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舞乐百戏
汉代是中国古代史上一个非常重要的时期，国家的统一促进了多元文化的融合，佛、儒、道、法同其他思想的相互影响构成了社会道德理念的基础，土地兼并和疆域的扩大使得人员之间的流动频繁，这种人员的流动带来了意识形态的相互影响和社会从业形态的多样。而厚葬之风盛行，给我们后世遗留下了不少资源，用以了解当时的社会状况，包括他们的生产和生活等，其中娱乐就是很重要的一个方面。
鼓舞
汉朝时期人们的娱乐生活，是汉代社会生活的一个重要部分，也是汉文化一个层面的反映，其丰富多彩的娱乐内容，表明该时期人们物质生活的宽裕和精神需求的多样。
但由于年代的久远，我们怎样才能看到汉代时期人们的生产生活状况呢？以竹木绸帛等为材质的物品很难流传至今，镌刻在砖石上的图案资料又十分少见，虽然如此，我们还是能从汉墓中砖石上的图案以及墓葬内随葬的陶俑来为我们观察汉代社会生活打开一扇方便之门。
甲第、舞乐百戏
那么，关于汉代砖石上的画像以及陶俑又能为我们提供多少关于汉代社会生活的信息呢？从对已发掘出土的考古资料来看，它们详细记录了当时人们的社会习俗、礼仪、生产方式与工具、建筑式样、故事传说、车马道路、牲畜、宴饮、娱乐、歌舞、服饰，以及生与死等内容的生动再现，可以说是对我国汉代社会生活的真实记录和生动写照。
画像砖上镌刻的内容以舞乐百戏最为丰富，在宫廷、官宦，在里巷、祠堂都有相当广泛的表演活动。由于统治阶层的提倡和倡优的不断创造和完善，才出现了汉代辉煌的舞乐百戏艺术。在舞蹈、百戏表演时，常有乐伎伴奏，少则两人，多则三五人，数量不等，使用乐器有琴、建鼓、鼓、排箫、拊等，摇、吹、弹、唱各显其能。在乐队中还有张双臂、鼓嘴巴的人，他们是边舞边唱的乐伎这是汉代舞蹈的特点。
除画像砖之外，在墓葬中随葬的陶俑则是另一种表现形式，它们主要表现在娱乐、歌舞等方面，我们把娱乐歌舞类的陶俑统称为百戏俑。
那么，百戏又具体指什么呢？“百戏”一词产生于汉代，泛指古代民间表演艺术，包括歌舞、器乐、角抵、说唱和杂耍等。汉代百戏表演兴盛，在文献中有关于它们详细而生动的记载，如张衡《西京赋》：“乌获扛鼎，都卢寻橦、冲狭燕濯、胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。”李尤《平乐观赋》：“戏车高橦，驰骋百马，连翩九仞，离合上下。……吞刃吐火，燕跃乌跱。”等等。在中原地区所出的画像石、画像砖、墓葬壁画也能见到百戏表演的题材，及奏乐、舞蹈、杂耍和宴饮庖厨等陶俑；它们的出土，再现了当时内容丰富、表演精湛的百戏艺术。
贵州在汉代受到了汉文化的强烈冲击，这也表现在墓葬内随葬的百戏俑上；与它们同时随葬的还有陶牛、陶狗和陶鸡等家禽家畜，以及陶屋、陂塘水田模型和摇钱树等。这也是汉代“事死如事生”观念的一种反映，东汉王符《潜夫论·浮侈篇》载：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧，或至金镂、玉匣、檽梓、梗、柟。多埋珍宝、偶人、车马，起造大冢，广种松柏。”此处的偶人即指随葬在墓葬内的陶俑。
在上述地区，东汉时期墓葬内出土的陶俑主要有抚琴俑、舞俑、说唱俑、听乐俑、吹箫俑、男女侍俑、持箕俑、托盘俑、驾车俑和庖厨俑等，其中属于百戏俑的当有抚琴俑、舞俑、说唱俑、听乐俑和吹箫俑，它们主要侧重于声乐方面，而少杂耍的内容。同样，舞乐的内容也表现在了部分画像石和画像砖上。
百戏俑
1992年赫章县文物管理所在可乐征集到一件画像砖，砖长42厘米、宽22厘米、厚5.5厘米，画像顶部用阴刻技法刻出一座房屋的半边屋檐，屋下有五个艺人在进行舞乐表演，在最右边靠后处刻有一女子，头梳丫叉髻，身穿宽袖长衣，屈膝下跪，膝上着一古琴，女子低头注目，在弹琴伴奏。其左边有四人在进行舞蹈表演，舞姿各不相同，但皆宽袖长衣，舞姿翩翩，生动形象。第一人双膝弯曲，双手伸出，身子微向右倾；第二人则左脚前抬，双手合于胸前，紧握一条形物，此物应为乐器，舞者边吹边舞；第三人则双手向前伸出；最左一人手向右指，张口说话，似在作舞乐指导，画面生动活泼，再现了当时的“舞乐”表演情况。 [1]
金沙后山画像石墓舞乐百戏图
