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第三节 剧本与宗族观念
旧时，我国农村大多是以同一姓氏的族群相聚而居，家庭大事、部族间的一些事情无不依靠宗族组织协商解决，很多地方有健全的宗族制度。即便经历了20世纪五六十年代社会制度的变革，传统的宗族思想受到很大程度的冲击，当今，宗族意识对各个家庭影响深远，如部分家族着手重修宗谱、族谱，清明节组织家族性的祭祖活动等。我国西南地区，因受地理条件的限制及历史因素的影响，人们的宗族观念浓厚。下面将通过阳戏表演所体现出的传宗接代、延承祖业的意识及家族兴旺的象征意义等方面来解析其宗族观念。
一、坛师延承祖业的观念
阳戏坛班组织把演出阳戏看作延承祖业的一份责任。首先，早期的阳戏坛（教）传承是以本宗族为主体，适当吸收少数外姓人组成。入教须有仪式、学习训练过程、资格取得（如在道教受过职的才有资格担任掌坛师等）等较严格的规定。 [1] 射箭阳戏只传亲族，不传外人，直到现在，演出内容和形式都保持传统的形式，活动范围只在方圆十几里地设坛还愿，不在社会上作娱乐演出。贵州罗甸县栗杉达上村的邓氏戏班，从掌坛师的具体传承谱系看 [2] ，其坛班的传承也是邓氏家族内，除了教戏的刘志怀师祖外，以后十位掌坛师无一例外全部是邓氏人，且都是父子、叔侄之间传艺、受职。笔者田野调查时所采访到的福泉城厢镇曾华祥阳戏班、息烽县流长乡黄晓亮阳戏班、开阳南龙刘正远阳戏班等都是这种传承方式。当然，也有个别情况例外，如酉阳哨尉阳戏班则忌讳子承父业的传承方式，他们认为戏坛技艺要传给一个有能力的人，要过“外人”之手，戏坛才能永久繁荣兴旺。
作为阳戏物化性的剧本，有时又是宗族情感维系体。主要体现在剧本在宗族内的传承与保护。剧本、法器及法事的运作方式作为戏坛技艺的核心内容，由掌坛师教给继任者，象征着戏坛的财富和世代相传之薪火。所以会经常在剧本上看到“将此书付与×××保存应用”“给本坛巫门之子孙遗留后世百代流芳”等字样。剧本和法器日常保存在掌坛师家里，坛班师傅在闲暇时间聚在一起讨论戏本、练习唱词唱法、熟悉法事操作等。在某个重要的节日，全家族成员集会，举行晒戏书、面具（或木偶），敬戏神等一系列活动，如四川梓潼一带的阳戏坛在每年六月二十四日举行川主会，即为此类。
剧本的抄录与传承也具有宗族性。胡天成先生辑录的《中国传统科仪本汇编》中的清代咸丰本、光绪本和民国本阳戏抄本的传抄者皆为同姓。 [3] 如：清咸丰本由周常清、周明言、周正武抄录，清光绪本由陈元金抄录，民国本第一部分由杨本充抄录，二、三部分由杨炳成抄录，可以看出，即使他们不是至亲，至少也是族内人。
这点对比同时期的息烽阳戏剧本和福泉阳戏剧本可以看出。息烽阳戏剧本，对于角色提示、演出动作说明齐备，注重演出的艺术性。结合另一现象，息烽阳戏艺人有了萌芽的版权意识，不但注明抄录者的姓名、法号、抄录时间地点，还提醒剧本使用人珍惜、阅读者爱护等。息烽阳戏剧本的抄录人不限于一姓宗族，而是以民间艺人的抄本组合成整坛戏本。可知，此阳戏坛不是一个家族坛班，是由民间文艺爱好者组合而成，戏剧的表演因素表现明显。相比而言，福泉阳戏剧本则几乎不见角色提示、演出说明等相关信息。剧本形式全部是规整的七言体唱词，说白仅占很少一部分，处于吟诵阶段。整体来说，福泉阳戏与息烽阳戏相比艺术性较低。从传抄者来看，只有“曾承恩”一人所抄，且不太注重抄本信息，大多数剧本没有标识传抄者，有的只简单标注“曾”字，显然此阳戏坛属“族内”传艺方式。“族内”传艺，必然存在封闭性，有利于阳戏仪式性的传承，却阻碍了其艺术性的发展。酉阳哨尉阳戏班“反族性”传承方式，是促进当地阳戏艺术性提高的典型范例。
二、愿主兴家旺族的意象
邀请阳戏班演出也是家族性的。虽然在愿主家操办属于个人行为，但因为是还愿酬神的喜庆活动，愿主家的血亲，不论如何都要如期到场。同时，还要广邀亲戚朋友、左邻右舍。一般认为参加的人越多，主家越显得人缘广，家业兴旺。息烽县流长乡新中村黎宅还愿阳戏，由黎先生主持操办阳戏活动，是自祖父三代以来整个大家族的事情。虽有黎先生主持操办，家族内的其他家庭要出一份礼金。举行“钟馗盖鬼”仪式时，要到族内每家每户逐一搜室驱疫，镇宅清吉。甚至，整个寨子的乡邻对举行阳戏活动都表现得十分热情，给戏班送利市红包，给愿主家帮忙迎亲送客。
