第三节 剧目本事

“本事”有本义、引申义，本义指诗歌、戏剧、小说等文学作品所依据的故事的情节或原委，英文original story，即原事，旧事。作为“本事”引申义指扼要叙述诗词或小说、戏剧等作品中的故事和基本内容，作为介绍，亦称“本事”。具体到阳戏剧目，因剧目性质不同，本事含义也有所区别。仪式性剧目本事稳定性强，出于对神的畏惧和崇拜，其请神、颂神、祀神、辞神的内容也很少易变，所以此语境下取“本事”之引申义。而有戏剧情节的仪式性阳戏之神话故事戏和世俗戏则探其故事情节之发端，即原委、旧事。因西南仪式性阳戏在第六章“阳戏剧本与演出”一节解析甚详，无需复赘。本节重点选取阳戏剧目题材集中的二郎神戏、孟姜女戏、庞氏女戏和目连戏作深入探究。

一、二郎神母题

（一）阳戏最早演川主二郎神戏见前文所录清李樾《太平阳戏》诗

从其“梨园装束似当时”句，可见演者身穿戏服表演“川主”（李冰）当年兴修水利、降伏孽龙故事。如今，二郎神戏在西南各地阳戏坛仍为必演的剧目之一，主要剧目有《出二郎》《桃山救母》《二郎降孽龙》《二郎斩蛟》《二郎扫荡》《二郎领牲》等。

1.阳戏“桃山救母”戏

西南各地《二郎救母》版本多样。四川芦山庆坛戏有《出二郎》，据于一《四川省芦山县清源乡芦山庆坛田野调查报告》记录：

故事源于神话传说的二郎神杨戬，芦山当地把它衍化为飞仙关二郎庙降孽龙的二郎神故事。这是对二郎神母题故事的整体勾画，故事包含信息有二郎神身世经历：二郎双亲仙凡配，灵异怪胎临世间，梅山得钢戟，劈桃山救母，新津河降孽龙等。其他阳戏“二郎神”故事在这些情节上进一步扩展。贵州福泉阳戏剧目《桃山救母》剧情与四川芦山庆坛《出二郎》“桃山救母”部分大致相同，不同之处是二郎之母被贬到桃山受苦的原因：《出二郎》是二郎母身为上帝公主，私自下凡，而在福泉《桃山救母》中却是因为她私自到天河汲水而触犯天规。戏中人物角色配置：二郎、孽龙、庄稼汉、解匠、石匠、七圣将军。

而息烽流长乡阳戏坛的“桃山救母”戏故事情节则丰富了很多。《桃山救母》在息烽流长乡阳戏坛又名《上云台》《上云台桃山救母》，内有“新撰桃山救母上云台戏本李连保七岁行孝全卷”字样。讲叙七岁行孝李连保化身杨戬，到桃山救母的故事。略云：因玉帝大公主思凡与李斗私婚，生下杨戬，玉帝令将其压在桃山之下。李连保姨母告诉其真相，李连保决心到桃山救母。先拜师太华山云霄洞玉顶真人，玉顶真人授他紫金盔、黄金甲、仙花斧、青铜剑、九牛丹、紫金枪、三尖两耳刀等兵器，及龙摆尾、凤翻身等武艺。让杨戬亲请邓云师傅造宝刀一把。因为此宝刀需用兵州铁、梅山炭、八卦炉、太阳三昧火才能造成。通过杨戬与守兵州铁的牛精、元洪、猪亥、鸡从、躯常耗、吾龙、狗精幺弟代里，与护梅山炭的“梅山炭七姓将军”，与担山赶太阳时有过节的“太阳”经过反复斗争、合作之后，劈开大、小桃花园救出母亲。之后去云霄殿找外公玉帝理论。玉帝令太白金星传旨，嘉赏杨戬救母事情，赐封杨戬文像为“万天川主左丞相崇应惠民大帝”，武像为“四川灌口锁龙台前领牲大帝，享受万民香灯”，又称“斗鸡台前领牲大帝，受享万民香灯。”

多出的剧情有：玉顶真人授艺，邓云师傅造刀，克服重重困难取并州铁、梅山炭、八卦炉、太阳三昧火，玉帝赐文像、武像封号。此剧内容丰富，剧情曲折跌宕，这在仪式戏中不多见，整出戏演出需近两个小时。

2.《二郎锁孽龙》

又名《降孽龙》。事述二郎杨戬少时与孽龙是邻居好友，常在一起游戏玩耍。后来孽龙吞下一颗宝珠，口渴供水不上，母亲无奈将他推进河里，变成一条孽龙，吞波吐浪，导致河水泛滥，屡成灾祸。百姓虽有怨声，但畏惧孽龙恶行，每年百姓都要用金童玉女去祭祀河神孽龙。二郎原是天神，回天界后，正遇百姓去状告孽龙。二郎领旨降孽龙，派七圣将军把守七条路口，与孽龙搏杀。最后锁住了孽龙，百姓从此不再受洪水之灾。

此出戏是阳戏的核心剧目。首先，在西南地区凡是有阳戏演出的地方，就一定要演出《二郎降孽龙》。再一点，“降孽龙”一出是直接体现演出阳戏的驱祟宗旨，孽龙即为所驱之“祟”。此剧只是锁孽龙的单折，不见其他抄本所载录二郎防洪灌溉、赐号受封、道化成仙、祀斋醮的情节。

