3 王呐
王呐
采访前言
参加贵州省话剧百年的纪念座谈会，话剧界的新老艺术家竞相发言。当记者多年，在各个领域不同圈子的聚会上出没过，渐渐发现聚会的风格也是“隔行如隔山”——老师们的聚会，经常会说“我教过的一个学生”怎样，或者“我带过的那个毕业班”如何如何，故事都是这样开始的；美术界的聚会，现场的标语条幅都是自己动手，散会后总能发现最有名的那几位艺术家写的条幅不翼而飞。至于擅长舞台表现的话剧界艺术家，共同的特点就是发起言来都字正腔圆，声情并茂，忽而震耳发聩，忽而婉转低回，忽而兴高采烈，忽而黯然神伤……仿佛会议室也变成了舞台，一切言说，都如台词般绚烂。
我就是在这个座谈会上认识了王呐老师。一位熟悉戏剧的朋友正好来电，听说是话剧座谈，立刻友情提示：“王呐到没？贵州话剧百年，少不了他。”刚挂电话，我就听见王呐开始发言，听到他说到动情处的哽咽。别人的发言稿都是提早交给工作人员的，记者一来就能拿到打印好的成稿，但王呐的没有。工作人员说他的发言稿一直都在修改，以至于他发言结束，众记者只能分享他手上唯一一份手稿。
我决定马上约他做个专访。正好坐他身后，就拍了他肩膀几下，打算说几句悄悄话接个头。没想到这位扭过头来的老同志对我的“秘密接头”行动完全不配合，他扯着嗓门卖力地问：“你——说——什——么？我耳朵不好！听不见！”会场上一束束如炬的目光全都向我们射来，我窘得要死，慌忙对他摇手，做“安静”的手势。接下来我只好改变战术，和他递纸条，用印着会议议程的打字纸的空白处。呃，好多年没有和人写纸条了，这游戏只在读书时代玩过。
会议第二天，王呐和夫人就要到息烽温泉疗养。那天一早，赶在他上路之前，我找到他位于小河兴隆城市花园的家，拷贝资料，以及“布置作业”——“小舒请教”的套路，都是要出考卷的，嘿嘿，难倒一个算一个。哪怕一个都难不倒，也不能动摇我要出考卷的决心。那天在王呐家和老两口匆匆聊几句，印象最深的是王呐说：“现在的年轻人，做什么都要问为什么。我们那时候什么都不问，叫怎么就怎么！哪有那么多为什么啊！”我其实挺想知道他为什么名“呐”，是不是有个弟弟叫“喊”呢？时间紧，忘了问，后来再见也懒得问了，留个悬念也好，“哪有那么多为什么啊”！
（注： 在息烽温泉见面那天是2013年11月8日，宋老师说11月11号就是他们结婚56周年的纪念日，拍张合照就算提前留影纪念了。）
一周过后，接到王呐电话，说题目答好了，“哎呀，我说了很多，却感觉还是没说清楚……”我赶到息烽温泉，车刚停好，就看见他已经在路边张望。身型依然魁梧，面色红润。他的脸上其实没有太多沧桑的印记，除了白发。有的人像是有种自然过滤功能，再多的苦难夺不去他的真挚、热情和理想。王呐应该就是其一。在漫漫岁月和诡谲世事中一路摸爬滚打过来，谁还能痴心不改一派天真？这样的人，在我看来，几乎就是一流高手。如同百毒不侵，赤子之心永在。
王呐的回答都是手写的，交给我的正式答卷是13页A4打印纸。在把最后的答案誊正之前，他已经写了几十页纸的草稿。我们拍合影，王呐的夫人宋可兼突然要我们也帮他们夫妻拍张照。那天是11月8日，宋老师说，11月11号就是他们结婚56周年的纪念日，这个就算提前留影纪念了。老两口都笑：“我们这日子选得好玩啊，现在这天都成光棍节了……”
从息烽回来的那天晚上，我接到王呐的短信：“小舒：看电视才知道今天是记者节，错过了当面祝贺的时机，请恕罪，衷心祝你节日快乐！”我回复他：“今天见到您，还收到您那么好的答卷，就是最开心的礼物。”
其实也不需要祝贺。因为做记者，得以走近那些值得尊敬的，有趣有故事的，以及让我看见那个理想中的自己的人们。这让我对这个职业充满感激。
我经历了贵州话剧的黄金时代和苦难岁月
小舒请教之提问王呐
谢谢你的抬爱，专程来采访我。
