目录
第一节 演员与剧本的关系
一、演员的基本概况
（一）阳戏演员的组成
在仪式性阳戏的演出活动中，演员主要是法师。从担任的演出工作职责看，法师有掌坛师、站坛师和坛师的区分。掌坛师是整个演出活动的主要组织者和参与者，唱诵大部分的祀神词和发牒文。站坛师临时负责某出祀神仪式的主持及唱诵，任何一个熟悉本坛法事的坛师都可以担当站坛师。坛师，既为阳戏坛的乐队，演出时帮腔、插科打诨，或做其他服务性工作，也可以主持运作某坛仪式。不过，有时掌坛师、站坛师也操作乐器，民间演出坛班成员的分工并不十分明显。
关于阳戏坛组成人员方面，行话有“十多八少九快活”的说法，其实是针对内坛仪式戏所说。外坛班演出需要更多的演员，少者十多个，多者二十几个，甚至更多。因为外坛班演出，对演员的艺术素养要求不高，演出人员流动性强。这样，参加演出人数的多少受演出时间和演出剧目两方面因素的影响。一般来说，农忙时演出人员少些，农闲时演出人员就多些，仪式性剧目角色少，只需一个坛师唱，几个坛师帮腔即可，世俗性剧目须扮演多个角色，亦需要多个演员。然而，时间因素是主要的，在农忙时，即使剧目角色多，一人演出多个角色亦可，如既可扮演二郎神，又可扮演开路先锋、灵官、钟馗等。
此外，参与仪式性阳戏演出的还有愿主、代拜、香烛师、放牲人、证盟人、厨师人等。代拜一般为愿主自家兄弟，做事虔诚，没有私心。代拜演出过程中自始至终要亲力亲为，祀神敬神，同时也为自己积德，戏坛俗言“做代拜三次，相当于自己还愿一次”。香烛师，又称“香灯师”，焚香秉烛，斟酒上茶、捡卦焚纸等工作。装颜师，或称“装颜匠”，负责制作坛上的纸扎、图形镂刻，辅助掌坛师演出仪式戏等。
（二）阳戏演员的特质
阳戏演出程序繁多，戏中有仪，仪中有戏，要求演员（坛师）要有多方面技能素质。
1.剧本内容要熟练掌握
尤其对掌坛师来说，仪式戏拗口的疏文，林林总总的咒语、符箓、诰章的玄奥语言基本上要熟烂于心，演出时需要流畅吟唱，如抽丝剥茧般字随腔出。一般来说，技艺出众的坛师有自小跟班学艺的经历，或耳濡目染族内父辈兄长的演习过程。再者，需要多年的演出经历，只有经过长期的演出实践活动，他们才能游刃有余地独立运作。当然，除了拥有良好的记忆力外，也要擅于掌握剧本建构的内在规律。不论是仪式戏还是世俗戏，皆有相对一致的叙事结构，剧情内容也有一些固定程式的唱段等。
2.通阴阳八卦、占卜之术
洞悉阴阳八卦、占卜之术对阳戏坛师来说非常重要，因为还愿日期的择定要以阴顺阳合，以“十天干”和“十二地支”进行推算。阳戏设坛按照周易八卦设坛，内坛表演挽手诀、踏星宿罡步，极讲究阴阳观念。阳戏剧本浸透“阴阳五行”学说思想，内容弥漫阴阳五行八卦用语，祀神敬五方、送神要以茅船顺北方黑水等。戏坛演出需要坛师有这些方面的知识。
3.对宗教、鬼神信仰要有深刻的理解
阳戏剧本的宗教色彩浓厚，有明显佛道思想以及民间宗教的内容思想。阳戏活动演出目的是驱瘟逐疫，不少坛次涉及捉恶鬼、送邪魔的情节。大多数阳戏坛除演出还愿阳戏的行坛作法外，还兼做道场或行佛事超度亡灵。
4.演员还要具备一定的文化素养
阳戏演出要求坛班师傅要有一定的文化基础，对坛师坛技的总体要求：“一写二念三敲打四折纸钱五嵌花” [1] 。所谓“写”功，就是要写好书法，既要写对，又要写好。所谓“念”功，就是要吐字清晰、声音洪亮，声调统一。所谓“敲打”，就是敲打锣、鼓、钹、铰、令牌、竹卦、师刀要规矩、动听、有韵味。所谓“折纸钱”，就是折函、疏文、牒等，要折得方正、规范，还要会扎“瘟船”，即茅船、纸船等。所谓“嵌花”，就是会折剪嵌在函、疏文、法冠、法裙上的纸花。主要讲究心灵手巧、动作干净利落。