3.《二郎扫荡》

其属祭祀仪式戏， ^[2] 内容为杨戬奉玉帝旨意，到神坛为愿家驱疫逐魔，扫荡五方，将妖邪不祥扫进“神船”，放入水中，让其顺流漂去。

神话故事戏《桃山救母》剧情曲折，内容丰富，主旨反映行孝。《二郎降孽龙》《二郎扫荡》，反映阳戏驱鬼逐疫、祈福禳灾的本质。

阳戏中二郎神的身世为杨戬。杨戬，又称“二郎神杨戬”，是一位纯粹的神话人物。其“三眼”和“擅变”形象在阳戏剧本中常有体现。一见清道光本《三圣登殿》，川主（唱）：“三眼两耳透神风。”这里的“三眼”是杨戬二郎神独有的形象，他的眉间比常人多一只“浑天眼”。一见息烽阳戏抄本《桃山救母》，川主（唱）：“十二变神通广，妖魔鬼怪化微尘”，《三领牲》一出，川主（唱）：“吾本有七十二变好本领。”杨戬在神话小说《封神演义》中，其形象是一位有着“七十二变”神通广大的天神。

杨戬降孽龙、斩健蛟的事迹及其庙祀灌口的敕封。见阳戏《降蹇龙》一段唱白：

“二郎神”又借杨戬的神话传说为其树起扫荡一切冥界妖魔鬼怪、排解万般凶险的巨神形象。杨戬“收七怪”“降大圣”的圣绩分别见于《封神演义》《西游记》等神话小说。

（二）有关二郎事又见于杂剧、传奇中

最早演二郎斩蛟故事见于唐末五代宫廷表演祭祀乐舞的“灌口神队”，演灌口神李二郎锁拿孽龙事：

宋、金时期文献不见“二郎斩蛟”或其他二郎神戏记载。元、明杂剧、传奇中有数出，主要剧目有明杂剧《灌口二郎斩健蛟》《二郎醉射锁魔镜》《二郎神锁齐天大圣》和清传奇《灌口二郎初显圣》。

1.《灌口二郎斩健蛟》

又名《斩健蛟》。讲述嘉州太守赵昱忠良正直，心无邪佞。适值冷源河健蛟作祟，方欲为民除害驱邪，院主奉玉帝旨意召昱白日飞升。灌口民众立庙祀奉，尊为二郎真君。二郎率眉山七圣及天兵天将，擒获健蛟及健神健鬼而共斩之。玉帝加封二郎“清源妙道真君”。全剧四折，末本。剧中主要人物有：二郎赵昱、健蛟、郭牙直、眉山七圣、健神、健鬼。题目：眉山七圣擒妖怪，正名：灌口二郎斩健蛟。脉望馆抄校本、《孤本元明杂剧》都有此出。

2.赵昱斩蛟事，又见杂剧《二郎神醉射锁魔镜》和《二郎神锁齐天大圣》

《全元戏曲》收《二郎神醉射锁魔镜》，末本，四折无楔子。 ^[5] 写二郎赵昱、嘉州太守，折草量天地，担山赶太阳，入水斩蛟龙，山上收眉山七圣，灌江口立庙祀二郎。玉帝敕封赵昱灌口二郎神之位，圣号“清源妙道真君”，并派他回凡间镇守西川。二郎赴任途中访友哪吒三太子，酒后比试箭法。二郎神一箭射碎天狱的锁魔镜。因造孽太重被锁在锁魔镜内受罪的九首牛魔罗王和金睛百眼鬼趁机逃脱。哪吒神和妙道真君二郎神奉命捉拿二邪魔。最后缚住牛、百二魔，押往酆都，回天宫觐见玉帝。第四折，通过驱邪院主和探子的对话，对全剧情节的回放，二郎神射破锁魔镜走脱妖魔，二郎和哪吒勇擒邪魔的经过。题目：三太子大闹黑风山；正名：二郎神醉射锁魔镜。脉望馆抄校本、《孤本元明杂剧》本皆见收录。

3.《二郎神锁齐天大圣》见脉望馆抄校本《孤本元明杂剧》

写因齐天大圣偷丹盗酒，触犯天条，二郎神受玉帝之命征讨。梅山七圣带领天兵，助力二郎神大战齐天大圣的事。也提及“二郎神为嘉州太守赵昱，冷源河斩健蛟”事。杂剧中有二郎神赵昱、梅（眉）山七圣。

4.清传奇《灌口二郎神初显圣》

简名《二郎神》，一折，由杨观潮作，与元明无名氏《灌口二郎神斩健蛟》杂剧题材同，叙李冰蜀地治水除蛟龙事。蜀地水患，乃蛟龙作怪，蜀太守李冰率众治水，凿坏江神蛟龙窟穴。龙母怒恨，与李冰厮杀，龙子接应，甚凶猛，李冰战败。李冰儿子李二郎率众救应，最终擒龙母、龙子，将其交给江神处置。世传李冰次子奉命在灌口斩蛟，为民除害，死后民间祀为二郎神。

可知，元明杂剧中唱赵昱斩蛟、锁魔镜、锁齐天大圣，清传奇唱除蛟龙事的《二郎神》主角是蜀守李冰及子李二郎。

（三）小说中的二郎神本事

有关二郎神描写的小说，主要有神话小说《封神演义》和《西游记》。

1.《封神演义》

主要在书中第九十回《蟠龙岭烧邬文化》、第九十二回《杨戬哪吒收七怪》有二郎神的描写。交代二郎神身份为杨戬，身世为玉泉山金霞洞玉顶真人门徒。二郎神作为姜子牙手下的一员勇将，先后斩杀“梅山七怪”白蛇精常昊、蜈蚣精吴龙、猪精朱子真、羊精杨显、狗怪戴礼、水牛怪金大升和白猿精袁洪。白猿精袁洪武艺甚高、妖术颇深，杨戬斗之不过，女娲娘娘以降妖宝物——山河社稷图相助，终杀白猿精。

