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贵州阳戏分布和演出形态
所属图书：《贵州阳戏文献文物叙录》 出版日期：2017-06-01

一、贵州阳戏分布和演出形态

（一）贵州阳戏区域分布

阳戏是流行于我国西南地区的一种仪式戏剧，其中黔地又是阳戏流播的主要区域。至今发现贵州有阳戏演出的地区有黔北的湄潭、桐梓、正安、道真、沿河，中部地区的福泉、息烽、开阳，黔南地区的罗甸，黔东南地区的天柱、黎平、锦屏、黄平等县市。并且，每个县市又有为数众多的阳戏坛，如湄潭县的复兴镇两路口村唐氏、正安县的安场镇志强村张氏，福泉市的隆昌镇黄土哨徐氏、陆坪镇沙子坎叶氏、道坪镇谷龙周氏、城厢镇马田曾氏，息烽县的流长乡四坪村和宋家寨的黄氏、九庄镇潘氏，开阳县的南龙乡坝桥村刘氏、田坎村覃氏、白沙坡李氏和楠木渡镇黄木张氏，罗甸县的边阳镇平洋覃氏、栗木乡达上邓氏、土坝村张氏等。阳戏在黔域分布广、影响大，已成为重要的地方文化形式，其中福泉阳戏、天柱阳戏已被列为“贵州省非物质文化遗产名录”。

（二）贵州阳戏表演形态

贵州阳戏作为傩文化的一个子系统，对傩戏既有继承又有发展，秉承了傩戏驱鬼逐疫、祈福禳灾的本质，同时，又吸收了更多的娱乐成分，逐渐向民间曲艺形式衍进。阳戏演出形态与仪式活动密切相关，以其与仪式的亲疏关系，阳戏类型大致可以划分为仪式型、仪戏结合型、民间小戏型三种。 [1] 况且，它们在黔地的分布具有很强的规律性。大体分三个板块：黔北 [2] 的正安、沿河、湄潭阳戏和黔南的罗甸阳戏为仪式戏，黔中的福泉、开阳阳戏属于仪戏结合性质的阳戏，黔东南地区天柱、黎平、锦屏等地的阳戏为民间小戏型阳戏。透析黔域各地阳戏形态主要从它的演出剧目、角色行当、音乐唱腔、演出时空等方面观照。

1.黔域北路阳戏形态——仪式型

黔北地区阳戏有一套酬神还愿、驱邪纳吉的固定仪式程序相贯穿，它以举行祀神还愿仪式为主，表演颂神戏剧为辅，仪式性远远大于娱乐性。例如正安县安场镇志强村岩子头屋基王姓人家还梓潼愿时，剧目有《开响》《开坛》《立楼》《安师》《安营扎寨》《申文》《红山路》《下天门》《开财门》《送子》《投梓潼表》《出神》《搭桥》《领牲》《上领牲钱》《回熟断愿》《打关》《勾愿》《打唐二》《造船》《差营倒寨》《圆满》《扫火堂》。 [3] 这些仪式形式复杂、结构精致，构成组合性的“仪式群”。其中每出仪式又包含若干独立仪式的小环节，如《安师》有“开场启语”“请神”“奠酒通口意”“领受、保管”“推遣、漂食、交钱”“撤愿、削罪”“安位”七个小环节，形成一出相对完整的仪式。 [4] 整体上，仪式围绕着“请神”“酬神（敬神娱神等）”“送神”这样一个基本框架进行。仪式过程中常插演像《三圣登殿》《钟馗捉鬼》一类的神祇小戏，即所谓的“清戏” [5] 。同时，还夹杂口白语调侃、杂耍、特技等。

仪式阳戏演出，角色装扮有戴面具、涂面、提线木偶等方式。在黔北地区阳戏坛上的角色多戴面具，尤其是二郎、灵官、药王、化主等主神依然保持戴面具演出的传统。涂面主要用于诵神戏里的旦角扮装，木偶和艺人的分体式演唱和艺人之间的幕后唱台前演的“双簧式”表演中还时常能够看到。掌坛师和站坛法师扮演角色，他们边主持祭祀仪式，边唱念颂神词。此时，重在祭词的吟诵，“戏”的成分不多，没有脚色行当之分。从现场表演看，该地区阳戏唱腔仍是板腔体。演唱法事仪式部分为用神歌腔，又称“端公调”“土腔”“唱神腔”。看其戏剧文本则夹有部分曲牌，其主要来源是联曲体传统戏曲或花灯花鼓戏。伴奏乐器主要是锣、鼓，不见丝弦乐器，特别是“跳判子”“跳小鬼”一类的仪式戏，仅用锣、鼓节拍伴奏。

仪式性阳戏的演出时间主要集中在春节前后，俗曰“农忙种田，唱戏过年”，以及春、秋之间的农闲时节。演出地点选在愿主的堂屋、院坝及村外的旷野。可见，黔北阳戏是一种驱傩民俗和演出神祇故事相结合的民间祭祀戏类型，表演形态比其他地区的阳戏要早。