再从仪式剧本内容看，宗族意识根深蒂固。请神诵神时，先要唱其“根生”，重视追溯事物的名分来历，突出这个神系家族的望族特点。如清咸丰本《六位国主》中三伯公婆的神系谱：大伯公公冯万春，二伯公公冯启春，三伯公公冯在春。原是冯家三弟兄，大伯婆婆张家女，二伯婆婆李家人，三伯婆婆杨小姐，原是冯家三妯娌。清道光本《扫棚土地》土地父母太保二年结婚，婚后三年生下三女七兄弟，个个神职显赫，神通广大。大哥取名福善保，为呼风唤雨的天关土地神。二哥取名福善珍，为斩蛇打虎的山王土地。三哥花满树，为安守本分的山门土地。四哥花满珍，为赐花送子的桥梁土地。五哥为保六畜兴旺、五谷满仓的秧苗土地。六哥为保延生接寿的长生土地。幺生为驱瘟清吉。大姐叫龙女，和闪娘娘神；二姐叫龙孙，金火娘娘神。清光绪本《催愿》唱述催愿仙官的身世：“催愿仙官急事神，为陕西凤祥府月里技罗人。父姓王来母姓陈。娘是天界神仙女，爷是降魔大将军。一母所生三兄弟 [4] ，都是铜头铁面人。大哥生得命运好，玉皇门下去游行。准赐金鞭十二节，作了虚空纠察神。二哥生得命运好，阎王殿上去游行。生死簿儿怀中揣，做了吾常取命人。三哥生得命运好，药王门下去游行，赐他三尖旗二面，日催阳来夜催阴。”民国初年本《阳戏开棚撒帐》点棚土地家族神谱：“昔日有个赵大郎，所生五子甚高强，大哥南朝伴天子，二哥海中管龙王，三哥云中呼万岁，四哥马上使长枪，只有五哥年龄小，手提散板赶戏场。”民国廖性平抄本《接圣》纠察神家族神谱，纠察神的家族神系不太丰满，神威稍显单薄：“家住贵州铜梁府。娘是上界神仙女，爷是下界王三官。有三个弟兄：大哥是千里眼，二哥是顺风耳，自己最小，为虚空纠察神。” [5] 一般来说神祇一是出身都非常高贵，母是上界仙女，父或是上界降魔将军，或是下界太保高官；二是每位神灵家族“神丁”兴旺，兄弟众多，且个个神职显赫，能呼风唤雨。每个家族神系里面最小的到阳戏坛来当差执事。
三、民众传宗接代的观念
阳戏演出有很多内容涉及传宗接代的问题，表现民众对人之种类繁衍、宗族香火延续的强烈愿望。从演出习俗上看，传宗接代的习俗最丰富。如酉阳阳戏演出除供奉“刘、关、张”主神外，戏场神坛上还有太子神。宗族性话题主要针对太子神阿斗，其貌不扬，形象猥琐，但仍被奉为神，甚至尊称为“川主圣人”，唯一的解释是他是男孩，是蜀主刘备的儿子，其身份是刘家“嗣”业延续的象征。还有，民间文艺表演常夹杂一些荤段子，阳戏演出亦是如此，一般等到后半夜，坛班师傅把妇女赶出祠堂，开始演唱一些“脏话”“荤话”。在阳戏坛荤话、脏话不仅不被认为对神不恭，反倒看作是娱神方式之一，“还愿、冲锣（笔者注：傩）……然言辞必极亵淫，而神乃喜乐” [6] 。这种现象还被普遍看作一种诱发神之生殖力的方式，那样的语言似乎向先祖展示他们的子孙如瓜瓞之绵绵。这类内容演出的地点往往在神坛和祠堂内进行，体现丰收和得子的双重愿望。例如《秦童挑担》被演化为一出送子戏，秦童妻用背褡背着木偶小人送别秦童，活动程序结束时把木偶人由法师递给女愿主，女愿主抱着走进房间的另一室。寓意仙人送子成功，主人家很快能实现增福添子的愿望。
宗族观念还体现在早期演出阳戏的季节。阳戏演出时间多被安排在寒暑易节、阴阳失调、厉鬼易作祟、散布瘟疫的季春、仲秋和季冬之月，尤其是春、秋两季为农事种收转换的关头，预示世间万物生命的消长轮回。再说，阳戏以人为主体，以人与人、人与自然的关系为唱演主题，通过人与自然感应，人与人之间的交感来实现生死的转换，完成人类自身的春生夏长、生殖繁衍。在这种情况下，阳戏坛又是祖上添丁、儿童“渡关”、老人祝寿的生死转换场合。
[1] 于一、王康、陈文汉：《四川梓潼县马鸣乡红寨村一带的梓潼阳戏》，台北：施合郑民俗文化基金会，1994年，第23页。
[2] 皇甫重庆：《贵州阳戏——以罗甸县栗木乡达上村邓氏戏班为例》，台北：施合郑民俗文化基金会，1995年，第19页。
[3] 胡天成编：《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》，台北：新文丰出版股份有限公司，2003年，第331～346、370、373页。
[4] 大哥曹相文，二哥曹相武，三哥曹相臣。见清道光本《催愿仙官》。
[5] 胡天成：《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》，台北：新文丰出版股份有限公司，2003年，第530页。
[6] 民国·朱嗣元修，钱光国等纂：《施秉县志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第19册，民国9年稿本（未刊），成都：巴蜀书社，2006年，第542页。