2.《西游记》

书中第六回《观音赴会问原因小圣施威降大圣》写二郎神身世：二郎神杨戬，观音菩萨外甥。圣号“显圣二郎真君”，祀庙灌江口，享受香火。其他情况：昔日曾力诛六怪，帐下有康、张、姚、李四太尉和郭申、直健梅山六兄弟，还有一千两百草头神。二郎听调不听宣，听从玉帝宣召，施展神威降伏猴王大圣之后，即回灌江口。

分析以上剧本得知：阳戏二郎神戏敷演神话小说，而非源于杂剧、传奇一类古典剧目。

首先，阳戏与杂剧、传奇剧目之主旨不同。阳戏表达“孝”之民本思想，而杂剧、传奇侧重宣扬“忠君”思想。

阳戏颂神戏与神话故事戏主旨思想各有侧重，颂神戏重在祭祀，神话故事戏旨在宣扬“孝”道。阳戏关于二郎神的颂神戏有《出二郎》《二郎扫荡》《三圣登殿》三出，神话故事戏剧目有《桃山救母》《二郎降孽龙》两出。颂神戏中，二郎神在祭祀仪式上执行镇宅清吉、驱邪的职责，反映西南民间“二郎神”信仰的特点。神话故事戏中二郎神主旨侧重于宣扬“孝”之道德思想，如《桃山救母》其演出宗旨与《目连救母》相同，有的地区直接用李连保七岁行孝的故事敷演二郎神桃山救母事。再者，《二郎降孽龙》反映自然界的“洪涝灾害”严重影响了民众的生产生活，二郎降孽龙，为民除害，保一方人寿年丰，此为大孝。此处，民间传说也把孽龙作为孝子描写。

杂剧、传奇二郎神故事则宣扬“忠君”思想。二郎神身份为嘉州太守赵昱，灌口斩健蛟是奉玉帝旨意，斩蛟或锁魔之后押往天庭，向玉帝交旨。玉帝敕封“灌口二郎神”，圣号“清源妙道真君”。《二郎神锁齐天大圣》，二郎神受玉帝之命征讨猴王。杂剧、传奇注重场面的娱乐性，多写神鬼相斗故事。如《锁魔镜》《锁齐天大圣》，“斗梅山七怪”“诛六怪”“降猴王”等。

其次，阳戏《二郎锁孽龙》《降孽龙》《桃山救母》等，与神话小说二郎神故事同宗，但与杂剧、传奇二郎神戏关系疏远，也就是说，二郎神戏阳戏与二郎神戏杂剧、传奇之间关联性小，差异性大。第一，阳戏二郎神戏有些剧目如《桃山救母》不见于杂剧、传奇。同样，杂剧的《二郎神醉射锁魔镜》《二郎神锁齐天大圣》情节也不见阳戏。即使同一题材的阳戏《降孽龙》与杂剧《灌口二郎斩健蛟》、传奇《灌口二郎初显圣》中的二郎神身世有差异，阳戏为杨戬，杂剧是赵昱，而传奇为李冰之子李二郎。第二，同一剧目在阳戏和杂剧中的剧情结构、剧中角色等方面出入较大。阳戏二郎神是在眉山七圣的帮助下才锁住孽龙，而杂剧写眉山七圣与二郎交好是因为折服二郎斩蛟时显示的高强武艺，也就是说，眉山七圣跟随二郎神四处降妖伏魔是二郎神斩健蛟之后的事情了。第三，剧中角色方面。杂剧《灌口二郎斩健蛟》里面的人物尽是一些神灵鬼怪，如哪吒神、驱邪院主、郭牙直、健神、健鬼、探子等。这与阳戏《二郎降孽龙》里除二郎和孽龙外全是民众的情况相距甚远。第四，《斩健蛟》里二郎神是受玉皇大帝的敕封，而不是《降孽龙》里面的皇帝，前者为天宫神灵的统治者，后者则为地上民众的统治者。阳戏与杂剧、传奇明显不在同一语境下。由此来看，阳戏川主戏与杂剧、传奇二郎神戏没有直接关系。

阳戏与杂剧、传奇没有直接关系，但不能说完全没有关系，关系是间接的。因为它们的“源”是共同的，都源于神话小说。杂剧、传奇与二郎神母题的神话关联亦密切。首先，表现在故事情节上。杂剧中提及的“二郎折草量天地”“担山赶太阳” ^[6] 二事，见于二郎神民间故事传说，而阳戏中没有。清传奇《灌口二郎神初显圣》是基于蜀守李冰治水事件敷演的二郎神斩蛟除害神话传说故事。《灌口二郎初显圣》和《西游记》讲述二郎神与“梅山七圣”或“梅山六兄弟”共同降“猴王大圣”。况且，大圣手握铁棒就是《西游记》中齐天大圣的“如意金箍棒”。其次，杂剧、传奇二郎神戏反映的价值取向与神话相同，都写杨戬二郎奉玉帝之命执事，功成受敕封奖赏，宣扬“忠君”思想。

