系列事神仪式活动贯穿阳戏演出的全过程，但较之毗邻的黔北地区阳戏体现出很大程度上的娱乐性。

以重庆市酉阳土家族苗族自治县双河区小冈乡兴隆村阳戏坛为例， ^[6] 仪式性质亦非常突出演出。首先，从阳戏“跳戏”的目的看有两种：一是还愿祈神，在许愿主人家演；二是祀神祭祖，在掌坛老师家跳。两者都是娱神性质，所祀主神有玉皇上帝、关圣帝君、老郎太子，还有二十四位护法菩萨、姜郎相公、庞氏夫人、了愿仙官、尉迟恭、秦叔宝，以及关公的左右护法神关平和周仓。其次，酉阳阳戏仍以仪式为演出框架。酉阳阳戏坛不分内坛、外坛。实际演出分三大部分，七个段落。第一部分包括“请神”“关爷镇殿”和“庞氏夫人镇台”三个段落；第二部分唱正戏；第三部分主要包括“送神”“关爷扫殿”和“掌坛老师投蛋”三个段落。祭祀性较强，内容程式比较固定。第二部分唱正戏，重在戏剧表演，演唱剧目主要有主家跳戏的因由和坛班的阳戏的剧目储备情况。正戏演唱多少，受制于主家请班“跳戏”时间的长短，夹在“请神”“送神”的框架之内。第三，角色表演仍戴面具演出。用于祭祀仪式中的面具：老郎太子、关圣帝、皇生、包丞相、元帅；老郎太子面具一直放在祀神的神龛上，不用作表演角色。另一类是唱正戏的面具：关圣帝、老郎太子外，按照戏中角色的生、净、丑行当，丞相、道人、皇生、悟空等。祭祖跳戏在掌坛老师家跳，“请神”“庞氏夫人镇台”“演唱正戏”“送神”，亦遵循仪式性阳戏演出仪轨。

可见渝东南阳戏是仪式性质，同时，又具备了丰富的戏剧因素。阳戏坛上祀玉皇上帝等神祇决定其仪式性，但是祀老郎太子显示它的戏剧性。况且，“老郎太子神”被尊置于神坛的中心位置，左为关圣帝、皇生，右边为包丞相、元帅。 ^[7] 虽然演出形制建构为“请神”“酬神”“祈神”“送神”的基本框架，但在实际表演过程中，仪式部分比较简约，祀神过程不像在黔北地区阳戏坛上那样细致具体。仪式不是自始至终地贯穿整个演出过程，即使祀神仪式《关爷镇殿》《关爷扫殿》喜剧色彩也强于仪式色彩，《庞氏夫人镇台》的仪式性更淡薄，基本戏剧化。阳戏演出具有一定的艺术水平，虽然还没有脱离仪式，但那仅仅是“程序”，内容已不再是单一角色唱诵神灵。

第二，“戏份”已占很大比例，阳戏的第二部分已成阳戏的主要构成部分。演出的剧目多，有《大孝记》、《鹦哥记》、《杜老送子》、《征东》、《征西》、《薛刚反唐》、《蟒蛇记》、《蓝继子》、《冬梅花》、《解带封官》等。况且，多是剧情曲折、故事性强的大幕戏。演出形态由重唱诵轻表演转向重表演上来，参与演出的人员多，表演一个完整的剧目至少要十七八人。

第三，虽然角色表演仍戴面具演出，但是除一直放在神龛上的关圣帝、老郎太子等祭祀面具外，其他面具都是按照戏中生、净、丑行当角色制作而用于正戏角色佩戴表演，例如丞相、道人、皇生、悟空等面具。值得注意的是，戏中旦角采用涂面的扮妆形式，与传统戏剧表演的“勾脸”形式相通。这点可视为阳戏由酬神仪式向戏剧艺术演化的一条线索。