很可能这是一次错爱。你去采访戴明贤、何光渝是对的，他们都是学识渊博的文化学者，能给读者带去学识上的教益，思想上的启迪。我却是一个学识浅薄、思想简单的人，许多事情都是未经思考就信口雌黄的，应该说我是一个没有文化的文化人。七岁那年，刚上小学，抗日战争就爆发了，从此过着兵荒马乱、动荡不安的日子，没有得到好好学习。说来好笑，我上过各种学校，国民党的，汪精卫的，官办的，私立的，教会的，甚至农村私塾，却没有安安心心读过一天书。经常转学，跳级，结果没有毕过业，没得过一张文凭。参加革命后上了华东大学，也只学了三个月的“猴子变人”，直到1956年至1958年在上海戏剧学院进修，才安安心心、认认真真学了两年，而这两年主要学的是表演，无暇顾及别的。如今想学也晚了，眼睛看不清了，脑子记不住了。很高兴和你们年轻人聊聊，向你们学习新知识，接受些新思想，但又怕落后于时代，遭你们笑话，更怕报上发表后贻害青年，当然，也怕引来围攻批判，这是“文化大革命”的后遗症。
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那天在会上发言时，情绪激动，有些失控。至于具体在哪里哽咽了，当时怎么想的，确实不知道，也说不清了。其实这段时间里我都很激动。贵州话剧一百年了，多不容易呀！我有幸参与并经历了半个多世纪，付出我的大半生，我看到了它的黄金时代，也经历了它的苦难岁月，思前想后，心潮澎湃，酸甜苦辣，百味俱陈。今天能有这样一个座谈会，得来何易呀！
总之，我们的事业是伟大的，我为它献出了青春是幸运的。年纪大了，做不动了，能在座谈会上发发言，就是莫大的幸福了，能学年轻人说说话，也就真尽心了。
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是的，艺术家的感情更丰富，这是职业的需要，也是职业的特点。尤其是演员，我们的职业就是要塑造人物形象，塑造人物形象就要观察、体验、表达人的思想情感。过于理性的人可以说得很清楚，却很难充分表达出来；演员有时说不清，却可以表达出来。这其中感情是个很重要的因素。当然理性也是必需的，它指导演员正确把握形象，恰当体现情感。艺术创作需要创作者全身心地投入，这样就使得艺术家更加容易激动，更加容易动情。
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性格不是天生的，是环境和教育形成的，是可以改变的。我三岁时父亲就去世了，孤儿寡母，相依为命，七岁时日寇侵华，整日惊恐不安。我是在日寇的铁蹄和母亲的羽翼下长大的，那时经常哭。参军后性格大变，虽然经常激动，却从来不哭了，几十年都没哭过。近些年来又变得爱哭了，大概是年纪大了，控制能力差了。这些年，一些老朋友相继离去，更使我多愁善感起来。像今年，唐佩琳、翼洲、赵谦、赖汉培、李鸿韵这些老艺术家像割高粱一样成排倒下，我无法控制自己的悲痛。他们都是宝啊，他们的才华都还没有得到充分展现呀！
（注： 1950年的“七·一”腰鼓，气宇轩昂的青年王呐（中）。）
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初次演戏确实很紧张，那时的我不仅没演过戏，看都没看过。排练时是在平地上，前后左右一目了然；演出时从左边下场要穿过后台从另一边上场，这时台上的戏既看不见，也听不见，完全不知道演到哪里了，一看台上没人就赶快上去。这个教训值得所有初学者借鉴，也给导演们老师们提个醒，排练时一定要认真，切不可草率。如果经过走台、彩排等工序，就不会出现这样的事故了。一般人初演戏都会紧张，多演几次就好多了。熟能生巧了嘛。对专业演员来说则有专业技巧存在，这不是一两句话说得清的，更不是说一说就能解决的问题。我是在上海戏剧学院进修时，在苏联专家叶·康·列普柯夫斯卡娅的亲切教导和严格训练下才逐渐明白，并在日后的长期实践中基本解决的。
（注： 1955年，上海留影）
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我来贵州既是为了爱情，也是因为贵州需要。我们的誓言是哪里需要就到哪里去，以留恋大城市为耻。为了照顾我和宋可兼的夫妻关系，上海戏剧学院动员她留校任教，上海人艺也要她，她都拒绝了。我尊重她的意见，就和她一起来了。有人说我们傻，我们并不觉得傻。一个革命青年就应该到艰苦的地方去。现在的人羞于说“革命”二字，以为这是不合时宜的政治口号，只谈个人享受，不谈革命理想，这才是傻。每个人都应该有追求，有理想，中国梦就是我们当今共同的理想。