总之，神话小说是阳戏和杂剧、传奇的共同“营养源”。可以说阳戏《二郎降孽龙》和杂剧、传奇二郎神系列剧目是同源于民间故事的两朵奇葩。但是阳戏中二郎神系列剧目要晚于元明时期的二郎神题材杂剧、传奇。依据是：民间故事及其文学作品的情节结构基本沿着由简约到繁丰的方向发展，而不是与之相反。相对杂剧、传奇的二郎神戏，阳戏二郎神戏内容更丰富，情节更曲折，笔法更细腻。

二、孟姜女母题

从20世纪50年代顾颉刚先生着手搜集孟姜女故事，始发现在全国范围内孟姜女故事广为流传。而且，大部分地区都有孟姜女戏演出，江浙一带有孟姜女与范杞良的传奇剧，安徽傩堂戏，江西“舞鬼戏”“孟姜女戏”，西南地区的傩堂戏、阳戏也有“孟姜女戏”经典折子戏上演。

（一）姜女题材亦见于杂剧、院本戏剧文学和弹词、宝卷等说唱文学中

《孟姜女送寒衣》本事由《左传》杞良妻辞齐王郊吊事加以演化。 ^[7] 宋金以后，孟姜戏较多，情节也逐步繁缛。宋有话本《孟姜女》，金院本有唱尾声《孟姜女》一本。元杂剧有郑廷玉的《孟姜女千里送寒衣》 ^[8] ，元明阙名有《孟姜女哭长城》。自明代中叶起，由“孟姜女”故事本事产生众多艺术形式。明清传奇有阙名《杞良妻》《长城记》，有弹词《孟姜女万里寻夫》，宝卷则有《孟姜女宝卷》和《长城宝卷》等。弹词《孟姜女万里寻夫》叙范杞良因避秦始皇筑长城苦役出走，逃入孟家。孟姜女池中沐浴，为杞良所见，孟遂告父要适嫁于范。婚后范又被抓去修筑长城，并遭打杀，其尸被筑于城下。孟姜女思夫送寒衣，闻夫死讯哭倒长城。后在太白金星神的帮助下，负夫魂魄归乡。《孟姜仙女宝卷》和《长城宝卷》则注入了大量佛教成分。 ^[9] 许百万年过半百膝下无子嗣，便大修观音堂以求子。跨鹤神仙下凡扮木匠，为其修祠塑像。观音菩萨向玉帝奏本，命玉女下凡投胎，孟姜女戏便由此开场。此外佛教《宝卷》为孟姜女安排两个结局：《孟姜女宝卷》中的“跳火升天”和《长城宝卷》中的“跳海成仙”，宣扬佛法无边。许百万教育儿女，演唱大段“十二孝”故事。孟姜女下池前到庙堂焚香许愿以求良婿，后果然在池塘洗浴遇夫范杞良。可见，孟姜女故事形式多样，传唱已久。

江浙一带的孟姜女戏至今还保持着南戏、传奇体制及主旨思想 ^[10] 。绍兴孟姜女、浙江醒感戏、江西孟戏皆属曲牌体，长篇传奇体制，江西大路背村《长城记》多达六十九出。叙事完整，从贬下凡尘，浴水遇范，再到天宫团圆。最需关注的一点：演唱孟姜女戏主旨是道场荐亡灵，孟姜女超度亡夫升天事情为主要关目。因有道场仪式融入，各地孟姜女戏的演出形式略有差异。

绍兴孟姜女戏，孟姜女哭倒长城并搭九楼超度亡夫范杞良升天，具有以幽法为载体、以超度为宗旨、与“翻九楼”相衔接的三大特点。 ^[11] “翻九楼”相当于高空舞狮的特技表演。“翻九楼”只有为横死者（笔者注：缢死、溺死、烧死、杀死、跌死及难产死等所谓“五殇”）做“洪楼炼度大法” ^[12] 时才能上演。绍兴孟姜戏是当地道、佛二教法事仪式的产物，它源于道坛，又始终服务于道坛。浙江醒感戏 ^[13] 《孟姜女》，范杞良忠骨埋长城，孟姜女滴血认夫，撮土携魂归乡，超度亡夫。提倡忠孝为先，扶正祛邪，劝人归善，宣扬因果报应的思想伦理，宗教道化色彩十分浓厚。《江西广昌孟戏研究》所记录孟姜女戏亦有特色。超度范杞良亡魂后，孟姜女不是乘鹤升天，而是投河自尽。范杞良、孟姜女灾星已满，度回天界，于天宫团圆。 ^[14]

综上可知：江南演唱孟姜女戏宗旨是道场荐亡灵；演出故事完整，到范杞良、孟姜女天宫团圆止；孟姜戏是宗教仪式的产物，为道坛、佛事服务。

（二）西南傩戏中的孟姜女戏

孟姜女戏在西南地区比较流行，傩戏、川剧、滇剧、黔剧、花鼓戏、高腔等皆有孟姜女戏上演。

西南傩戏孟姜女戏演出历史较长，在清乾隆年间傩戏里已有演出记载：“至晚，演傩戏。鸣锣击鼓，戴纸面具。女装者，曰孟姜女，男装者，曰范七郎。” ^[15] 而且，“孟姜女戏”演出功能全，适用于各种祈禳仪式，如求财求嗣求雨、禳灾禳病、道士建醮等。尤其是在还愿仪式戏中，“孟姜女戏”为必演节目。