第四，初具戏剧的“演剧”形制。酉阳阳戏坛演出地点在院坝内，横挂红布底幕，把表演场区和“戏房”前后分开。幕后“戏房”内设方桌，乐队围桌击乐伴奏，乐队是在后场。服饰有蟒袍、软靠、褶子、短衣、裙、长裤、女帔红帕、红裙、大刀，道具主要有枪、短刀、弓箭、锤、文扫、折扇、朝笏、手帕等。服饰、道具品种丰富并呈现世俗性的“非法器”特点，在请神、送神的仪式中只用一种法器“竹卦”，扫坛只用一把青龙大刀。

虽然是在演戏，但还算不上成熟的戏剧表演。首先，唱腔简单，板式分为“一字”和“二流”。一字不受节拍限制，二流有板眼的节拍限制。唱腔按人物角色行当或身份，运用阳戏同类曲牌，如有皇帝唱“皇生腔”文臣唱“丞相腔”将帅“元帅腔”山寨王唱“大王腔”、“小生腔”、“小旦腔”、“武旦腔”、“丫鬟腔”、“老嬷嬷腔”、“老腔”、“大王腔”、“书童腔”等曲牌。伴奏乐器少，有大锣、大钹、钩锣、鼓等武场乐器，有的阳戏坛班也用二胡。并且，打击乐器的曲牌结构简单，有“长路园”、“闹台”、“一二三锤”、“喜鹊闹梅”、“三紧四松”、“猛虎下山”等。 ^[8]

渝东南阳戏表演的时间和地点也较黔北阳戏发生了一些变化。时间上突破了掌坛师和愿主择期的局限，而是由观众和演员来定。演出地点也不仅是堂屋的神坛前，寺庙、祠堂、街头，甚至在庭院里用几个木桶上面放几块木板就可以作戏台演出。渝东南地区的阳戏为迎合观众欣赏的诉求，与仪式渐行渐远，越来越倾向于最求服饰、舞蹈、音乐等方面的表演艺术性，反映了阳戏向轻“仪”重“戏”的方向演进。

（三）世俗性民间小戏类型阳戏

这种类型阳戏在武陵山区域流行最广泛，北起鄂西的鹤峰、来凤，中到重庆的秀山、湘西的花垣、张家界、凤凰，南至湘西南部的怀化、黔东南的天柱、锦屏、黎平等地的阳戏都是这种民间小戏形式。民间小戏形式的阳戏表演追求趣味性，从传统剧目《背包过河》、《蠢子送妻》、《盗菜》、《丁瞎子闹馆》、《河边洗裙》、《解带封官》、《开箱取衣》、《卖纱学打》、《七妹与蛇郎》、《笋园调情》、《晒鞋讲书》、《算命讨小》、《兄妹受封》等可见一斑。维系阳戏运作组织由“戏班”代替了“戏坛”，演出人员也由“坛师”变成了活跃在农村的艺人。戏班角色分工明确，不但生、旦、净、丑各种行当齐备，而且各行当的类型有了较大发展，戏中人物年龄、职别、性格区分度有了一些扩大，如小生、老生、花旦、小旦、善丑、恶丑等。常规的阳戏班最初仅有七人组成，小旦一人、丑一人、小生一人，正旦兼老旦一人，生兼花脸一人，锣、鼓各一人，表演节奏紧凑，经常出现一演员兼演多角色的情况。不过，自20世纪80年代以来，由于剧本内容拓展、戏路扩大，需要文场、武场、小戏、连台戏都要能演，有的戏班要十多人或二十人左右。同时，角色表演注重舞台效果和表演程式，讲究唱、念、做、打及手、眼、身、法、步的“四功”“五法”舞台表演效果，显然是传统戏曲表演艺术的要求。

这一地区的阳戏演剧服饰与民间小戏服饰几无二致，“生旦净丑，袍帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子，以色媚人者。” ^[9] 而且扮装不见面具，而是戏中角色依照戏剧脸谱涂面勾脸。同时，积极吸收当地剧种脸部化妆的技法，如阳戏中小丑的“蛤蟆脸”则采用花灯戏的开脸方法。

