第二节 语体

语体作为文体的内部呈现形式，是在一定语境中形成，运用与语境相适应的语言手段，以特定方式反映客体的言语功能变体。 ^[1] 文学有抒情、叙述、对话三种基本语体。 ^[2] 而阳戏语体主要是叙述语体和对话语体，抒情语体相对较少，况且，阳戏的唱词说白、某些固定唱段、常用修辞手法亦呈现独特的语体特点。

一、叙述对话语体特点

叙述语体是指语言的叙述性，说某种剧本的语体是叙述性质，并不是说叙述性剧本不涉及抒情和议论，只不过与叙述性语言相比，抒情、议论成分在总量上没有取得优势，在整个剧本的篇章中不占主导地位，不能影响其叙述本质。

仪式性阳戏剧本的叙述方式，在叙述人称上存在三种形式：第三人称、第三人称和第一人称混合、第一人称。下面以清代道光本《阳戏全集》所录剧本资料为例，对此叙述语体加以分析。

（一）第三人称唱述

唱述语体是仪式性阳戏剧本的主要语体形式。演出时除了戏中掌坛师与鼓师或愿主由于仪式需要而进行简单对话外，基本上由一名坛师用第三人称完成整出的唱述。如《饯驾回熟》一坛，唱述川主、土主、药王的祖籍仙居、服饰装扮、请他们到坛享受熟食供果，以愿主所许愿信为凭据查验献牲供品是否齐全，皆由演唱者一人唱述。最后，唱“回熟圆满祝赞神，祝赞何神转回程。三圣老祖来了愿，勒马回头勾疏文”“川主土主药王神，三位大神听原因。来是香花神迎请，去要降福与留恩”。戏中角色没有独白和抒情、叙事的唱词，只以局外人的身份叙他人之事，如《请神》一出，扮演请神仙师，一边唱请神的唱词：“迎请三圣来了愿，还有二十四戏在后头”，一边把三圣木偶神像一个个摆在神坛上。芦山庆坛《开坛》《放兵》两折最能体现叙述语体特点，没有提示人物角色动作的“唱白”“科介”，从启戏到尾戏都是掌坛师一人唱“神”戏。

（二）第三人称和第一人称混合唱述

因要遵循请神、祀神、祈神、送神基本演出构架，所以阳戏演出采用祭祀仪式与戏剧表演相结合的方式，演唱形式表现为内坛法师以第三人称唱述者和第一人称扮演者的身份交替演唱。

演唱请神灵、叙神祇身世经历、祭神等内容用第三人称唱述，仪式戏中的故事性内容，法师则扮演神的角色用第一人称演唱。如《梅花姊妹》一出，两旦角上场，自报家门：“吾，家住兴国大洋县讲坛乡，父名傅员外，母亲刘氏青提。她俩三岁丧父，七岁母亡。”前三句是第一人称唱述体，唱自身身世、住址，后两句则是用第三人称叙述体。再如《扫棚》一出，梅香奉员外之命，到后花园捉鸡杀鸡来款待张员外。法师在演唱母鸡、小鸡吟诗诉苦，乞求不杀时，用的是第三人称叙述者的口吻。而到公鸡诉苦未允，梅香决定杀它时，法师除了用叙述者的语气唱外，还以梅香第一人称的语气与公鸡斗嘴对唱：“梅香说道，你这扁毛畜生，你将暗言骂我。待我回诗四句，一刀宰了也罢。”“梅香说道”为第三人称叙述，其余即为第一人称对话。还增加了鼓师和其他法师的插科打诨，表演形式既是在行法事，又是在表演戏剧，使法事唱念与戏剧表演紧密结合在一起。

（三）第一人称唱述

用第一人称唱述的阳戏剧目，多是仪式性阳戏中的神话故事戏和世俗性阳戏剧目。如贵州罗甸阳戏《二郎降龙》《桃山救母》《韩信追楚》《孟姜团圆》《坐关》等五出仪式戏 ^[3] ，四川芦山县清源乡“芦山庆坛”剧本全部九出戏中除《出土地》《童子搬仙娘》两出用对话语体外，其余七出皆以第一人称唱述。 ^[4] 在湘西、黔东南地区的世俗性阳戏，表演时皆用第一人称演唱。根据戏中扮演者人数多少，又有第一人称单角色唱述和第一人称多角色唱述两种形式。