在西南傩堂戏中孟姜女戏十分流行，且大都强调孟姜女与夫团圆的结局。湖南傩堂戏（师道戏）有《孟姜女》，在“孟姜女下池”前有“修观音堂”“许百万求嗣”“观花教女”“晒衣”四出，后有“阴团圆”一出，写太白金星感其贞节、虔诚，遂使范杞良还阳，夫妻团圆。 ^[16] 孟姜女寻夫之后，携魂归乡，荐亡升天，即使孟、范阴阳两隔，在阳世不能相见，也要“强为其圆”，安排他们在另一个世界团圆。《桑植傩戏演本》之“花朝演本”有《孟姜女》一本 ^[17] 。此本孟姜女戏在“许父求嗣”前增牛郎织女“二星下凡”投胎，“秦王登殿”之后“调丁筑城”和“杞良筑城”事，直至“姜女寻夫，哭倒长城”止。湘西凤凰等县的苗族傩戏《孟姜女》，剧情上有特别之处：孟姜女向父母提出要招郎，并与范郎自许终身，范杞良忠骨埋长城，秦始皇逼婚，孟姜女度夫，夫妻天宫团圆。可见，与传统戏剧相比，西南傩戏孟姜女戏的演出作了一些改动。

（三）西南地区阳戏中的孟姜女戏

阳戏坛常见孟姜女戏有《孟姜女哭长城》《孟姜女》《孟姜团圆》《出孟姜》等剧目。贵州福泉阳戏《孟姜女》 ^[18] 有“孟姜和范郎巧遇成婚”“范杞良修长城”“孟姜千里寻夫”三个唱段。罗甸阳戏有花戏剧目《孟姜团圆》 ^[19] ，板腔体制，不分出，有唱白说明。由于孟姜女为牡丹星下凡投胎，使得孟姜女戏成为一些喜庆场合首选的剧目。孟姜女闺房三发愿、孟姜女下池、池塘偶遇、孟姜女允婚、当日洞房花烛，结百年之好。演出的正戏有《出孟姜》，祝贺愿主愿信圆满了结，《出财神》由范杞良为愿家说吉利，招财进宝。湘黔渝地区土家族唱演阳傩 ^[20] 时，要唱孟姜女的节妇孝义、助夫之魂升天，太白金星封之为“傩堂勾愿神”故事。其中还愿仪式的重头戏《勾销了愿》一出由姜女神执事勾愿，又称“姜女勾愿”。所以当地流行“孟姜来到愿还了，孟姜不到愿不销”的说法。

为适应阳戏演出的喜庆气氛，阳戏“孟姜女戏”对传统说唱形式“孟姜女戏”的情节进行有选择性的截取。只保留了如“仙女下凡投胎”“孟姜下池”“杞良窥浴”“洞房花烛”“孟姜团圆”一类喜庆、活泼的唱段。至于“夫妻分别”“孟姜女千里寻夫”“孟姜哭城”“滴血认夫”等哭戏唱段不见有阳戏坛演出，像江浙孟姜女戏“携魂归乡”“荐亡超度”一类的丧葬戏就更不能上戏坛了。

传统孟姜女戏和傩堂戏、阳戏孟姜女戏的思想性方面是有区别的。傩堂戏孟姜女戏重团圆结局，阳戏孟姜女戏重喜庆气氛，传统《孟姜女》戏体现孟姜女的贞节和孝道两个方面的主题思想。贞节方面指孟姜女下池，池中裸浴，逃兵范杞良窥浴，孟姜女履行先前诺言嫁与范杞良。然而，新婚时范杞良再次为官兵所遣去筑长城。从此孟姜女每日登望夫台，长年累月思夫归乡。而后孟姜女哭崩长城，秦始皇因见其貌美，欲逼婚孟姜女，孟姜女智斗始皇帝，让其行祭礼度亡夫杞良上天，后投河身亡。孟姜女的“孝道”体现在杞良被征到朔方夯土筑城，孟姜女一人负担赡父养母的重任，这是对父母长辈意义上的“孝”。同时内心深处承受着浓浓思夫之痛，对夫诚心忠心亦为“孝道”。“《花幡记》……用许多孝子行孝故事，如目连救母上西天，郭巨埋儿天赐金；董永卖身葬父母，天差织女结成亲；丁兰刻木为父母，后来天地自然兴；这般古人休要说，且说孟姜女的送寒衣，似即以她的送寒衣为孝行之一” ^[21] 。可见，“贞节”是指对夫感情的唯一，“孝道”不仅指对父母的赡养，还包括对丈夫钟情。

阳戏孟姜女戏与传统孟姜女戏的契合点有祈福求子、婚恋等内容。首先，在传统孟姜女戏中，孟姜女送寒衣，千里寻夫，从道义层面上讲是最恰当的理由，子嗣问题才是根本原因。不用说“无子不孝”影响有多深，孟姜女之父许百万一生苦于无子，老年才得一女，可以想见其对求得一男半女的渴望。孟姜女夫婿新婚即别，一去经年毫无音信，膝下无子，孟姜女腹无孕象，所以“三无”就成了孟姜女寻夫的正当理由。阳戏孟姜女戏，在以驱鬼逐疫还愿为宗旨的仪式活动过程中，融进了婚恋和求子的内容，尤其在《孟姜下池》一出驱邪与祓褉之岁时风俗紧密结合。祓褉的基本宗旨为裸浴择偶，驱邪祛病，而驱邪祛病与驱傩相重合。 ^[22] 孟姜女之所以在西南地区成为戏坛神灵，即在于本地区民众对传统孟姜女戏的继承，使之与求子求福、驱邪祛疾还愿的主旨相符合。

