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第四节 阳戏剧本的娱乐特征
胡伊青加语：“一切真正的仪式，却是被唱着、跳着与被玩着” [1] ，流布于西南大部分地区的阳戏就是这种被唱着、跳着与被玩着的仪式戏。阳戏中“还阳愿、还阳戏”之“还”，当地发音[wán]，被意会为“玩”阳戏，又玩又喜的阳戏活动充满娱乐性，体现其喜庆性质。即使演唱祀神的仪式戏时，戏坛亦奉行“唱得好，黄封美酒，唱得不好，要笑一场”“不讲不笑，鬼神不要”“不讲丑话，神不灵”，阳戏以娱神为名，娱人为实，是人用来通过自主的幻觉体验喜悦的愿望满足 [2] ，世俗戏更是这样。可知，“喜庆娱人”是阳戏表演的突出特点之一，具体体现在喜庆娱人的表象、丰富的娱乐性内容、取乐逗笑方式多样三个方面。
一、喜庆娱人的表演场面
驱鬼逐疫、酬神还愿是阳戏本质，喜庆娱人是其突出的表象。
首先，与傩戏活动的求神还愿、驱瘟逐疫，祈祷人寿年丰、子孙满堂、五谷丰登、六畜兴旺、消灾解厄、荐亡超度等喜庆、哀乐之事无所不包的活动内容不同，阳戏演出活动的语境范围则更加明确，发财唱阳戏，升官唱阳戏，子女考取功名唱阳戏，凡是在得了利、生活顺意，即许下唱阳戏的愿，或为先前许下的愿信唱阳戏，都是发生在农家办喜事、迎吉祥的场合。阳戏酬神还愿，庆演神戏，有“阳戏不服丧家，不做阴斋道场”之说，不参加非喜庆场合的演出是西南阳戏班约定俗成的惯例。川西庆坛更有明文禁止：“凡做道场，荐亡灵，办丧事，坛班均不参加。” [3]
其次，吉祥喜庆的表象体现在感谢“神遂人愿，设宴乐亲友”的实用功能上。阳戏演出为酬神还愿，因为阳戏神灵被寄予拥有佑护年景风调雨顺，保护善男信女家事平安吉祥的法力。清同治年间一了愿疏文写道：“因为人民清吉，求财茂盛，六畜丰肥，五谷丰登，百事顺遂，有信不暇，叩许太上有灵舞阳神戏一堂。自许之后，果蒙清吉，不负神恩，择取明经黄道大吉良之期……” [4] 演出阳戏皆因神助人事，天遂人愿，愿家在某一段生活时期有了某种程度的满足感，才酬神了愿。
其三，宴乐亲友、观众同样体现了阳戏喜庆的特点。《遵义府志·风俗卷》云：“歌舞祀三圣曰阳戏。……即于家歌舞娱神，献牲献熟，必诚必谨，余皆诙谐调弄，观者哄堂，至勾愿送神而毕。即以祭物燕乐亲友，时以夜为常。” [5] 阳戏的实用功能在于酬神还愿，宴待亲友，增添喜庆气氛。
采用诙谐调笑的手段使观者哄堂。以喜乐擅长的世俗戏自不必说，即使为祀神、送神的仪式戏也要“言辞必极亵淫，而神乃喜乐” [6] 。很难想象庄重肃穆的仪式过程蕴含着种种调笑娱人成分。
二、娱乐性质的演出内容
阳戏娱乐逗笑的演出内容主要有五个方面。
（一）与其他通俗文化形式一样，戏谑有生理缺陷、性情怪僻的神或人是阳戏重要的彩头之一
如《童子搬仙娘》讥驼背、麻脸、瘸腿、矮子，“驼背最轻的三哥与犁弯差不多，麻脸最轻者与麻钱差不多，瘸腿好点的和蛤蟆差不多，矮子中稍高一点的和灯座子差不多。”侧面衬托矮子的“可怜”与可爱，如《范杞良》第二场唐二道白：“别人矮子矮得好，我的矮子才有五寸长，一尺麻布缝千件，又有宽大又有长……十二个小娃娃齐屙尿，冲得矮子下长江。”《六位国主》夸张描写算命先生杨大口才华横“溢”的形象，遇人不便打躬作揖，“杨大口来秀才神，满肚文章不非轻。路上行人不作揖，恐怕文章往外倾。”