1.第一人称单角色唱述

众所周知，我国戏曲的代言体形式深受说唱文学的影响，许多代言体的剧本至今留有明显的说唱体印记。如芦山庆坛仪式唱本《出二郎》：

唱二郎神身世，“吾”“我”显示以第一人称口吻唱述。阳戏剧本中这样的例子比比皆是。当然，在以第三人称唱述体唱述一出仪式戏时，演员偶尔会进入戏里，短时间内以第一人称单角色形式对其中神祇进行模拟性演唱，但这种表演只是短暂的，写意性的。在此情景下，叙述性说唱就具备了代言体性质。

2.第一人称多角色唱述

只要把上述仪式戏分角色表演，自然就成了多角色第一人称代言体性质的小戏。今天所看到许多角色分工较细、舞台性较强的阳戏演出剧本就是由科仪本加工整理形成的，如前所列贵州罗甸《二郎降龙》等四出仪式戏。还有，以一人唱述为主的仪式戏，在其唱段中间或结尾处时常插入掌坛师与鼓师或愿主的对话，也属于这种类型。如重庆江北，阳戏抄本《扫棚》，扫棚先师与鼓师，一问一答，讲述龙鸡上棚的过程：

然后，继续唱扫棚龙鸡扫戏棚的情节内容。这种以两人为主的多角色对话语体用于掌坛师唱述颂神词、宣读完敬神疏文之后，于两唱段之间起着仪式程序间的转折过渡作用。这里不仅有掌坛师与鼓师的对白，还有两者的合腔，合唱者甚至还包括其他乐师及现场观众。

因为阳戏仪式戏每出内容多是颂唱单一的神灵，无法形成角色之间的对话，所以演出时鼓师就成了为先师“捧哏”的首要人选。如清道光本《阳戏全集》中的敲枷神、钟馗神、土地神、纠察善神、牢子神、碓磨夫人、方相、方弼兄弟等皆有与鼓师的对话。阳戏坛鼓师正如传统戏曲里的丑角，一般具有思路敏捷、语言诙谐幽默的特点，他以插科打诨的方式为演出注入一些娱乐性内容。

每出终场时的对话，则为祭祀语体性质。在仪式唱述完毕以前，要进行献牲献熟，焚化纸钱宝马，以钱物媚神、酬神仪式的活动。如在清道光本《阳戏全集》的“撒帐一宗”中，坛师唱诵神祇完毕之后的一段对话：

这类对话语体零星地出现在以叙述语体为主的仪式性阳戏表演中，是戏剧多角色扮演的萌芽形式。当然，根据内容需要，也有个别坛次以对话语体为主。如《牢子》一出，内容是牢子神奉三圣之命到坛场查验供品祭物准备是否完备，查验过程主要通过角色和鼓师的对话完成。《领牲一坛》，也是通过对话语体把供品祭物一一纠供上天，供神享祀。其他如《出土地》《梅花姐妹》《童子搬仙娘》等调笑类剧本中也常出现长篇的对话语体。

叙述语体中，人称的不同则反映文体的不同。第三人称常用于小说、讲史、变文一类文体形式中，传统戏剧表演采用第一人称的演唱方式。不同形态的阳戏剧本对某种语体运用有所侧重，仪式性阳戏剧本主要是叙述语体，少有对话语体，世俗性阳戏剧本则恰好相反，以多角色代言形式的对话语体为主，此趋向体现阳戏演出形态由第三人称为主的说唱体向第一人称的代言体过渡。这也契合戏剧由传统说唱艺术向表演艺术逐渐演进的轨迹。

二、唱词说白语体特点

阳戏剧本内容包括唱词和说白。唱词是其主体，说白仅占剧本的一小部分，至于演出提示语则更少。世俗性阳戏剧本则唱、白并重，舞台提示比较详细，与其他传统地方小戏剧本几无二致，此处不作重点讨论。

（一）唱词语体特点

仪式性阳戏唱词基本以诗赞体为主，其唱词在句式结构、韵律韵脚、对仗骈散的整饬性方面要求并非十分严格。

1.唱词句式特点

仪式性阳戏剧本唱词通常以四句为一小节，每句七言为主的结构形式。演出时，“节”的体现更为明显，唱词每逢第四句一帮腔，以锣鼓套打齐节，烘托气氛。固定的句式是上、下各七言组成一个完整句子，中间可以稍作停顿，故称“七言上下句式”。如：