我来贵州已经55年，从来没有后悔过。不如意的事不仅有，还很多，但从来没有动摇过，因为我的信念从来没有动摇。我自信是一个献了青春献终身，献了终身献子孙的人，没有什么可后悔的。
（注： 1958年“六一”儿童节，在《马兰花》中饰树公公。）
（注： 1958年，在《红色风暴》中饰施洋。）
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至于对别人，我将不做任何具体建议。每个人的情况都是不同的。但有一点，夫妻二人的意见必须一致，要志同道合，才能同甘共苦。
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我并不完全理解“粉丝”这个词的意义，从简单理解来看，我是没有的。我们受的教育是集体主义，反对个人突出，更别说个人崇拜。在生活中尽量不让观众认出自己，甚至不愿被看出自己是某剧团的，尤其是话剧团的人，都是普通干部的形象，尽量使自己消失在普通群众之中，生怕被说成出风头。观众对演员的喜爱是很自然的，特别喜欢哪个演员也是很自然的，至今还会有我不认识的老人对我说他是我的老观众，看过我的什么戏。大约在1961年左右，我在大十字突然听见有人喊“一条叉”，我一愣，这是我十年前在苏州、上海演的一个戏的角色名字，怎么在这里有人喊？急忙抬眼去找，只见一个中年男子笑嘻嘻地跑过来，拉着我的手说：“果然是你！你什么时候到贵阳来的？”原来是我的一个老观众，我不认识他，他也喊不出我的名字，却记得我十年前演的戏，并在异地他乡的大街上、在人丛中把我认出来，这应该就是我的粉丝了吧！
我认为观众和演员应该是互相关爱、互相尊重的好朋友，但某些现代粉丝的痴迷和疯狂，却是不值得提倡的。
（注： 1956～1958，王呐就读于上海戏剧学院表演师资进修班，在那里与妻子宋可兼相识并相爱。1957年10月进修班于北京演出《无事生非》，周恩来总理与周扬部长与演职人员合影。）
（注： 1975年，陈毅同志观看《无事生非》）
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这个落差是难以形容的，“文革”导致的不只是十年时间全国只有八个“样板戏”，更重的损失是伤害了世代积累的根基。浩劫过后，人们刚从地上爬起来，力图为失去的岁月而努力拼搏的时候，又吹来一阵“自生自灭，死活由之”的冷风，吹冷了广大文艺工作者的心。一阵承包风，摧毁了百万大军，这个损失我无法形容。我曾尽力争辩、说服，但是蜉蝣撼树无补于事。话剧受挫的原因是多方面的，损失是惨重的，但我相信话剧绝不会消亡，凤凰涅槃的日子总是要到来的。我没有绝望，但却很伤心，也很灰心，因为我已经老了，不能再为之奋斗了，只能寄希望于年轻人，而我们留给他们的是一大堆问题，一大堆困难，实在有愧呀！自己已经做不成什么，只能为年轻人呼喊几声，也就算尽心尽力了。
（注： 1957年王呐和妻子宋可兼参演的《无事生非》在上海演出，周恩来总理与扮演女主角希箩的宋可兼亲切握手）
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一个好演员是不会计较角色大小的，正所谓“没有小角色，只有小演员。”生活中是一样的道理。人在社会上都占有一个位置，各人职责不同，都要做好自己的事，只要能对社会有贡献就是值得赞扬的，就是好人。干部的离退休只是角色的转换，也就是为人民服务的位置换了，其他并无改变。有人会说：“忙惯了，闲下来不习惯。”那就自己主动找事干。杨善洲种树是我们的楷模，那些上街捡废纸的老人也是我们的榜样。