除赫章可乐征集的这件舞乐图外，在金沙县后山乡清理的一座汉画像石墓中亦有数幅画像石刻，另在当地村民家中也征集到几块同时期画像石，内容有击鼓、舞蹈和百戏。其中一幅画像石为长方形，画面右方一男子侧左而坐，头戴斜顶帽，双手捧竽吹奏；左方一人坐于矮几之后，双手伸展作舞蹈状。另一幅征集品呈不规则形，内容为弄丸百戏。画面上一女子面左而立，头梳三丫髻，身穿长裙，面前悬一鼓，女子双手执桴击鼓伴奏；其身后一男子侧身回首而立，他头戴尖角帽，身穿长裙，双手向右方伸出，作掷丸表演。 [2]
百戏俑
以上贵州汉画像石中已出现古代贵州百戏题材内容的论述，它们的时代多在东汉中晚期。而同时期舞乐百戏的另一种实物表现形式则为墓葬中随葬的陶俑。目前，在黔西、兴仁交乐、仁怀合马、务川大坪和赫章可乐等地的汉墓中皆发现有此类陶俑随葬。
抚琴俑，在黔西12号墓、兴仁交乐M6、仁怀合马汉墓中皆有出土。
黔西12号墓抚筝俑作跪坐状，身穿右衽长袍，筝横置于双膝之上，低首，阴线刻出衣纹及弦，高11.2厘米。 [3]
兴仁M6：44，跪坐，头着巾帻，蚕眉杏眼，高鼻大嘴，唇上留须，脸带笑容，嘴角上翘，身穿右衽宽袖服，内着圆领衫。上身微倾略向右斜，双膝并跪，身前置一古琴，琴身一端着地，另一端置于右腿上，双手拨弄琴弦，形如正演奏状，俑高34厘米、琴长35厘米。 [4]
仁怀合马东汉砖室墓M2：23，夹砂红陶，高27.5厘米、宽25.5厘米，头上着帻，身穿宽袖长袍，盘腿而坐，琴平置于膝上，双手抚琴，面带微笑，一副怡然自得的模样。 [5]
听乐俑，又称“扶耳俑”，在黔西12号墓及仁怀合马汉墓和兴仁19号墓中皆有出土。
黔西12号墓扶耳俑，作跪坐状，右手扶膝，左手扶耳，头微上仰，似作说唱姿态，高12.3厘米。 [6]
兴仁M19：21，跽坐，头带巾帻，着圆领衫，外罩右衽长袍，左手抚腿，右手捂耳，作聆听状。脸略前仰，面露微笑，如若听到酣畅处，俑高31.5厘米。 [7]
舞俑，也称“舞蹈俑”，在仁怀合马汉墓中出有一具残女俑，女俑发髻高束，身着圆领宽袖长衣，手叉腰，头微扬，作舞蹈状，似为舞俑。
兴仁M19：7，左手及头残佚，作舞蹈状，着对襟长袍，左臂上举，右手叉腰，手持舞带；右腿半弓，靴尖微露，舞带及袍底部饰锯齿纹，足部戳印圆圈纹，袖口和袍底施红彩，残高35厘米。
吹箫俑，在毕节双树湾东汉墓和兴仁交乐汉墓内皆有出土。
兴仁M19：20，跽坐，双手执箫，上端与唇连，下端置于两膝之间，着圆锥形尖顶高冠，隆鼻大眼，双耳上有环状耳饰，高36厘米。
说唱俑，又称“书俑”，在黔西、赫章、仁怀和兴仁等地皆有出土。
兴仁M19：19，戴瓜形圆帽，脸微上扬，张口吐舌，憨态可掬；左腿半弓于前，右腿斜撇向后，上身袒露，大腹便便，裤略下坠，足穿翘头靴，裤腰和靴身戳印圆圈纹，高22厘米。人物表情夸张，如若正说到兴奋处，再辅以手脚姿态，给人一种惟妙惟肖的感觉。
以上属于百戏俑范围的抚琴俑、听乐俑、舞俑、吹箫俑和说唱俑在川南同时期墓葬中也有出土，它们形态相似，男俑头戴帻或帽，女俑束髻，多跽坐，身着宽袖右衽长袍，抚琴俑和吹箫俑手持乐器，形态如正专注于乐器的表演；说唱俑的表现方式却略显夸张，不仅在面部表情上，而且肢体语言也表现得淋漓尽致。
从总体上看，在赫章、兴仁、仁怀和黔西地区发现的百戏俑形态古朴，并存夸张的艺术表现形式，它们与巴蜀地区汉代陶俑在制作技术和艺术风格的表现上都有相似性，这与秦汉时期中央王朝对西南夷地区的经营密不可分。
自秦开五尺道后，大量的汉移民迁入西南地区，他们的到来不仅使得该地区汉族人口急剧增加，形成了部分汉族移民区；而且还带来了汉族先进的生产技术和丧葬习俗，加速了该地区的发展。因此，在上述地区出土了大量反映汉文化的“汉式器物”，在墓葬构成上也使用汉式有大封土堆、甬道和墓室的结构，在埋葬习俗上与也中原地区同时期墓葬几无差异。
[1] 张合荣：《贵州汉代的画像艺术》，《贵州文史丛刊》1995年第6期。
[2] 贵州省文物考古研究所：《贵州金沙县汉画像石墓清理》，《文物》1998年第10期。
[3] 贵州省博物馆：《贵州黔西县汉墓发掘简报》，《文物》1972年第11期。
[4] 贵州省考古研究所：《贵州兴仁交乐汉墓发掘报告》，《贵州田野考古四十年》，贵阳：贵州民族出版社，1993年12月版。
[5] 顾新民、汤鲁彬（执笔）、蔡永德：《仁怀合马东汉砖室墓清理简报》，《贵州田野考古四十年》，贵阳：贵州民族出版社，1993年12月版。
[6] 顾新民、汤鲁彬（执笔）、蔡永德：《仁怀合马东汉砖室墓清理简报》，《贵州田野考古四十年》，贵阳：贵州民族出版社，1993年12月版。
[7] 贵州省文物考古研究所：《贵州兴仁县交乐十九号汉墓》，《考古》2004年第3期。