需要特别指出：地处黔南的罗甸县虽然与黔北相距甚远，但两地的阳戏形态几乎相同，皆属于仪式戏类型。罗甸阳戏是黔北地区的阳戏远距离整体移植，如栗木乡达上村的阳戏坛即于19世纪初期随人口迁移至现址的， [6] 边阳镇平洋村的阳戏坛在清康熙年间从湄潭传至该地。 [7]

2.黔中地区阳戏形态——仪戏结合型

位于黔中地区的福泉、开阳等地，历史上是西南地区与内陆商贸的重要通道，文化多元亦是该区域的特点。该区域阳戏演出呈现仪、戏结合双线并行的复合结构。虽然仍以系列事神仪式活动为“纲目”，但较黔北地区的阳戏而言具有较为丰富的娱人性质。

该区域的阳戏在演出前，先设戏坛，供川主、土主、药王“三圣”神像，挂“三圣”神图。演出的核心内容仍是“请神”“酬神”“祈神”“送神”等系列仪式活动，开场后依次唱《开坛》《开路先锋》《请神》《灵官镇台》《川主领牲》《催愿仙官》《敲枷童子》《送神归位》《勾销了愿》等。演出这些唱段与旨在推进仪式程式的黔北阳戏不同，唱诵内容是神祇的身世经历、来戏坛行使神职、享受祀奉的经过，故事情节简练、完整，亦被称为“神祇故事戏”。除此之外，阳戏坛上还唱《吴大回门》《王大娘补缸》《郭先生教学》《傻宝放牛》《算命讨小》，甚至像《采茶》《倒采茶》《一把花扇子》《十三不亲》《十绣》《十杯酒》《十送》《十月怀胎》等花灯戏剧目，它们在显性的仪式程式框架内有序演出，形成特殊的戏剧形态。

黔中阳戏的角色装扮相对黔北阳戏来说更加“戏剧”化。该地区的阳戏演出，木偶不参与表演，只在帐前幕后悬挂或安放木偶戏神。如福泉市城厢镇曾华祥阳戏坛演戏时挂24个木偶，开阳县城南龙乡刘正远阳戏坛戏帐后供木偶戏神。演员（巫师）在仪式过程中或戴面具或进行面部化妆装扮神祇，操作一些与祭祀相关的活动。但是，在开阳县南龙乡谭光明阳戏班，角色装扮弃用木质面具而选用轻而薄的纸质面具，当部分戏分较少的神祇角色表演时演员们就直接进行面部化妆。虽然这种表演形式还没有与仪式剥离开来，但已具有一定的观赏性，与由单一角色吟诵的仪式戏相迥异，呈现出阳戏由祀神仪式向戏剧艺术演化的轨迹。

从音乐唱腔方面来看，该区域阳戏在表演仪式戏时用祭祀音乐，表演娱乐性小戏则采用节奏轻快的民间乐曲。唱腔仍为板腔体制，俗称“九板十三腔”。“九板”指唱腔的板式，即“一字板”“二流板”“斗板开”“滚板”“垛垛板”“摇板”“散板”“快板”“扣扣板”等锣鼓的九种打法，“十三腔”指各种唱腔，实际上不定数，常用有八腔，即“道士腔”“端公腔”“神歌腔”“连宵腔”“板板腔”“采茶腔”“放生腔”“淮南腔”。 [8] 唱腔和板式相和谐，随着板式的急缓而变化，增强了演戏的艺术效果。黔中阳戏演唱形式有两种：第一种，一唱众和，上句由一人领唱，下句由众人和之。演唱时，下句的头拍重叠上句的句末，主要用于法事仪式戏。帮腔形式主要指运用虚词对领唱唱段的末句唱词给予补声、渲染，帮腔可在句尾，也可在段末帮腔。众和方式灵活，有坛上艺人帮腔、坛下观众帮腔、徒口帮腔、锣鼓令牌帮腔等多种形式。第二种，对唱、齐唱。对唱时大多分声不分腔，多发生在旦角与小生、旦角与丑角之间。演出法事仪式多用齐唱形式，娱乐性小戏则少用。相反，对唱则多见于唱耍戏，罕见于唱法事仪式戏。

乐器主要是鼓、锣、钹、镲等武场乐器，也有二胡等丝弦乐器。武场乐器用于仪式戏演出，以鼓锣伴奏，节拍用于唱段与唱段之间的过渡衔接，基本上唱一节，乐器响一阵，来渲染气氛、烘托情绪。而丝弦乐器用于表演轻松欢快的民间小戏。

黔中阳戏唱词亦体现仪戏结合的特点。坛师经常借助当地的民间曲艺形式将请神敬神仪式故事化，以增加演出的趣味性，尽量避免长时间内有唱无演、有声而无趣地吟诵祀神词。如《桃山救母》《天官开台》《钟馗捉鬼》等剧目既是法事仪式，又有一定的故事情节，可单出表演。院坝上演出的耍戏运用神灵角色来敷演民间世俗故事，文本呈现形式有唱词有宾白，剧情既有“戏”的娱乐特点，又不出祭祀仪轨的藩篱。