夜晚因满腹经纶，难以侧卧转身，“杨公大口小秀才，满肚文章不打开。晚间不敢翻转睡，恐怕文章倒出来。”再次，嘲“大口老者”口大的生理缺陷。杨大口嘴大，平日什么都不吃，专为主家吞噬瘟疫邪魔，领牲享祀时专吃腥臊恶臭连着膀胱的马口肠，性情乖张。借口打鼓匠来戏谑八卦祖师周公：“昔日周公会阴阳，他的八卦比人强。一算十五有月亮，二算海宫有龙王。三算山中鸟雀多，四算庙中有和尚。五算城隍庙有小鬼，六算关帝庙有周仓。七算瞎子看不见，八算黄糖比蜜甜。九算过年吃腊肉，十算八月十五月团圆，还有一件算不到，你的鸡爪儿生在你的脑壳上。”算命先生净说一些正确的废话，讥讽他是坑蒙拐的大骗子。对药王门下执掌愿文的三伯公婆大加赞颂，大夸其家居豪富：“大伯公婆住处少人夸，家是金银打得家。家有金砖砌金井，金砖金井金蛤蟆。”但三伯公的形象不敢恭维：“三伯公，一口胡子乍蓬蓬。白天将来打露水，晚上将来打蚊虫。”而且，把三伯公讥为财运不济的小商贩：“大伯公来大伯公，时不来时运不通，十场买卖九场空。挑担石灰沿街卖，忽然一阵旋头风，人人都说白头翁。二伯公来二伯公，时不来时运不通，十场买卖九场空。挑担干笋沿街卖，人人说是吹火筒。三伯公来三伯公，时不来时运不通，十场买卖九场空。挑担韭菜沿街卖，人人说是卖门风（丢脸面）。”司管棉帛的绣球太子神也是被逗乐的“傻瓜”，“绣球太子踢绣球，左脚踢来右脚勾。一脚踢在额头上，一个和尚两个头。”（《绣球太子》）药王门下的这批当差喽啰与土地神一样，经常成为被取笑逗乐的对象。
（二）讽刺一些人的性格缺点
这类玩笑噱头主要集中在土地神、和尚，以及世俗智慧型人物身上。
阳戏中几乎所有的土地神都成为戏剧中逗乐子的主要对象。土地老者没有神的“威严”，却不乏老顽童的睿智。点棚土地神，少了些神祇应有的尊贵荣华，尽显世间农人的朴素气质，“家住木州木阳县，木皮盖房我家门。”《领牲》中南康土地神所唱偈诗：“土地老、土地老，香也无人烧，地也无人扫，周身又被虫虫咬。放牛娃儿不知事，把我香炉捣烂了。”芦山庆坛《出土地》中的沙门土地神（白）：“没有柴烧，菩萨我要划来烧的，没有婆娘我要嫖，逮到瞎打我是要挨的。”皆体现土地神玩世不恭的态度。
这种性格在一些特殊的场合表现得更加突出，甚至对至尊至圣的菩萨佛祖加以调侃。如清咸丰本《点棚》一出的山神土地神：“三哥也是神通大，神通广大去为神。清凉瓦屋他不坐，寺院之中去安身。长老安他对佛坐，他就伸手摸观音。又被长老来看见，一阵禅杖赶出门。”唱山神土地原在寺中作佛安身，出人意料，他色性未泯，“伸手摸菩萨”，被赶出寺门。而在民国廖性平抄本《点棚》中唱土地神：“先前本在大佛殿，烦眉白眼望观音。”大概是说山神土地色迷多情，在大佛殿上偷瞄观音菩萨而被扫地出门的一段经历吧。
如此对观音“不恭”的调侃在佛教故事中见怪不怪。在明代《鱼篮观音宝卷》写鱼篮观音二次临凡度金沙滩住户劝世修行，她化身卖鱼女郎，劝乡民弃恶从善。后欲与顽劣马二郎结婚，婚夕腹痛而亡，马二郎痛改前非，弃恶从良。金沙滩村民乡民受其感化，吃素行善念熟莲经，终于成为首善之地。明末凌梦初《锁骨菩萨杂剧》写观音化身风尘女子以普度世人。从这些素材中皆能看到菩萨世俗女性的形象，所以，阳戏坛上菩萨为世间良妇类型亦非偶然。