二、阳戏剧本与演出
（一）演出前剧本的制作
阳戏坛所用仪式剧本大都是手抄本，至今阳戏艺人在农闲、阴雨时节有抄写戏本的传统。坛师们一旦发现有抄本严重破损现象，影响正常使用，就要抄写。有时站坛师需要多加练习自己负责演唱的部分，也会自行重抄以方便使用。再就是有些仪式要用到的疏文、祷辞及纸钱等由愿主在演出前准备好，也可在阳戏演出前找坛师代笔。时下有些戏班统一制版，仅在愿主住址、姓名处空格，演出前临时填上即可。这样既为愿主家省事，又字迹清晰、字体规范，方便坛师在演出时宣读，这种剧本制作方式越来越广泛应用。不过，制作、印刷过程需要人力和纸张工本费用，所以演出结束时，愿主家要多付给坛班一份工钱作为酬金。
（二）演出时剧本的运用
阳戏演出时，戏本和演员（坛师）同时出现在观众面前，这点是阳戏演出与传统戏曲演出不一样的地方。
有些演出必须严格依照剧本照本宣科，以字行腔，腔随字变。如阳戏开坛前几出仪式的颂神戏，出目之间有严格的顺序，每位神祇的身世经历、临坛行程上的见闻、临神坛的目的各有不同，颂神不得有差错。内坛科仪本唱词则采取“随唱”和“一唱众和”的舞台演唱方式。科仪本放在掌坛师面前，演唱时不时参考，以防忘词，保证演唱过程的流畅性。当然帮腔也是保持流畅性的手段之一，唱述过程中只要有一位坛师能吟唱出腔，即使腔中无字，忘词的坛师就能随即跟唱。有的跟班学员不熟悉唱词，对着戏本唱。科仪唱词由全体成员合唱，锣鼓在每段唱段之前、之后套打，以引出或结束唱段，坛师们在烛光下看着科仪本提词。演员对疏文类剧本有较强的依赖性，因为疏文是人神之间的往来账目记录，宣读疏文的过程就是向神交账的过程，字字句句不得有误差。如《参灶疏文》法师把封在黄纸封里的参灶疏文取出，念二十一句参灶词，字正腔圆。愿书文牒更是字斟句酌，必须照剧本宣科，不能有增补遗漏。值得注意的是，演唱时坛师参考剧本甚至忘词是常见现象，不会因此而影响演出质量。因为仪式性阳戏演出意义重在祭祀的实用性，而不在于演出的艺术性。
坛师对剧本依赖性的另一表现是演出间歇时的研讨过程。演出间歇期间，有时候或几个坛师凑在一起依照剧本温习，商讨下一出要演出的内容，或根据演出情况，对剧本所列的演出次序做调整。例如酉阳阳戏坛，虽有自己的戏本，仍主要是靠口头传承，戏班成员了解剧情主要依靠师傅传授和坛师之间相互交流学习，所以在表演的间歇，戏坛师傅会以本对词，交代表演过程中需要注意的问题。
以上是阳戏剧本在内、外坛演出时的使用情况，而在息烽阳戏流长乡黄永忠班则出现唱、演分开的情况，如傀儡戏演出一般分前台和后台，之间用戏帐隔开。演员在前台表演，而在后台，几个坛师照着戏本或唱或念。
（图6-1：内坛戏剧本使用）图7-1、图7-2于2010年11月21日摄于贵州息烽县长干子村，由流长乡黄晓亮阳戏班演唱。
（图6-2：外坛戏剧本使用）