由此来看，《孟姜女哭长城》故事在江浙一带用于道场荐亡灵，但在西南傩堂戏中则用于包括做道场在内的各种场合，而阳戏坛选择孟姜女戏适宜喜庆场合的一面。各地民间文化形式的孟姜女戏，尽管存留传统的故事情节，但更大成分是一个地区民众意识的长期积淀，分别寄寓着当地民众长时间的生活体验。黔渝地区的阳戏《孟姜女》，不同于黔东、湘西一带傩堂戏《孟姜女》，更不同于江浙一带的孟姜女戏剧本。所以说，西南阳戏孟姜女戏截取了“孟姜下池”一类喜庆戏，突出婚恋、求子、衍生的主题，这是阳戏孟姜女戏和江南传奇孟姜女戏的最大不同。

三、庞氏女母题

《庞氏女》本事取材于民间故事，写姜诗妻陈氏尽孝蒙冤的故事。最早记录见《后汉书·列女传》：

可知，庞氏“奉顺尤笃”，姜诗为孝而休妻，庞氏忍辱负重，暂寄邻家房子里等故事情节传演至今。

（一）《庞氏女》行孝本事也常见于史传、杂剧、传奇中

溯其戏曲之源，当出南戏《跃鲤记》，《跃鲤记》由陈斋作，全名《姜诗跃鲤记》 ^[24] ，四十二折。所记庞氏并非与姜诗母不和，为其所遣，而是“失姑欢”所致，故事主要情节与《后汉书·列女传》相同。《醉怡情》中载其《忆母》《换鱼》《芦林》《看谷》四出。《南词叙录》著录，作《姜诗得鲤》 ^[25] 。《传奇会考》别本有无名氏一本题作《忠孝节义姜诗得鲤》。

庞氏女事又见《芦林》 ^[26] ，《纳书楹曲谱·补遗》本列为“时剧”，可知实为《跃鲤记》中的一出，叙演书生姜诗之母听信谗言，将媳庞氏赶出家门。姜诗夫妻相会于芦林，庞氏恳求丈夫带之回家，然姜诗为母从孝而未应。

近代有多种地方剧种有该剧的改编版本，如潮剧《芦林会》，苏剧《跃鲤记》、婺剧《送米记》、川剧高腔《三孝记》等。同时，《庞氏女》及其折子戏《安安送米》《芦林会》也是西南各地傩戏坛经常演出的剧目。因其强调“大孝”主题，娱人教化功能突出，各地阳戏坛也常作为外坛插戏演出。

（二）阳戏《庞氏女》

阳戏坛唱演《庞氏女》，但各地传唱情况也不尽相同。

1.射箭提阳戏《庞氏女》为连台本戏《三孝记》中的一折 ^[27]

记录庞氏为妻贤为媳孝，婆婆听信谗言，逼儿休妻。姜诗唯母命是从，休妻从孝。庞氏无奈，搬至邻庵艰苦度日。庞氏子安安，积米济母，且愿留在庵中与母为伴。庞氏既盼子用功读书，又担心婆婆无端责怪丈夫，所以在送安安回家走过木桥后，抽掉桥板，防止再来庵探母。显然，阳戏庞氏女戏不再以媳妇与小姑子的关系为关目，而是突出“孝”之思想观念，剧情以网状结构展开，内容更丰富。

2.阳戏《安安送米》一出更像是传奇剧

虽名目是《安安送米》，但以太白金星送给庞氏的扇子和姜片作为剧情关键物。剧目开始同样唱婆婆受人挑拨，逼儿子休妻。陈氏欲投河自尽，被太白金星搭救，并送给她一把扇子和一片姜丝，嘱其日后当婆婆生病求医时，用作药物，可致婆媳和好。陈氏投奔马氏姑家，安安送米。后婆婆得病，江书寻药遇陈氏，陈氏为张氏治好病。此时，婆婆醒悟，接媳妇回家，婆媳和好。它是以《庞氏女》为底本截取、加工而成。剧中人物有婆婆张氏、媳妇陈氏、儿子江书、孙子安安、丫鬟梅香、王嫂秋娘、太白金星、姑婆马氏。与其他地区《庞氏女》戏稍有不同的是剧中人物庞氏女、姜诗可能因谐音的关系分别被“置换”为陈氏、江书。这出插戏为贵州福泉市黄土哨阳戏坛在演三天以上阳戏时插演的，剧情曲折，感人至深。

3.庞氏女在其他地区的流传情况

酉阳阳戏《庞氏夫人镇台》分两段。第一段仪式戏庞氏夫人梳妆打扮，去事主家镇坛，叙唱自家身世。第二段是庞氏女去学堂寻夫、回家，又送夫上学，唱叙夫妻共劝行孝事。湘西傩堂戏有《庞氏女》，共分十场。 ^[28] 除“姜郎休妻”“安安送米”“芦林会”外，在婆媳和好家人“团圆”后增“游四门”一出，叙庞氏之子安安高中状元，挑拨离间的王大妈受到割断舌根的惩罚。突出扬善惩恶的主题思想，王大妈遭“割舌”一笔，疑为后人所补。

姜郎相公、庞氏夫人，这对著名“二十四孝图”中的人物，在酉阳阳戏坛成为神坛上供奉的重要神灵。《庞氏女》是酉阳阳戏中的一出重头戏，全剧是以“孝”为核心来设置关目的。婆婆历数庞氏三娘的“三不孝”，并以“不孝”之名，迫使姜郎休妻。姜郎唱云：“我娘面前要孝顺，孝顺二字天下闻。上写姜士英亲笔写，休出庞氏不孝人。犯了三从和四德，不孝老娘是真情。”以“尽孝”之义不惜休掉庞氏。庞氏以“孝道”之名，含冤屈从其夫。安安“大的打食养小的，小的长大养娘亲。慈鸟都有反哺义，人不行孝是畜生” ^[29] ，以“行孝”之义送粮济母。