和尚应该斋饭素食，六根清净，无物色之欲，可阳戏中的和尚一反常规，独领“风骚”。如《柳青娘子》中老和尚见到受了霜风的柳青娘子问医，心里顿生“我老和尚的婚姻可要动了”的欲望。和尚给柳青娘子喂药，却连声赞叹“娘子，你那两坨大奶奶啊！”等。《柳青化药》中荤和尚，看病时装聋作哑，问医尽说“风流词”，把脉尽显不雅相，配药“屙点尿掺到里面，放点生姜、胡椒、乱舂乱搞”，用脏兮兮擂钵棒舂药等。阳戏里和尚有妻有子有女婿，用他们的话说是“荤和尚”，如《柳青娘子》里和尚让其女婿给柳青娘子整药。还有，《过五关》中和尚央求关公带着过关，关公应允后，和尚唱道：“我还有这些和尚崽崽呢？”（手指看戏的小孩） [7] 。
通过和尚调侃佛祖的现象也比较常见。如在庆坛的《捡斋》一坛，打鼓匠提示捡斋和尚把斋饭先供佛祖时，唱词是这样的：
相比较来说，很少看到调侃道教神的内容。究其原因，这与中国人神观念有很大关系。“中国先民对于神明的敬畏是无以复加的，在人与神之间有着不可企及的跨度。……中国人对于神性权威的绝对服从与崇拜，因而中国的神具有无上崇高的神格，而不具备人世情感。下民遵循礼的要求，对于神明礼赞歌颂可以，对其赋予世俗性格进行描述则不可。” [8] 所以，生长于本土的中国道教、儒教中的尊神很少甚至不见有被调笑的现象。
违背常理类的笑料还发生在民间机智人物身上，“讽富者愚，赞穷者智”是民间机智者所爆笑料的主题。如《贫富上寿》，势利丈母娘偷偷给大女婿罗秀才准备了夜宵，让二女婿谭木匠狼吞虎咽一扫精光，盘上放牛屎，壶中装猪尿，又在罗秀才床上撒尿。罗秀才吃不得吃，睡不得睡，落荒而逃。整场戏，妙趣横生，观众笑声不断。还有一些关于人之伦理错位的笑料，主要集中体现在公公媳妇之间暧昧关系这一关节。《韩信追霸王》第一场《序幕》中的一段对白： [9]
违背常理逻辑的爆笑噱头主要在观众心中形成一种猎奇念头，遂产生释然的心理落差。如“威威一尊神，和尚是我老丈人”“太婆今晚看神后，一口胡子嫩悠悠”“嫂嫂今晚看神后，怀抱公公睡一头”等，不一而足。
阳戏逗乐取笑的戏份多出于一些小人物之口，如形象为饱经风霜、睿智练达土地老者，不守清规、喜色好欲的和尚，学问疏浅、喜好卖弄的教书先生，口齿伶俐、胆大泼辣的梅香等一些反角色、超常规举止表现，给人以初以错愕继而愉悦的审美效果。相比而言，阳戏无论是仪式性，还是世俗性阳戏，其主角基本上是始终严肃的，特别是历史剧中的正面人物。如《领牲二郎》《走马二郎》《桃山救母》中的二郎或二郎化身，《韩信追霸王》中的韩信等，他们以正面高大形象反衬小人物的滑稽与幽默。与仪式戏及其世俗性之历史剧不同，在以小人物为主的“二小阳戏”“三小阳戏”的传统世俗剧中，多数角色都能唱逗乐取笑。
三、取笑逗乐的表演方式
阳戏取笑逗乐的方式主要有谐音法、戏里戏外交融、坛内坛外互通等三种形式。
（一）谐音法
听觉上的“音相近”，而实际意义相差甚远，给民众以娱乐效果。如《土地》中，川主简称“川”，土地简称“土”。
再如男女对歌前演习排练叫“过堂”，要说成“拜堂”，就爆出笑料。在世俗戏《丢包过河》中丑角爱带牛对二旦大姐、小妹唱：“桃子黑，桃子黄，我们三个来拜堂。”姐妹答：“去！不是拜堂，是过堂。”
谐音法方式取笑逗乐一般发生在耳背的老者、滑稽的丑角或其他小人物身上，如和尚、土地、算命先生、秀才神、歪嘴姨妈、唐二、小鬼、报信卒子等。他们故意装聋作哑，利用汉字音近意远的现象，胡编乱扯，令观众忍俊不禁，啼笑皆非。
（二）擅用“性”语、俚语