但在情节转折，仪式转换时，上句七言也有极个别以三言代之，如：

四句一节是常见形式，但不是唯一形式，在四句式的基础上扩充到六句一节的现象也时而出现。如《桃山救母》旦（唱）：

《坐关》关羽（唱）：

同样，唱词每句多为七字，另有少数唱段突破上述格式，组成三字句、四字句、五字句、六字句、八字句，甚至字数更多的唱句。如《催愿一宗》：

《启请》：

再如十字句，《韩信追楚》旦唱传十字（哭声）：

更有少量唱段呈自由体结构，如《踩台》：

无论唱句字数多少，唱句的排列是以方便坛师的演唱为前提。但基本结构一样，四句一节、六句一节的唱段不多。

七字句和十字句的排偶句式唱词，其音乐结构上体现为板腔体，而非传统长短句式的联曲体。这种排偶句出现在西南仪式性阳戏唱词中，显然是吸收民间说唱文学的表现形式。因为七字排偶句，最早追溯于唐代俗讲的偈赞词，宋代说唱文学中的诗赞体继承了它的衣钵，而元明词话除七字的排偶句外，首次出现了十字的排偶句，即“攒十字”。明清以降，七字和十字的排偶句广泛用于鼓词、弹词、宝卷等各种说唱文学样式中。也就是说，现行西南仪式性阳戏的唱词结构形式深受我国传统说唱文学的影响。

2.唱词韵律特点

韵文体阳戏唱词。由于阳戏是一种民间文化形式，其唱词的“唱”则是当地方言俗语的“改调”。表面看来押韵不严谨，转韵灵活自由不论平仄，其实阳戏韵律韵脚和其他地方戏在舞台用语方面相同，基本是用本土韵脚。思南苗族高台阳戏中唱《游龙戏凤》，开场朱武宗（韵白）：

上面的“河”与“乐”是以当地的方言音落韵。《卖药打针》开场，卖药人（丑，韵白）：

此处的“学”“药”“壳”是以当地的方言音落韵。

总的来看，民间文化形式的阳戏，虽然其剧本唱词不太注重韵律，但是也存在有意为之的现象。一种情况，为调节演唱节拍，有些词句中经常加入一些衬字，如“有儿坟上生青草（呀），广读诗书（呀）别人家”（《二郎锁孽龙》），或照顾节拍，故意打破固定字数，如“二十四人丁要吃饭，肩头磨去几层皮”（道光本《饯驾回熟》）。另一种情况，为符合上句结尾一字的仄声，下句结尾一字的平声的要求，故意颠倒词序，使之符合韵律，把“神仙洞”唱成“神洞仙”，“闻知”唱成“知闻”，“饶人”唱成“人饶”。

3.唱词骈散特点

从对偶角度来看，阳戏唱词对仗性七字句多为“二二三”式。《坐关》曹操（唱）：

十字句的节奏格式为“三三四”式。如《孟姜团圆》旦唱“传十字”：

由于阳戏唱词重在仪式的推进，如“南山鼓乐轻捶打，川主銮驾来坐朝”，“一心凡间莫贪玩，天宫有事要回程”，不徘徊于情感的抒发，再加上不少俗言俚语的融入，显得对仗性不甚规范。如清道光本《请神一宗》，请神童子唱三伯公，唱词：

前两句为对仗性七字句唱词，后两句唱词为非对仗性。仪式性阳戏唱词对句式骈散结构并非刻意为之。

（二）说白语体特点

戏剧中，说白基本有独白、对白和旁白三种。阳戏剧本中，独白有韵白和散白之分，起到演戏前定场诗的作用，对白是角色之间的对话，推动剧情发展，还有部分舞台表演说明、演员动作提示等内容。下面将着重分析仪式性阳戏的说白在剧本的不同位置体现语体各异的特点。

1.仪式性阳戏中说白在戏的开头、中间或结尾有明显的不同之处

开场往往用打油诗形式引出本坛仪式戏开演。阳戏仪式剧本常用调侃、游戏的语言作开场。如清光绪本《造棚》用说夸张的大白话作为开场白：“天上黄河是我洗澡澡堂，八百娇娥是我扫地梅香。”民国本《六位国主》则用谐谑尼姑的韵文开戏：“出门闯着一姑姑，手中拿把黄英梳。有人问到何处去，和尚寺内去梳头。”这类语体在演出世俗性阳戏开场时更为常见，如《刘海登仙》刘海（念）：“住在山前山后，吃的荞麦绿豆。上头有口讲话，下头有口拉尿，撒臭撒臭。在下，刘海便是。”