我是1993年10月离休的，已经63岁，我是早有思想准备的，当月就到新加坡帮他们排戏去了。回来后又到重庆大学美视电影学院去教表演，再后来又在贵阳市好花红艺术学校教了三年中专，时已76岁，实在教不动了，就集中精力在老艺术家委员会做些工作。这个贵州省老艺术家委员会是由七个离退休老人发起，于2001年正式成立的。开始时既无场所也无经费，做什么事也都是自己找，自己定。十几年来，我们编辑出版了《黔岭星空》《贵州话剧光辉历程》等五本书，组织了中国话剧百年的纪念活动，演出了大型话剧《黑奴恨》，一位昆明的老领导说我们做了功德无量的善事。我感到莫大的欣慰，从未感到角色转换有失落感。
（注： 1958年《骆驼祥子》，饰演祥子。）
（注： 1959年《蔡文姬》，饰曹操。）
人，特别是老年人，最怕自己成为社会不需要的人，最怕受到社会的摒弃。只要觉得自己还是社会需要的人，就是幸福的。多做些力所能及的，有益社会的事，就是最好的“润滑剂”。
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（注： 1959年《智取威虎山》，饰杨子荣。）
汪小川部长是我非常怀念的一位老领导，“四清”“文革”都把他当头号敌人来批斗，不仅没有批臭，反而令人看清了他无产阶级革命家的风骨，和一个真正共产党员的品格，我永远怀念他。
在《山寨人家》之前，我没有见过他，也不了解他。那年我正在外地看戏，突然接到团里的电报，叫我立即回团接受新任务。回团时，团长在大门口迎着我说：“快看剧本，明天上午开会。”我回家见床头摆着一个叫《乌江激流》的剧本，连夜看完后感到十分为难，第二天我直陈观点：“这个戏达不到排练水平，不能排。”团长说已经决定了，不能不排。我说：“那我只好服从，但我保留意见。”于是全体决定，由井立民、刘宝田协助修改剧本，我担任导演，立即开展工作。
（注： 1961年《北大荒人》，饰高建民。）
（注： 1960年国庆，在《东进序曲》中饰陈秉光。）
（注： 1961年《红旗谱》，饰冯兰池。）
（注： 1965年《建设时期的游击队》。）
（注： 1975年，话剧《云顶山》。）
（注： 1980年，演出话剧《迟开的花朵》）
不久汪部长到团里来了，他直截了当地问我：“你看这戏，观众能坐得住吗？”我也直截了当地回答：“我们尽量让他们留住吧！”猛然间我发现他脸红了，愣了一下，很和蔼地说：“哦，哦。我只是提供些素材，你们把它弄好吧！”这个见面顿时拉近了我们的距离，他给我的感觉不是官气，而是人气，是平等的亲切的合作关系。此后他经常到团里来，并直接到排练场，听取汇报，了解情况，和演员交谈，还带我们去安顺二铺、遵义南白镇的农村去熟悉生活，修改剧本。对我的意见他都认真聆听，明确表态。后来《山花》要发表剧本，我们当然署名汪小川编剧，他却改写成我们。我们坚决不同意，又改成他，他又改成我们。反复几次，他总说：“我只是提供了些素材，目的是促进你们的创作，你们才是作者。”最后只好以贵州省话剧团集体创作的名义在《山花》上发表。不料这个戏竟成了他的一大罪状，我也被打成“汪小川的黑帮”“反动学术权威”“反革命修正主义分子”。他是全省头号敌人，我是话剧团头号敌人。在这黑云翻滚、恶浪滔天的时刻，他自己面临灭顶之灾，却努力保护我们，一再声称：“对这个戏，我负一切政治责任。”到“文革”过后，他却在文艺界的大会上郑重宣布：“《山寨人家》的作者不是我，是王呐、井立民、刘宝田。”这样有担当有情义的领导，怎不令人敬佩，令人怀念！
（注： 1984年，担任《春光惹人醉》导演，此为演职人员合影。）
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你说的这些戏我都没看过，不看戏的原因有三：第一，票价太贵，脱离群众；第二，年纪大了，不愿出门。看场戏来回路上就要花三四个小时，再加上耳聋眼花，看不清表演，听不清台词，不如在家待着；第三，爱挑刺，又爱较真，怕伤害了别人。我不只没看这些戏，这些年几乎所有的戏我都没看过。
（注： 1981年《鲁迅与瞿秋白》，王呐参与编剧、担任执行导演并饰演鲁迅。）