阳戏剧本中此类内容较多。主要运用语言所指的多义性，阳戏传统唱段中的“性”语内容比较含蓄，在一定程度上要经过观众的想象以隐形的方式完成。神祇人性化调笑。《扫棚一宗》丑说：“说话不得鸡公生，鸡公红冠有四两。”旦说：“鸡公还要鸡母生，奴家奶子有半斤。”《请神》一出唱词：“大伯婆来二伯婆，面前一对肉馍馍。有人问我名和姓，我是他家的财主婆。”《姜女下浴》一出，旦（唱）：“男人洗澡先洗脸，女人洗澡洗奶膛。左手刁来洗右胯，右手刁来洗全身。”此外，还有一些乡村俚语、粗语，如“婊子养的”，等等。
在偏远地区，民众文化生活困乏，人们常以性玩笑作为精神生活的调和剂。阳戏中多含这方面的内容，一是这类素材在农民实际生活中大量存在，是民众实际生活的反映，另一方面也迎合了他们生活趣味。从心理分析来看，性玩笑源于原始生殖崇拜，是在现实环境下对人之原始本性的不经意观照，同时又经过高于生活的艺术性“升华”。从而，民众在对性的渴望和拥有的基础上，引发欢快的喜剧情景。
（三）戏里戏外交融
正如在南戏《张协状元》的演出中，小鬼、判官立身当庙门，太师弯身当座椅一样，阳戏在院坝舞台上表演，演员（坛师）也时而跳出扮演角色，或充当道具，或与观众互动，以促进演出的喜剧效果。如演出《柳青娘子》时，和尚问谁是柳青舅舅时，柳青随即用手指着看戏的人说：“那就是我舅舅。”即为典型一例。
“戏里戏外”交融取乐的另一种方式是虚幻的神祇空间与眼前的现实场景之间的自然切换，给观众以惬意的审美享受。这种情况常发生在坛师唱诵仪式的过程中。如先生（白）：“黄花利市做到，元日礼智敬孝。今据中华人民共和国贵州省福泉市某乡某村某组居住，奉神设供九品香烛酬恩表愿。”（《范杞良》第二场）请神童子（白）：“八庙老祖行往千家门前不下马，万户门前不下鞍。行往大民国四川，县里甲地名△△宅门首挂块了愿牌，离下马接进来。”（民国本《请神一宗》）观众的观赏心理顿起波澜，戏里与戏外、仙界与世间、幻境与现实间的间离效果瞬时呈现。让民众在神秘静穆的氛围中，从内心深处体会到亲切、惬意的精神享受。
“戏里戏外”取乐形式还体现在剧情的“穿帮”现象。如《柳青娘子》一出，柳青娘子的霜风病医治好，给和尚八百钱，和尚说：“天哪！你这八百钱，单说手术费都不够，你拿哪点做药钱？”当梅香把刀压在母鸡的脖颈上，鸡仔却宁舍身救母，坛师忽然出戏，向观众说：“你看人家这风格。”使演出跳出了神的空间，消解了现场观众与表演者之间的第四堵墙。
通过戏里戏外交融提高娱乐性还体现在坛内坛外演出场所的变化方面。野外“施孤”，逐户索室逐疫“盖魁”，池塘河边路口“送神”等，皆无一例外地体现阳戏的集体娱乐活动性质。
（四）世俗性阳戏从百姓生活中提炼素材，在民间具有广泛的接受群体
世俗性阳戏的娱乐性很大程度上通过表演者幽默诙谐的语言、滑稽夸张的动作来表现。其中对生角脱衣揪耳作为惩罚的结局就是产生娱乐效果的一个主要彩头。
一般为追求享乐、擅于投机的丑生到尾戏部分会遭到旦角惩罚，或跪地，或揪耳，或惨遭脱衣，这是世俗性阳戏惯用的娱乐方式。《扯笋》中的溜棒尖被曹氏姐妹戏耍，惨遭脱衣被嘲谑。《贫富上寿》中的丁小满嫌贫羡富，后当着外甥的面在厅堂上脱衣谢罪。《丢包过河》中两张嘴巴皮流里流气的爱带牛被姐妹两个骗说穿湿衣服不能见姑妈，要换上干衣服，爱带牛信以为真，脱去湿的却得不到干的，戏台上受到众人追打戏谑。《皮敬滚灯》男主角因打牌赌博，妻郎氏让皮敬脱掉旧衣换新衣，骗得皮敬在舞台上脱个精光，头顶蜡烛就地滚灯。《三星闹馆》酒利子好吃懒做，被婆娘揪着耳朵走圆场。《卖纱学打》好赌懒惰的丈夫被自己的婆娘罚跪地顶椅子。戏中男主角被脱衣献丑，揪耳罚跪，也可以看作变相的“性戏谑”。