有些演出戏目对剧本依赖程度低。在一些以对话语体为主的戏目，皆以一问一答的形式说笑取乐。如四川梓潼阳戏《出土地》一出，仪式照剧本，内容往往临场即兴发挥。主要是土地和鼓师之间一问一答，一唱一和，如对口相声的逗哏、捧哏；有时与观众插科打诨，说些段子；有时与代拜、香烛师调侃戏弄，取乐观众。有时候说些类似“土地本姓朱，戴个竹箍箍。那日去赶场，人人叫我大姐夫”的幽默、诙谐的顺口溜。这类节目伸缩性、随意性大，全凭演员即兴表演。若时间允许，唱得时间会更长。《柳青化药》中柳青在十字街口张伞挂牌，施药看病，与台上坛班师傅以问答形式，用俚语方言逗笑取乐，用歇后语说一些草药的名字。这类戏演出时脱稿演唱，不用剧本。
有些戏目没有文字底本，全凭动作表演或只进行仪式程序。如梓潼阳戏“地戏”的《上天官》，天官福神上坛场，逐一拜过坛神，转向愿家观众，展开手中画卷，显出“天官赐福”四个大字。在台上一番跳动之后，展开上面写着“加官晋爵”的第二幅画卷。然后双手抱朝笏向观众打躬作揖告辞。此折，实为传统戏曲的开台戏，俗称“跳加官”。虽然没有剧本，但也是或歌或舞地演绎故事，有坛师扮演金童玉女或通灵天地的巫师，仍是一出戏。《施孤》一出，要到村寨外面的池边路口祭祀孤魂野鬼。还有四川梓潼阳戏坛的《口白语戏》一出，只是在深夜专门留出一段时间供坛师说笑逗唱，活跃气氛，此出戏没有固定的故事情节，也就不存在书面剧本。
（三）演出后剧本的保存
阳戏仪式戏本一般来说由掌坛师保存。坛班的历代师祖都把科仪书、脚本、法器、道具、画案、服装、法帽、法衣、锣鼓响器、乐器等一切班内物品交给下任掌坛师，以继承本坛阳戏的衣钵。在学界没有涉入研究阳戏以前，阳戏艺人对传统剧本的保护意识只停留在为后世子孙留财富的层面，几乎没人把它当作文化遗产。剧本传承、抄录、保存，皆以演出使用为目的，这点从完成新抄本后对旧抄本的处置两种方式可以看出。第一种方式，坛班统一保存在掌坛师处，这是西南阳戏坛剧本保存的通行做法。这在保存过程中会出现一些问题，因为抄写时间不定，往往一出仪式戏的新旧抄本统一堆放在一起，没有合理分类。有些必演戏目，由于经常抄录，往往一出多本，有些机动演出的戏目则濒临绝版，给坛班今后的运用和依此开展学术研究带来不便。第二种方式，新抄本完成，旧抄本即时废弃，因为有了代替其实用价值的新抄本。至于仪式疏文类的抄本，每坛仪式表演结束，即要随着纸钱焚化。也就是说，随着表演时使用价值的一次性实现，疏文、祷辞纸质文本也就消失。
世俗性阳戏少有固定的剧本。一般来说，表演侧重故事演述，演员只把握大概剧情，可以任意“改调歌之”，主要凭借演员自身的艺术才能即兴发挥。有时甚至脱离剧情东拉西扯，离题很远。
三、演员对剧本的再创作
舞台上表演的内容往往是演员经过加工创作的再造本，经过演员演出，使剧本更具戏剧性。剧本上的文字内容仅是舞台演出内容的一部分，往往需要演员进行再创作。虽然演员对戏剧剧本二次性甚至多次性创作不是新鲜话题，但是民间戏曲在其传演过程中的再创作情况更为普遍，且创作幅度更大。实地观看阳戏演出后，对于这点体会非常深刻。
首先，从仪式演出开始，行礼、敬香、打锣鼓、各角色上场，在幕后先拜老郎太子，仪式过程中祀神灵宣疏文，结束回后台要再拜戏神老郎太子，坛师把这些由剧本文字转化为场上的活态表演。而在实际演出中，还有相当部分内容在剧本上无法体现。如川北阳戏《出扫棚钱》或《扫棚》在演出时，掌坛师用黄钱纸扎成的一串纸钱或提线，以木偶为愿主扫戏棚。《走马二郎》用神牛木马在戏棚上踏污除秽等内容。演员再创作还体现在一些提纲本的运用上。阳戏剧本只记载简要剧情，阳戏属于口头传承文化，主要靠口头传播，戏班成员在表演过程中可根据时间、场合的需要增删情节，增删的内容需在表演前由掌坛师和成员共同商定，避免出现纰漏。这一过程既肯定了掌坛师的权威性，同时也体现了阳戏剧本的集体性创作。