仪式性阳戏对白主要在一出戏的两个关目之间衔接处和尾戏部分作为推动剧情行进的过渡语言。戏中对白主要用于同一唱段中两个不同剧情关节之间的转换，具体形式通过站坛师和愿主（代拜）的对话。如撒帐先师唱至《撒帐》结尾：

坛师接着唱《造戏棚》一节。《走马二郎》，“此处通口意交钱随唱”，表示接唱下面的内容，并提示帮腔。《请神》唱颂神词之后敬神，则以对白的形式明示祀神丰盛的祭品。

尾戏的对白主要是提示程序的衔接与顺承。与传统戏剧不同，仪式性阳戏不是演出一个单独的故事，而是由仪式作为主体框架，两出戏之间常有衔接的语言。如《请神一宗》结束有“此处唱上花脸接领牲”，请神以后要唱《领牲一宗》。“交钱毕、判猪牲毕，歇坛吃烟”，《领牲一出》结束要为唱下一出《回熟》作准备。此外类似提示还有：“恭喜发财，百事大吉，送神接”“此处接造船、饯送、完吃酒作谢”“下△△改邪归正，接盖魁”“交钱三铢、取阴阳二卦接唱”，等等。焚化纸钱性质是祭祀，在整出戏的程式链条中表示一个程序完成，预示另一个程式的开始。尾戏主题是化纸钱酬神，提示内容除了仪式程序的前后关系外，还包括需要做的一些祭祀活动。如打卦祀神、焚化长钱宝马等。《领牲一宗》结束后“此处开光、通口意、取卦、交钱”，要进行四个程序的法事。《敲枷脱锁》尾戏“此处通口意毕取阴胜二卦、圣牌、长钱三铢”。尾戏部分取阴阳卦酬神，向神宣口意辞神，焚化疏文、圣牌、纸钱神马等行为，既有插科打诨的方言俗语，又有宗教性的坛班行业术语，体现了一种祭祀文化。对演唱者来说，利用尾戏部分的仪式运作，又可以趁机调节唱与演的节奏。

2.提示语语体特点

仪式性阳戏剧本除说白外，还有提示语。提示语主要形式有两种：一种是角色唱念的动作提示用语，如对话语体的“兑”（问）、“答”、“唱”等，另一类内容是提示坛师演唱过程需要注意的表演动作或“舞台”用语。前一种不必细说，后者主要是提示坛师表演时需要注意的事项和一些仪式活动的操作。首先，提示角色表演事项部分有下列情况：如“说白语在人取笑”（《扫棚土地》），以土地的角色说笑话，以娱乐观众；“此处取笑在人说”，意为台上乐队或台下观众有人插科；“此处出土地、问路，到灵官祠”（《灵官纠察一坛》），王灵官到神坛纠察前与土地的打诨调笑；“同前唱”（《请神一宗》），表示大段地重复前段内容；“南台鼓乐轻捶打，催愿急事上棚行”唱词后有“上台或参神，不参神便唱”（《催愿一宗》），要唱不参神的原因；“马口肠有口工要传授不可大意”（《赏杨大口》），提示逐疫事项；“牒上用三个令不可大略”（《勾愿一宗》），则提示此出仪式祭礼较重，严肃慎重不可大意；等等。其次，提示插演仪式活动的有“此处开光通口意取卦交钱毕、判牲毕”（《领牲一坛》）、“此处宣口意、去阴胜二卦，圣牌，长钱三束”（《敲枷脱锁》）、“请明师回熟”（《点棚一宗》）等。在仪式戏的中间也有“法师交钱”（《请神》）类似提示。另外，还有部分如“偈子”“内堂诗”等一类提示语，表明仪式性阳戏演出重在祭祀功能和祀神仪式程式的操作，而非艺术形式的展示。

3.世俗性阳戏中经常看到用韵白和散白的形式开场

启幕，韵白开场，散白在后。韵白是诗体结构，为五字句或七字句，或俗谚歌谣组成的打油诗，意在引导观众入戏。散白则时用民间谚语，或为箴言集句，或为对话体，形式较自由。角色出场，首先用韵白的形式概括经历志趣，用散白的形式详细介绍其身世境况，故事发生的地点、起因等。如《盘花》：

《西湖借伞》：

也有些韵白较短，韵、散白紧密结合。如《三相亲》龚裁缝（白）：

当然，直接用散白形式开场，在所见到的仪式性和世俗性阳戏剧本中仅有《郑板桥审鸡蛋》一出 ^[8] 。大概因为直接用散白开场几乎成了“话说……”一类讲唱文学形式，那样就改变了戏曲形态的本质特色。