庞氏女母题的阳戏宣扬姜诗妻孝贤之德，强调“孝道”主题，这与杂剧、传奇主题一脉相承。

另外一点值得补充：一直以来傩学界流行“阳戏坛‘三女戏’（笔者注：《孟姜女》《庞氏女》《龙王女》）移演于傩堂戏剧目” ^[30] ，“‘三女戏’是阳戏坛上的流行剧目” ^[31] 等说法。仅就傩堂和阳戏坛上《孟姜女》《庞氏女》的演出情况来说，这样说无可厚非。但是，说阳戏坛上也流行《龙王女》就有失妥当。至少就目前的文献资料和田调情况来看，这样说还没有充分的依据。

《龙王女》是西南各地傩戏常演戏目。在湘西凤凰傩堂戏有《龙王女·秀英洒净》一散折 ^[32] ，唱述龙氏秀英天宫犯事，贬谪龙宫事。龙氏秀英，天宫王爷封之为净瓶娘娘。龙女思凡意乱，跌破净瓶，水淹南赡国。龙女被打下凡尘充军，百日后回洞庭龙宫。但是，此情节内容与《柳毅传书》没有牵涉，极有可能是“传书”情节的前曲。

阳戏坛上，很少看到《龙王女》的演出记录。究其原因，可能是《龙氏女》属于大本戏，其主要关目“泾河牧羊”“柳毅传书”“解救龙女”“柳毅辞婚”等，主题不是落难，就是辞婚，与演出阳戏的旨意不符。

四、阳戏目连戏

目连救母是戏曲发展史上不断演绎的一个佛教故事。其事迹最早见于西晋三藏法师竺法护译《佛说盂兰盆经》，自此奠定了报恩思想的基调。唐代有《目连变文》《大目乾连冥间救母变文》。宋元时，目连救母故事被搬上戏剧舞台，金院本有《打青提》，元代又有无名氏杂剧《行孝道目连救母》《目连入冥》等。元末明初，又有《目连救母出离地狱升天宝卷》。明代郑之珍撰《新编目连救母劝善戏文》，又名《目连救母》《目连记》《劝善记》。清代张照《劝善金科》进一步推动了目连戏的发展。《傅罗卜》依张照《劝善金科》改编，到傅相临终嘱咐妻子持斋把素，不忘花台誓盟；儿子供佛持斋，修因后世，然后气绝身亡，和尚道士为傅相做道场，进行水陆追荐为止。

西南阳戏仪式戏有《梅花姊妹》或《梅花》一折，属于目连戏题材，是西南阳戏坛流行剧目。不过，此目连戏以特殊的形式在特定的场合上演。特殊的形式，指把目连戏合理巧妙地融入阳戏的祭祀仪式戏中。特定的场合，指在二十四坛阳戏里，《哭坟》《坐殿》还阳戏时不演，须还阴戏时才加上这两出。所谓“还阴戏”，是阳戏的一种特殊形式，指某人在生前许下一堂阳戏，但未酬还就去世了，至此阳戏就转换成为阴戏，叩许者的同辈亲属或后人替他酬还。下文主要从阳戏目连戏的内容情节和表现形式解析其特殊性。

（一）阳戏目连戏情节独特

重庆江北刘洁银有早期阳戏抄本 ^[33] ，因刘洁银生活于晚清至民国时期，抄本抄录时间也当在这一段时期。此抄本目连戏有《梅花》《算命》《哭坟》《坐殿》四出，以梅花姊妹为主要角色，以出场自报家门、上街算命、哭坟入冥府、魂游地府为线索进行唱述。故事首尾连贯，剧情完整。

第一折《梅花》。旦角扮大梅花、二梅花出场，吟诵诗赞体参礼“三圣”、二十四戏坛神祇、祭品、愿主等。然后自报家门：家住兴国大洋县讲坛乡，父名傅员外，母亲刘氏青提，姊妹三岁丧父，七岁母亡，此番上街是为婚姻亲事找先生算命。第二折《算命》，唱梅花姊妹来到杨救贫家，请他卜卦算命测算姻缘亲事。杨救贫扮丑，故意调笑、插科打诨。经过一番东拉西扯之后，杨救贫卜卦，算梅花姊妹：大姐难得招驸马，二姐难得配婚姻。第三折《哭坟》，梅花姊妹到母亲坟前哭诉，之后她们的生灵入墓进地府，鬼卒带其寻母。第四折《坐殿》，梅花姊妹由鬼卒带着游历阴司地狱城，母女相见相拥痛哭，相互倾诉分别后的凄苦遭遇。杨救贫先生为梅花姊妹算命、入地狱寻母诉苦，刘氏冥府受审、受刑是全剧的主要情节。