其次，有些剧本在结构上允许在实际的演出过程中根据具体的演出情况做一些变化。如梓潼阳戏剧本中有“启请”“礼请”两部分，而在实际的演出中只作“开坛启请”一出，称谓不同，内容则融合了两者的主要部分。重庆清道光本《撒帐》《造棚》是两个单抄本，实际演出只有《撒帐》一出，演出时还包括点《戏棚》和龙鸡扫棚的内容。当然，也存在仪式剧本为一出单抄本，在实际演出过程却出现多场的现象，如《梅花姐妹》一出，分《梅花》《算命》《哭坟》《坐殿》四场演出。息烽阳戏抄本《桃山救母》也分多场演出。虽然有变动，但是几个重点仪式如《开坛》《回熟》《勾愿》等不能漏掉，甚至顺序不能颠倒。值得说明，这与世俗戏的大本连台戏一本多折的情况不是一回事。
再次，有些剧本在内容上要求坛师依据舞台演出的实际情况做出灵活改变。这在剧本的提示语中十分常见。福泉黄土哨阳戏《请神》：“帝君爷爷，祈求下马千金顺卦。（卜卦，卦不顺，又云）帝君爷爷，来不打阴，去不打阳，祈求下马千金顺卦”。要坛师根据坛上情况相时而动，一定要在打不出顺卦的情况下才唱下一句。清道光本《催愿一宗》有唱词：“南台鼓乐轻捶打，催愿仙官上棚行。（上台或参神或不参）便唱……”括号内的文字提示为演员的场上发挥预留出空间。甚至，部分剧目如仪式戏中的《出土地》《柳青化药》一类对话语体类型的剧本，坛师对剧本依赖程度更低，演出时主要靠坛师临场的自由发挥。
最后，演员对剧本的再创作还体现在一些意向性的表演内容。这些内容，使原本肃然、平淡、单调的仪式戏变得形象、生动、丰满，增加了趣味性。如每出仪式结束，剧本反映“打卦、通口意、交钱三铢”，但在坛上演出，卦象就有不同寓意，有掌坛师通神的口意解释：双卦仰面向上为阳，表示神灵高兴，乐意领受贡品祀物，仪式进行得顺利。双卦覆面为阴，意义则相反。双卦一个仰面，一个覆面为顺卦，卦象通意为同意。《请神》要打顺卦，顺卦说明众神已全部降临主家。《勾销了愿》要打阴卦，寓意主家所许愿信让勾愿神一笔勾销。而在《杨公大口》一出有“封吃口”情节，封住口舌是非，愿主无官司纠纷。戏坛演出时桌子下面两个小坛子的坛口要用一块五寸见方的连皮肥肉盖住，寓意“封吃口”，从此一家人便能和和睦睦、团团圆圆。《勾销了愿》一出，反复强调勾销信愿的重要性，“勾到头来勾到尾，莫留愿字在后头，……从此再不还。”此出表演更为形象，掌坛师勾得形象逼真，用毛笔蘸墨把牒文中所有带“口”字的字用笔涂黑，意为把口舌堵死、封住。然后把整个愿信簿的四周用墨框起来，再勾对角线，两条对角线的交叉出，再用圆圈圈住，意为愿信已还，与神的账目合同结束。让人想象还愿圆满，滴“愿”不漏。表演《敲枷脱锁》时，坛师用长枪、棍或双锏、交叉捆成“×”形，扛在肩上，步履蹒跚，佯装非常沉重。掌坛师咒语，踩罡步，唱敲枷词。随着“钢刀削下青丝发”的唱句，把捆枷的绳子用刀挑开，以此敲开象征桎梏主家的各种灾难和枷锁。以上皆是演员（坛师）二次性创作的典型例子。
[1] 采访对象：黄登贵，地点：息烽县文化局，时间：2011年5月3日。
[2] 图7-1、图7-2于2010年11月21日摄于贵州息烽县长干子村，由流长乡黄晓亮阳戏班演唱。