黔中阳戏表演的时间和地点也较黔北阳戏发生了一些变化。时间上突破了由掌坛师和愿主择期的局限，而是由观众和演员来定。演出地点也不仅是堂屋的神坛前，寺庙、祠堂、街头，甚至在庭院里放几个木桶，上面再放几块木板就可以作戏台演出，反映了阳戏向轻“仪”重“戏”的方向演进。

黔域中部地区的阳戏与仪式呈渐离之态，为满足现代民众的审美诉求，其表演在服饰、化妆、舞蹈、音乐等方面越来越讲究艺术品位。

3.黔东南地区阳戏形态——民间小戏型

黔东南天柱、锦屏、黎平等地的阳戏为民间小戏形式，距祭祀酬神意义最远。但举行仪式曾是该地区阳戏演出的重要内容，只是艺人把传统民间故事、民歌等内容，花灯、花鼓等地方曲艺形式大量融进其表演中，浓化了阳戏的地方色彩和民族风格，世俗性娱乐性增强。黔东南阳戏从构成戏剧的诸多因素考量，已经发展成为一种成熟的舞台表演艺术。至此，阳戏被称为“地方剧种” [9] 。

黔东南地区阳戏表演追求趣味性，从传统剧目《背包过河》《蠢子送妻》《盗菜》《丁瞎子闹馆》《河边洗裙》《解带封官》《开箱取衣》《卖纱学打》《七妹与蛇郎》《笋园调情》《晒鞋讲书》《算命讨小》《兄妹受封》等可见一斑。维系阳戏运作组织由“戏班”代替了“戏坛”，演出人员也由“坛师”变成了活跃在农村的艺人。戏班角色分工明确，生、旦、净、丑行当齐备，甚至依据戏中人物年龄、职别、性格而扩大角色的区分度，如老生、小生、花旦、小旦、善丑、恶丑等。常规的阳戏班最初仅有七人：小旦、丑、小生、正旦、花脸、司锣、司鼓，经常会出现一个演员兼演多个角色的情况，演花脸的可演生角，演正旦的可演老旦等。然而，自20世纪80年代以来，随着剧目题材的扩展，戏班需要的演员增多，同时对演员的唱、念、做、打“四功”和手、眼、身、法、步“五法”等艺术表演技能的要求亦有较高要求，显然与传统戏曲艺术的表演要求相契合。

这一地区的阳戏演剧服饰与民间小戏服饰几无二致，“生旦净丑，袍帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子，以色媚人者。” [10]

黔东南地区阳戏音乐曲牌丰富，男、女行当分腔，风格上的高亢、粗犷，擅用拖腔，帮腔用唢呐辅助众人。

由上可知：黔域阳戏有仪式型、仪戏结合型和民间小戏型三种基本形态，在贵州形成三条阙域鲜明的“阳戏带”：一是黔北的沿河、湄潭、息烽等地的仪式戏，一是黔中地区的福泉、开阳、黔西的仪戏结合型阳戏，一是黔东南地区天柱、锦屏、黎平的民间小戏型阳戏。

在贵州域内，三种形态的阳戏分布规律性强，层次感清晰。地域上由北向南到东南，形态上由古至今，从整体上反映了贵州阳戏的域内传播情况。

[1] 吴电雷：《西南三种不同形态的阳戏及其演化》，载《文化遗产》2012年第2期。

[2] 文中的“黔北”“黔中”“黔南”“黔东南”指在黔域内的地理方位，而非行政区划。

[3] 罗中昌、冉文玉：《黔北仡佬傩仪式大观》，北京：民族出版社，2013年，第266～435页。

[4] 张建建：《冲傩还愿——贵州傩仪的结构类型意义》，贵阳：贵州人民出版社，1997年，第55页。

[5] 清·李调元：《雨村剧话》，载《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第46页。

[6] 王世昌：《论贵州罗甸土坝阳戏》，载《贵州民族学院学报》1995年第6期。

[7] 田野调查材料。受访人：该戏班班主覃智秀，82岁；地点：覃智光家中；采访人：笔者。

[8] 田野调查材料。时间：2010年7月27日；地点：贵州开阳县南龙乡阳戏掌坛师刘正远家；被采访者：刘正远；采访人：笔者。

[9] 中国戏曲剧种大辞典编委会编：《中国戏曲剧种大辞典》，上海：上海辞书出版社，1995年，第1292、1472页。

[10] 清·王鳞飞等修，冯世瀛、冉崇文纂：《酉阳直隶州总志》，《中国地方志集成》四川府县志辑48册，据清同治三年刻本影印，成都：巴蜀书社，1992年，第766页。

贵州阳戏文献文物叙录