阳戏音乐曲牌丰富，男、女行当分腔，风格上的高亢、粗犷，擅用拖腔，帮腔用唢呐辅助众人。同时与花灯艺术相融合，在声乐方面还积极吸收花灯调，舞台动作也常见花灯戏中的“套子”“圈子”“矮子步”等表演艺术。

可见，世俗性阳戏距祭祀酬神意义最远。但举行仪式曾是该地区阳戏演出的重要内容，只是当地民众把传统民间故事、民歌等内容，花灯、花鼓等地方曲艺形式大量融进其表演过程，浓化了阳戏的地方色彩和民族风格。世俗性阳戏无论从演出剧目、角色行当、音乐唱腔、服饰化妆、舞台表演皆已具完备的戏剧因素，成为一种广场、舞台表演艺术。至此，阳戏被称为“地方剧种”。 ^[10]

二

傩戏孕育和形成于傩礼、社祭的民俗歌舞仪式 ^[11] ，但却深受民间宗教影响，亦有制度宗教痕迹。显然，道教影响之深远毋庸赘言，由于武陵山区阳戏亦在梵净山佛教文化辐射区，佛教因素颇为显著，主要体现在阳戏坛的组织、实物道具、表演内容和傩技活动等方面。

首先，阳戏坛组织的佛教性质。阳戏组织单位称“坛”，当然，世俗性阳戏组织单位就称“戏班”了。在武陵山区，不少阳戏坛从佛教。例如酉阳阳戏坛有完整的佛教性质“法谱”，法谱上排列着掌坛法师的字辈顺序：智惠清净、道德圆明、真儒性海、寂照普通、心源广宿、本觉昌隆、能仁圣果、常远宽洪、惟传法应、致愿会容、兼池界定、永济祖宗。 ^[12]

过职、取法号仪式是佛教坛传承的一项重要内容。掌坛师把阳戏的演唱技艺和作法行科内密传承给后人要举行“过职”仪式，对被传承人来说叫“请职”。师尊按“法谱”给请职者取法名。只有取过法名、请过职的法师日后方可作掌坛师来独立行坛，主持阳戏演出。掌坛师去世后，要把他的法名写入“顶敬”，即宗师单。一个阳戏坛的“顶敬”即为该戏坛历代去世尊师的牌位。“顶敬”记录本戏坛的传承谱系，从思想上起到维系坛班组织的作用。

（阳戏之“释门万应坛”）

（佛教戏坛之“顶敬”）

佛教性质的坛班立有教规，成员入班要在掌坛师的带领下面对教规宣誓。例如邓氏阳戏坛班在为新弟子举行入教度职法事仪式上，向弟子宣读的“戒令坛规”具有佛门教义性质：

要求坛班成员戒赌、戒淫，徒弟佛法要俨然恭敬，对掌坛师要毕恭毕敬，对坛事活动要学艺勤勉，精通百艺。平日匠不谈师，师不谈匠，不能说三道四。培植成员的坛班组织意识，约束他们的行为规范。

第二，文物实证阳戏坛受到佛教影响。在武陵山区北部的阳戏坛抄本中常见佛教信息，例如正安阳戏抄本后文常注：“释门万应坛”（《上云台》）、“巫门弟子黄法舟记”（《桃山救母》）。从“释门”“巫门”可见坛班是佛教或半佛教性质。在中桥村阳戏坛有两块晚清时期刻板，其中一根上刻：“太（漫漶）子千千秋，法轮常转佛日增辉”。黄永忠阳戏坛班的祖师权杖头是刻有菩萨观音双手合十端坐莲花台的雕像。湄潭县抄乐乡罗耀森傩戏坛“坛谱”亦见佛教坛迹象。左边一副：“道傳東震旦梵音流演悟門生”，右边师坛“西天東土傳經演教歷代古今宗師幕下香位”，可知为佛家坛班。黔北还愿阳戏坛常见乐器有“木鱼”。坛师法冠可有“僧”、“佛”、“法”字样。旗幡类道具有如来大旙、观音旙、金刚旙等。坛班上的“佛法僧宝” ^[14] 印更是表明坛班的佛教性质。