（五）阳戏娱乐成分的内容除融于具体的剧目情节外，还在特定时间，特别设置娱乐性节目烘托气氛
如川北阳戏坛在深夜演出的“口白语戏”，重庆周边阳戏坛在拂晓前后演出的“一亮”“二亮”“三亮”等剧目。这类剧目主要采取说白形式，即阳戏艺人用大白话演唱，没有形成固定的文字，全凭艺人的即兴发挥。剧情故事性不强，旨在逗乐取笑。正如于一先生所言：“阳戏在川北被称为‘大铺盖’和‘醒酒汤’，而具有贴近民众生活，自然、粗犷，插科打诨、幽默风趣的特点，娱乐性强，容易使他们在欢笑中忘记疲倦而度过长夜。” [10]
阳戏之所以能以各种形式包容丰富的娱乐性内容，主要原因有二：一是阳戏的通俗化演唱形式。虽然有些唱词形式上表现为严整的韵文，但演唱时唱词音调方言化程度较高，对于民众来说，欣赏身边土生土长的文化形式，容易产生愉悦感。另一方面，阳戏音乐结构简单，唱词为板式单一结构。这样的音乐结构形式有较强的弹性化，不论是严肃的仪式性内容，还是滑稽娱人的世俗性内容都能配合演出。
总之，娱乐性质是阳戏演出的一个重要方面。戏坛内演出的“仪式节目和世俗节目，既娱乐神灵，又娱乐善男信女，有着娱神又娱人的双重效果，从而使人们获得宗教心理和审美心理的双重满足。” [11] 取悦神灵，实际上就是把世间的情事附会于神灵身上，给“日出而作，日落而息”单调的农村生活增添色彩。也就是所谓的以取乐神灵为手段，达到娱人的目的。
[1] [荷]胡伊青加著，成穷译：《人：游戏者》，贵阳：贵州民族出版社，1998年，第204页。
[2] [英]E.E.埃文斯-普理查德著，孙尚扬译：《原始宗教理论》，北京：商务印书馆，2001年，第50页。
[3] 于一：《四川省芦山县清源乡芦山庆坛田野调查报告》，台北：施合郑民俗文化基金会，1995年，第45页。
[4] 胡天成：《中国传统科仪本汇编（上）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》，台北：新文丰出版股份有限公司，2003年，第405页。
[5] 清·黄乐之、平翰等修，郑珍纂：《遵义府志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第32册，影印清道光二十一年刊本，成都：巴蜀书社，2006年，第416页。
[6] 朱嗣元修，钱光国等纂：《施秉县志》（卷一），《中国地方志集成》贵州府县志辑第19册，据民国9年稿本影印，成都：巴蜀书社，2006年，第542页。
[7] 杨光华：《且兰傩魂——贵州福泉阳戏》，北京：人民文学出版社，2008年，第512页。
[8] 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》（第一卷），太原：山西教育出版社，2003年，第39页。
[9] 杨光华：《且兰傩魂——贵州福泉阳戏》，北京：人民文学出版社，2008年，第461页。
[10] 采访对象：于一；采访时间：2011年5月4日；地点：四川省成都市于一先生家。
[11] 曲六乙、钱茀：《东方傩文化概论》，太原：山西教育出版社，2006年，第68页。