世俗性阳戏剧本舞台提示所包含的内容极为丰富：剧中人物、角色介绍，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，与传统戏剧表演无异，不复絮论。

三、固定唱段语体特点

世俗性阳戏及部分神话故事戏，剧情多唱述世情俗事，情节富有生活气息，语言通俗易懂，充满生活情趣。这些戏剧语言形式多样，有民歌体的唱段、有戏谑语体、有节日喜庆场合常用的盘歌体，以及固定唱段的“肉子”及反复演唱的“赋子”。

（一）民歌语体

世俗性阳戏的演唱少受固定曲谱的规范，唱词的长短可随旋律节奏舒缓而伸缩，一些乡音土语随着民间小调被融进了阳戏唱词中，表现出其曲词简短灵活的歌谣调式。如：“十二月调”“十绣锦”“四季调”“五更调”，以及“绣××”“送××”等。轻快流畅的演唱节奏适合民众百姓在街头巷尾、广场庙宇、田间地头等不同地点演出，与民众的生活体验相契合。

（二）戏谑语体

戏谑语，用文学性语言表达一些无用的大实话。这类话语体系源自生活，远远高于生活，让观众在重新审视自己生活的过程中产生愉悦的情感。例如《杨大口》段唱：“我算得月亮西边落，我算得炒菜要放盐，我算得久晴要落雨，我算得煮饭有米汤……”戏谑算命匠杨大口净说一堆正确的废话，侧面揭露他算命坑蒙忽悠的实质。再如《孟姜女·百望送娘》中唱段：“狗愁只怕棒打头，猪愁只怕刀杀喉，鸡愁只怕七月半，鸭愁只怕过中秋”，是艺人对民众日常生活的艺术提升。

（三）盘歌体

即对一些历史名人、花名、动物名、药名等进行多重对唱以显示戏中角色才艺，使之情感更加密切。如《孟姜女·百望送娘》：

（四）肉子

所谓“肉子”，就是阳戏剧本里关键场次的核心唱段，或者是那些在固定语境下常用的一些规范性韵文，是流行剧目里最重要的唱段、道白。世俗性阳戏常用一首小诗开场，起到起兴的作用，如：“一走二三里，烟村四五家；楼台六七座，八九十枝花。”在婚姻爱情戏里，男女青年往往历经周折，终于缔结姻缘，要唱韵文：“东方一朵紫云开，西方一朵紫云来；两朵紫云齐会合，新郎新娘拜堂来。”不务正业、学识浅薄之徒，与饱学之士唱和，常以类似不齿之作显出其愚蠢与无赖形象：“妻子关在屋里，穿起棉衣就大，脱光衣服就小；别人用得多，自己用得少。”勉励莫畏眼前困境，要看到光明前景，常以下列唱段自勉：“富莫欢喜穷莫忧，几反几复不到头。有钱莫忘无钱时，前人栽果后人收。关公无时打豆腐，张飞无时作屠夫。吕蒙正寒窑多受苦，朱买臣卖柴苦读书。姜太公也曾把鱼钓，唐王原是叫花头。”如遇到旦角主动向小生表达爱情，生即唱：“雁过留声人留名，男女相逢要庄重。只见青山藤缠树，哪有古树来缠藤。姑娘本是千金体，轻易许人怎么行。李氏令女你不学，为何单学卓文君。”而女方则唱：“玉皇生下七个女，也有几个下凡尘。大姐匹配杨天佑，二姐嫁与王迎春。四姐跟了崔文瑞，七姐下凡配董永。神仙都爱风流事，世上哪欠我和你。”类似唱词在《布进士捡田螺》《白猿戏郑》和《刘海戏金蟾》等凰求凤题材的神仙戏里面常见。

（五）赋子

“赋子”，是指稍加变动即可灵活运用于任何剧目的唱词套路。 ^[9] 仪式性阳戏中武将在点兵时，按东、南、西、北、中五方位及其对应的青、红、白、黑、黄五色依次点兵将：一点东方青旗兵，青旗青号青将军；青旗头上打战鼓，青旗脚下一将军。将军要想温怀带，连马插在马缰绳；自从本帅点过后，跟随本帅去出阵。然后，二点南方赤旗兵，赤旗赤号领三军……依次点下去。常见于表达开户纳祥、清吉镇宅的意义。如《点盆》：“土地老者打瘟疫，一打东方甲乙木，施主加官又进禄。二打南方丙丁火，招财童子就是我。三打西方庚辛金，施主穿金又戴银。四打北方壬癸水，打出是非并口嘴。五打中央黄金堂，横财横米归笼箱。在其他坛次，如《扫棚》《造棚》《碓磨》每出都有多处类似唱段，内容相同，演唱时只是对其中“点”“扫”“打”等动词稍加改动即可。