（中桥村阳戏坛“佛日增辉”刻板）

（黄永忠阳戏坛观音坐莲台祖师权杖）

（黔北戏坛“佛法僧宝”法印）

（湄潭县罗耀森戏坛师坛谱）

第三，阳戏表演内容的佛教性质。首先，倡导多做善事，多行善举方能保平安降吉祥。如唱梁王称帝事：

梁王帝穷困时在古庙以斗笠、蓑衣为如来佛遮风挡雨，佛祖对其善举报恩，佑其披龙袍、戴皇冠。这样，善恶有报，天理昭然。然而，仇怨相报，福祸相依。民国初年本《三圣领牲》中唱：

此唱段在渝黔地区阳戏坛比较流行，常见于不同文本，如《孟姜团圆》、《楚汉相争》）皆有这一唱段。

其次，反映佛教的慈悲观。佛教生命观的最突出内容是“众生皆有佛性”的生命平等观、“与乐拔苦”的慈悲观和“戒杀护生”的因果报应思想。例如“戏耕牛”唱段：

这里体现了佛教非常浓厚的尊重生命、关爱生命的思想。阳戏班借演“目连戏”，暗示人们关注自身的前途命运，戒杀护生，从心理层面更有效地约束人的行为。

还有，阳戏坛上的各种傩技活动，不得不说与佛教“报恶”手段有关。据文献记载，傩戏坛上傩技多种：

有上刀杆者（置木竿于地，以三索系之，木上纵横置刀有三十六柄，有七十二柄与百二十柄者，巫跣足履刀而上。至中，有挺心刀尤危险。其顶上则布平板，登顶则立板上，为病者祈禳），有滚刺床者（以草木刺铺地为床，巫赤身翔跌其上），有打粉火者（以荞麦粉为之），有作牛角道场者（为凶死者佛事，则以僧巫分行，其各如此），大约既为此技，则左道邪术，驱使鬼魅者，有之，未可尽以为欺枉也。 ^[18]

即为至今傩戏坛仍流行的“上刀梯”“滚钉床”“踏红铁铧”等，尤其是“设桥案”仪式与佛教“过奈何桥”颇有相通之意。至于佛学思想在阳戏坛经历了怎样的渗透、融入过程，有待进一步考证。

三

武陵山区的阳戏坛上佛音萦绕，佛迹处处可见。那么，“酬神还愿”祀“三圣”的阳戏是怎样与佛教产生联系的呢？

考察佛教、阳戏传入武陵山区时间上的先后关系，相对于广泛传播的阳戏文化来说，由域外传入的佛教倒是本土文化。以有着“武陵之源”美誉的梵净山为例，自宋代建造西岩寺始，逐渐成为“古佛道场”，并赋予多种佛教内涵。至明初四川佛教禅宗开始崛起之后，佛教大规模开始传入黔地。 ^[19] 明末清初重庆梁平县和忠县的禅宗弟子往返于川黔渝三地，黔域佛教始才得以迅速发展。 ^[20] 清中期，梵净山香火很旺，“每岁夏间，朝礼者远近几万余人，川楚之民咸在焉。” ^[21] “六月中，远近男妇烧香顶礼者不下万人。” ^[22] 至此，梵净山成为这一区域佛教第一大名山。同时，梵净山具有较强向周边区域播撒佛教思想的张力。湖南省龙山县内溪乡卡洛坪彭家梯玛做法事称“做菩萨”、“玩菩萨”，不管敬什么神，都称“敬菩萨”，梯玛戴的是五佛凤冠。黔北仡佬傩坛亦多为“‘巫佛两教’坛班或人士” ^[23] 黔北傩坛酬神的“酬东岳”，又称“酬泰山”“酬佛”， ^[24] 坛上法事中《佛科书》的“梓潼表”其开篇唱“法宝化身如来佛……”。 ^[25] 可见，佛教对此区域文化的影响之深。