阳戏目连戏与传统目连戏在情节上有很大的差异性。传统《目连戏》故事架构：傅相吃斋行善，死后升入天堂，夫人刘青提破荤，死后打入地狱受苦，儿子傅罗卜为行孝道，只身出家当和尚，千方百计救母出地狱。而阳戏目连戏在傅相吃斋行善，死后升天，刘氏杀狗开荤、背弃永不开荤的誓言被捉入地府受罚等情节上与川剧目连戏相同。而不同点在于：其一，传统目连戏为生角戏，目连僧傅罗卜主唱，他入冥寻游十殿、救母出狱升天。阳戏目连戏是旦角戏，梅花姊妹是主要人物。虽然《算命》中杨救贫及《坐殿》中上场的阎罗、刘氏等角色不少，戏分较重，但梅花姐妹确是贯穿全剧的人物。“戏”完全以她们的行为动作为线索来展开，她们为婚事算命，才有杨救贫出场；经受种种不幸遭遇而无处诉说，才到母亲坟前哭述，魂魄入冥，与刘氏互诉衷肠；阎罗王坐殿冥审救母升天也是由梅花姊妹的行为引起。其二，传统目连戏没有梅花姊妹这两个角色，未见目连有姐姐或妹妹的交代，刘氏也未见有女儿的描述。相反，在阳戏目连戏中，从自报家门始，没有提及目连和尚，如《梅花》一出唱词：“双亲二人归阴府，单留姊妹一双人”“甲寅二年生奴命，单生姊妹一双人”等。其三，传统目连戏的演出旨在倡导目连历经数难救母的“行孝”思想。而阳戏目连戏行孝思想不是唯一，也不是最主要的，而落脚点在刘青提在受刑受审之后升天为仙，之后有个好的归宿，符合愿主为祖上先辈还阴戏的初衷。可见阳戏目连戏是不同于传统目连戏的一种独特剧本。

还阴愿阳戏目连戏不但在情节与传统目连戏中的刘氏开荤、冥府受刑、目连游十殿救母的情节有很大不同，而且在表演形态和主旨方面与巫傩祭祀结合紧密，有鲜明的巫傩文化特色。

（二）阳戏目连戏独特的形态

目连戏《梅花姊妹》作为阳戏之一出，在整个仪式的框架下演出，体现戏仪结合的演出形态。在胡天成编《中国传统科仪本汇编》中不同时代抄本《阳戏全集》皆有《梅花》一坛，是仪式性阳戏一出，属于“神戏”。表演内容是请神临坛受祭，勾销了愿，出场者皆为神灵。表演场地是神坛，要专门布置，还要经过“开棚”的开光仪式。愿主出资演阳戏目的不是娱乐、教化观众，而是酬神。

从戏剧演出形态上看，阳戏目连戏的特点，主要表现在“祭”“戏”合一和戏中有祭两个方面。《梅花》《哭坟》两坛完全是诵吟式叙事体，唱词均为七字或五字，没有对白、科介等上场人物的提示，与阳戏其余正法事的形式几乎无异，“祭”“戏”合一。如《梅花》旦角上场，唱：“南盆（棚）鼓乐请捶打，梅花姊妹来上盆（棚），来到堂前参上方，左参土主右药王。川公老祖当殿坐，二十四戏排两行。”接着又唱参拜门神、参事主等。这些唱词是仪式戏唱神祇上场通用的仪式套语。而《算命》与《坐殿》却是较成熟的折子戏。《算命》是一出以丑、旦角对白为主的唱段，《坐殿》则是动作成分较多的舞蹈戏。这两出皆标识角色行当，唱词、宾白为代言体对话形式，另外，还有科介、走场等提示。无论其内容与形式都与传统戏剧无二致。但戏中仍见有祭祀仪式的介入，如《游殿》中有“掌坛师上场祭叉”等动作提示，在演出中祭叉者要进行烧钱化纸、洒奠卜卦等宗教性祭祀活动。

（三）阳戏目连戏与民间祭祀文化互为通融，是阳戏目连戏与传统目连戏产生差异的主要原因

王跃先生认为阴戏中插入目连戏与《坐殿》中刘氏受叉、阎罗王发落有关。 ^[34] 剧中叉打刘氏的巫术作用明显。刘氏是坠入地府的鬼，阎罗王叉打刘氏，要打七十二叉。表面上看，打叉是惩罚刘氏，实质上是收鬼。巫文化氛围熏染下的乡民深信打叉可以收鬼，可以将危害一方的鬼祟降伏。再说，阎王发落恶鬼形象是赐福愿主。主家先人亡后坠入冥府，家人盼其早日脱离冥府地狱，升入天堂。如《坐殿》一出通过小鬼与阎罗的对话，由司掌阴府的阎罗发落，并搭金桥将其度上西天极乐仙境。这对愿主是极大的安慰，一方面出于孝道，酬神还愿以后，亲人亡灵升天，可免其像刘氏一样在地府受苦受难；另一方面如果不还先祖愿信，恐怕怨鬼降灾，会给自己、家人或后代带来厄运。

目连戏盛行于民间的原因之一是其与民间傩祭文化相融合。目连戏傍依民间祭祀颇有历史。清代宫廷里演出《劝善金科》，“于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。” ^[35] 《清稗类钞》载川地演出目连戏情景：“蜀中春时好演《捉刘氏》一剧，即《目连救母》《六殿》《滑油》之全本也。……川人恃此以祓不祥，与京师黄寺喇嘛每年打鬼者同意。” ^[36] 目连戏演出作为免灾求雨的工具，清章楹《谔崖脞说》又载：“江南风俗，信巫觋，尚祷祀。至禳蝗之法，惟设台倩优伶搬演《目连救母》传奇，列纸马斋供赛之，蝗辄不为害。” ^[37] 由此可知，演出目连戏来驱傩打鬼、禳蝗祓不祥的习俗由来已久。

正如廖奔所说：“目连戏并不是作为一种宗教戏剧而是作为一种民俗信仰仪式规范长期存在于民间。” ^[38] 因此，传统宣扬佛教思想的目连戏进入阳戏演出体系，其演出形态随着地域的不同呈现某种程度的变化不难理解。