总的来说有演出、能演出就是好事，年轻人敢冲敢闯就应该欢迎，应该鼓励。我祝他们一路顺风。
当然，也不可能一切新的尝试都会成功，更不能说一切新的都是好的，但一切好的都是由创新发展而来的，没有创新就没有发展，就没有繁荣。百花齐放，百家争鸣是个好政策，但真正做到不容易，大家共同努力吧。
（注： 2007年，为纪念中国话剧诞生百年，贵州省老艺术家委员会排演《黑奴恨》，王呐任总策划并客串角色。）
（注： 1979年担任《四渡赤水》导演并饰毛泽东。）
（注： 1979年担任《四渡赤水》导演并饰毛泽东。）
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我是个非常认真又非常投入的观众，看电视时我都怕漏掉任何细节。同时又是个爱挑剔的倔老头，或者应该说我不是挑剔，而是对我认为不应该的错误是不能容忍的，尤其出现在某些著名人物身上时，我会难过很久。现在耳聋眼花，连看电视都很困难了，几乎失去了做观众的资格，更谈不上乐趣了。
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“梨园苍头”是我的号。
唐明皇酷爱音乐，他组织了一个宫廷乐队，并亲自参加演奏。这个乐队的驻地名叫梨园，后来统称戏剧界为“梨园行”。我借用泛指戏剧界。
“苍头”是老奴仆的代名词，而且是专指男性的忠心耿耿的老奴仆。
我以“梨园苍头”作号，是表示我是戏剧界的一个忠实的老奴仆，组建老艺术家委员会就是我的具体行动。
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政治和艺术的关系问题是一个非常重要的问题，要解决好这个问题首先要弄清楚什么是政治？有些人把具体政策或中心任务当成政治的全部，要求写中心，唱中心，造成了大量标语口号式的公式化、概念化作品成灾，将文艺创作推上绝路。这不仅是对政治的曲解，也是对艺术的无知。孙中山先生说政治就是管理众人之事，我认为就是解决人与人的关系问题的学问。它存在于整个社会的每一个角落，像空气一样，谁都离不开。
当前艺术和政治的关系，我认为不是相对疏离，而是走向正确。小平同志说：“为政治服务的口号今后不要再提了，它容易引起误解。”这个英明决策大大解放了文艺界的创作思想，出现了生动活泼的繁荣景象。但有人说：“为政治服务的口号根本就是错误的。”这就不对了。有人还说：“从古至今没有哪部伟大作品是为政治服务的。”这就更错。
我们要正确理解小平同志的讲话，不提了不等于是完全错了。“五四”时期的新文化都在唤起民众推翻旧制度，土地革命时期描写农民翻身的作品，抗日战争时期号召团结抗日的作品，有艺术上的高低，但不能说都是错误的。我们的国歌《义勇军进行曲》就是伟大的作品，至今习近平同志还要我们发扬“要用我们的血肉筑成我们新的长城”的国歌精神。我们的四大名著《三国演义》《水浒传》都直接描写了政治斗争，《红楼梦》反映了封建社会的兴衰，《西游记》似乎是远离政治的，实际它有很强的政治内涵，歌颂了大唐盛世的文化交流，以及战胜邪恶的正义斗争，更讴歌了为事业不畏艰险、百折不回的战斗精神。这不都是政治吗？《窦娥冤》《雷雨》《日出》《蔡文姬》《茶馆》《龙须沟》都浸透了深厚的政治意义，诺贝尔奖获得者莫言的作品又何尝不是如此。
我们现在不提文艺为政治服务了，不是还在提为社会主义服务，为人民服务吗？这难道不是政治吗？政治在生活中是无处不在的，艺术是反映生活的，自然也是脱离不了政治的。因此艺术家们不要企图脱离政治，而应主动积极地参与，从而正确地深刻地艺术地反映生活。
我喜欢那些既有审美价值，又能发人深省的作品。没有审美价值的作品不是艺术，没有思想的作品等于没有灵魂，同样也不能算艺术。也不应回避“服务”二字，文学总是要给人读的，戏剧总是要给人看的，歌总是要给人听的，不管你愿意不愿意，客观影响是必然存在的，一个真正的艺术家也必然会考虑自己作品的社会效果的。
（注： 1979年伍修权同志观看《四渡赤水》后接见全体演职人员。）