按照上述历史发展脉络，那么佛家思想的传播要早于西南地区的阳戏文化，域外的阳戏传播入武陵山区后，即受到佛教的影响、浸透。为解释这一结论，我们先看“阳戏”与“佛”的融合轨迹。

“阳戏”之正名首现于明正德年间的江西《瑞州府志》：

形态为“傀儡戏剧”，性质是“酬神还愿”。这是最早的“阳戏”形态，与佛无关。至康熙年间为“阳戏，即傀儡戏也，用以酧神赛愿。” ^[27] 到民国时期，这一地区的阳戏则为“始为神，继为优” ^[28] 的戏剧表演，亦没发现有佛家影响的痕迹。不过，上述“阳戏”是江南地区的阳戏形态，这时文献上还没看到武陵山区阳戏的文字记载。

在武陵山区，甚至整个西南地区，“阳戏”最早文字记载见清康熙年间董维祺修《涪州志》卷五：

涪俗，凡人疾病，不专于延医，必延道侣，设供神像，鸣金鼓吹角诵经，禳解于焚符火熖中，以卜其吉凶。病愈则延巫师，演阳戏以酬之。 ^[29]

可知，酬神还愿阳戏最迟在清康熙年间的重庆涪陵地区已流行。具体的演出形态：一定要请“僧侣”扮演，让他们“鸣金鼓吹角诵经”来“禳解”“焚符”“卜其吉凶”。阳戏一出现就有僧侣“诵经”的佛音。

在黔域，“阳戏”文献记载始见于清道光年间《遵义府志》卷二十：“歌舞祀三圣，曰阳戏。三圣，川主、土主、药王也。近或增文昌曰四圣” ^[30] 。该《府志》对“禳傩”的“端公”、时间、所奉神祇、演出形态作详细记载：

阳戏坛上有佛的饰物“观音七佛冠”。与前文所举中桥村阳戏坛上“法轮常转佛日增辉”的刻板和黄永忠阳戏坛班上雕菩萨观音的祖师权杖头等具有佛教意义的实物，极有可能随和“佛冠”在同一时期进入阳戏坛。这点需要进一步考证。

同治年间，佛教对阳戏坛的影响更深入。《酉阳直隶州总志·风俗志·祈禳》（1863年修）载：

“为凶死者佛事”标明阳戏坛为丧家做道场，主持佛教性质的仪式活动，就有此戏坛为佛教坛、坛师为佛教徒的可能。至此，可知与今天所看到的佛教性质的阳戏坛几无二致，佛学思想与阳戏文化圆融地结合于一体了。

概而述之，早期江南地区的阳戏只是“酬神还愿”的“傀儡戏”，与佛无关联。而武陵山区的阳戏始一出现就有佛的因素，并且从“佛冠”到“僧侣诵经”直至“僧侣分行”执行佛事道场。沿着这条线索，足以洞悉佛教对阳戏坛的影响逐步深入、渗透，最后达到佛教文化混溶于阳戏坛的程度。

结语

阳戏是武陵山区一项重要的民间文化形式，也是阳戏在我国分布最集中的地区。阳戏有仪式戏、仪戏结合性和民间小戏性三种基本形态。三类形态的阳戏在武陵山区的区域分布非常规律：黔北、黔东北的阳戏为仪式戏，渝东南的阳戏属仪戏结合性质，鄂西、黔东南、湘西及其毗连的重庆秀山阳戏为民间小戏性质。

佛教文化浓厚是武陵山区阳戏的显著特征。这点从阳戏坛组织的佛教性质、坛班上的文物道具、表演内容的思想倾向等方面皆有足够的体现。探究阳戏与佛教文化融合的线索，发现在武陵山区佛家思想的传播要早于西南地区的阳戏文化，域外的阳戏播入武陵山区后，即受到佛教的影响、浸透，从“佛冠”到“僧侣诵经”直至“僧侣分行”执行佛事道场，最后达到佛教文化高度混融于阳戏坛的程度。