四、修辞手法

阳戏根植于民间，通过表演者对一些抽象的意象进行形象化加工，使其表现形式大众化，剧本语言口语化，让民众能够最大限度地接受。在形象化加工过程中，种种修辞手法起到关键作用。阳戏剧本中常用修辞手法有起兴、叠句、排比、重复、象征等。

剧本常用民歌式的起兴修辞手法，既易于引起观众兴趣，又便于演唱者上口，自然入戏。《扫棚土地》用“八十岁老者进花园，手搬花树泪涟涟。花开花谢年年在，人老何存转少年”一诗起兴，接唱：“土地神，土地神，土地下马表姓名……”《领牲一坛》则通过唱述鹬蚌相争的寓言故事起兴。而《百花诗》作为整个下半场十二坛戏的起兴坛次。

叠句的修辞形式常用于诗歌的末节，表现为短语、诗句或一组诗句的重要出现。阳戏剧本常见的叠句形式有三种：第一种，阳戏坛师傅帮腔所唱的句尾三个字，如“判子神，判子神，两边獠牙往上生。三伯公公当堂坐，执行胆大勾愿文”（《勾销》），坛师们帮腔唱“勾愿文”三个字，且四句唱词一帮腔。第二种，鼓师与先师、纠察神、土地、牢子等合唱的整个唱段，此类唱段在仪式性阳戏剧本中最常见。第三种叠句形式，唱词中有规律出现的重复章句，即前文所论“肉子”。叠句可以对某些唱句一成不变的重复，也可以是在唱词稍作变动基础上的重复。

排比，阳戏剧本常见一些排比句，它们意义相关或相近，结构相同或相似。这些唱句并排一起，演唱时反复唱念，能达到一种加强语势提高艺术性的效果。如《鱼子春秋》，春花夸秋香歌唱得好，运用了一系列的排比句：

排比与叠句同是营造场面热闹繁丰的重要手段，与东北二人转之词语不避同义反复、句式不避排叠，呈现出立体、丰实之美的艺术表现手法如出一辙。 ^[10]

反复的修辞手法常见于仪式性和世俗性阳戏剧本中。在世俗性阳戏剧本中表现为反复咏叹的曲词小调，而于仪式性剧本则表现为相同仪式程式的运作。如《开路一宗》：

随后，依次进南门、西门、北门、中门，砍火德星、金德星、水德星、土德星，赤帝戏子、白帝戏子、黑帝戏子、黄帝戏子兵马上棚行，这样重复往返，把五个方向依次唱完。再见《请神一宗》请三圣。先请川主：

下接依次请土主、药王，只变动个别字，大段重复。剧本上看似冗杂，但这在仪式戏中缺一不可，每段文字代表的是一位神祇。实际演出时，没有观众流露出不耐烦的情绪，因为他们看戏关注的是仪式程序的演进过程，随着坛师缓急有度地吟诵调子，观众细数降临戏坛的神祇，关心他们是否全部到达神坛，而不是欣赏其演唱艺术。

象征，在美学范畴内属于一种写意的表现方法，就戏剧表演艺术来说很大程度上表现为虚拟性。但在阳戏剧本中这种虚拟性表现得更有特色，如在堂屋内也要唱《造棚》《踩棚》《扫棚》一类描述“造”“踩”“扫”戏棚的唱词，象征唱戏前的搭戏棚、祭戏棚、开戏棚等各项准备活动。再者，各种道具，如师刀、法裙、法冠、香烛、纸钱、宝马、祷文等也和神祇一样成为神圣威严的象征。阳戏坛上宣读祀神的诰章象征愿家与神的契约。各出仪式戏结束前的打卦占卜，即用卦象的阳、阴、半阴半阳来象征神灵对活动的满意、不满意及满意的程度。此时所焚化的纸钱纸马，象征给神回仙乡的盘缠和交通工具。这是根据人类的意象产生，旨在取其象征意义。

阳戏剧本容括多种文体样式，运用修辞手法亦多样，不一一赘列。