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第三节 阳戏的本质
“禓”“傩”名称虽异，实为一也。而且把阳戏纳入傩的范围考察，在学界是早已通行的做法。庹修明先生认为四川、重庆、贵州地区的阳戏分别属于傩戏的形成期和成熟期 [1] ，而吴秋林先生按照仪式性和戏剧性参与成分的多少，把贵州傩戏分为六类：布依族的“哑面”，彝族的“撮泰吉”，土家族、仡佬族、苗族、侗族的傩堂戏，阳戏，汉族的灯愿戏，屯堡的地戏。六种傩戏以其文化的形态和历史意象依次排列，正好反映了神性戏剧向非神性戏剧演化的阶段和过程。 [2] 他进一步给阳戏做出定位：阳戏是贵州傩戏开始从神性戏剧走向人性戏剧的第一个类型 [3] 。尽管“哑面”“撮泰吉”“地戏”是否是傩戏，学术界仍有争论，而且对阳戏源头的认识也存在一定的局限性，但两位先生在此研究领域的筚路蓝缕之举，功不可没。笔者认为，在吴秋林先生阳戏类型说的基础上，广而大之说“西南地区阳戏是傩戏开始从神性戏剧走向人性戏剧的第一个类型”，不但不失其科学性，反而更符合阳戏由仪式戏向世俗戏演变的实际情况。
按照仪式性由浓厚到淡化直至最终消退的逻辑顺序判断，西南地区阳戏当是傩戏发展过程中一个必需的环节。在傩戏家族中，傩堂戏的演出内容有傩祭、傩技和傩戏，基本上是祭中有戏、戏中有祭，祭祀是主要的。再看灯愿戏，灯愿戏也称傩愿戏，每年初九启灯，之后要进行一系列的祭祀仪式，如扫家、开财门、参拜山神、土地、庙佛、驱祟纳吉，之后唱花灯戏，为许灯愿人家演戏，同傩堂戏一样把祭祀融入戏中，不过祭祀成分只占戏的很少一部分，几乎淹没于戏中。按照“祭”和“戏”的程度衡量，阳戏是傩戏发展过程中一个典型的中间过渡阶段，是傩由“傩祭”向今天意义上的“戏剧”的过渡形态。
需要特别指出的是：傩堂戏、阳戏、灯愿戏属于傩戏的不同品种，它们之间是兄弟关系，不存在一种形态消亡另一种形态诞生的线性继承关系，仅是在演出形态上有区别。阳戏在傩戏这个大的系统内，又有着自身的不同发展阶段，除世俗戏形态的阳戏外，其他形态阳戏演出宗旨与傩堂戏、灯愿戏的演出宗旨基本一致。
以上从当前阳戏演出形态与其他傩戏种类比较，从理论上得出阳戏本质上属于傩戏，是傩戏在发展过程中形成的一个品种。所以，探索阳戏本质，先从研究傩之本质着手。
一、傩之本质
（一）傩
什么是傩？前辈诸位学仁于“傩”以概言之，如傩是上古先民创造的一种驱逐疫鬼的原始宗教活动； [4] 傩，是一种逐鬼或逐疫的仪式； [5] 傩是中国古代驱逐疫鬼的宗教仪式； [6] 等等。从中可以看出，傩的核心内容是“驱逐疫鬼”。
傩从上古时代的傩祭、傩仪发展到后来的傩戏，虽然其形式不断丰富，在不同历史时期傩事活动表现出仪式形式变化的“活”性形态，但是它“驱鬼逐疫”的主旨在整个发展过程中没有改变。
据郑玄注《礼记·郊特牲》“乡人禓”之“禓”：“禓，强鬼也。谓时傩，索室驱疫逐强鬼也。” [7] 梁皇侃疏“乡人傩”，《论语·乡党·乡人傩·疏》：“傩者，逐疫鬼也。为阴阳之气不即时退，疫鬼随而为人作祸。故天子使方相氏黄金四目，蒙熊皮，执戈扬盾，玄衣朱裳，口作傩傩之声，以驱疫鬼也。” [8] 傩自先秦商周时期，其活动宗旨即为“驱逐疫鬼”。汉代，在“先腊一日”举行的大傩，直接“谓之逐疫”，行傩时“中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中” [9] 。隋唐时期的行傩活动从参加人数上看，规模更大，活动氛围更活泼，但形式与汉之傩事活动并无实质性变化，依旧是“大傩之礼，……以逐恶鬼于禁中” [10] 。宋代傩仪活动逐渐向演戏转向，傩仪活动有教坊使负责。据孟元老《东京梦华录》载：
此时，傩祭形式变成一种集戏剧、歌舞、说唱、杂技为一体的综合艺术，其中已有“判官”“钟馗”“小妹”“土地”“灶神”之类当今阳戏坛上常见的神灵。不过，举行这种“大傩仪”仍是为了“驱祟”“埋祟”。明朝时期，全国各地行傩较为普遍。广东十府皆于“十月，傩数人衣红服，持锣鼓，迎前驱，辄入人家，谓逐疫。或祷于里社，以禳大灾” [12] ，在贵州“是夕，具牲礼，扎草舡、列纸马、陈火炬，家长督之，遍各房室驱呼怒吼，如斥遣状，谓之逐疫，古傩意也”。 [13] 在江西瑞州，“咒禳送河边，焚化投水中，其小家执杖鸣锣鼓欢噪击逐鬼出门。疑即古傩遗意也。” [14] 晚清时期的傩仪活动，已经是在演戏。如清光绪年间的《广西省临桂县志》载：“今乡人傩，率于十月，用巫者为之，谓之跳神。其神数十辈，以令公为最贵。戴假面，着衣甲，婆娑而舞，伧伫而歌，为迎送神。词具有楚辞之遗，第鄙俚耳。” [15] 从“为迎送神”可知，此时的“乡人傩”虽为跳神形式，但演出目的是“送神驱鬼”。据民国时期的《重修彭山县志》载：“（清街醮）毕，则为纸船，以人舁之，导以钟鼓，行于市。术士持扫、扇、剑、牌，帚有令，扇有符，逐户以扇灭其火，取其所禳之神而仆之，持剑书符，以牌拍其门，咒而以帚扫出之，投于船，毕而焚之江，谓之‘扫荡’。” [16] 直至今天的阳戏坛之“扫荡”，仍与方相氏掌蒙熊皮，率众而时傩，索室驱疫相仿，实为古傩遗意也。
从各个历史时期对傩仪的文字记载可知，“驱鬼逐疫”为之核心内容。但是，随着傩在不同历史时期的形态变化，它又被赋予酬神还愿、祈福禳灾等社会功能。
酬神还愿的意识是在傩祭驱鬼逐疫的仪式演化过程中衍生出来的。王充《论衡》记载：“岁终事毕，驱逐疫鬼，因以送陈、迎新、内吉也。” [17] 他所指岁终祭祀旨在“抑阴”，即驱除邪魔疫鬼，岁初的庆典意在“扶阳”，即向神许下愿信，祈求吉祥。“抑阴”和“扶阳”构成了新年祭祀仪式的两个方面，把“送陈与迎新，禳凶与纳吉”相结合，同时开始出现驱鬼的“抑阴”与迎福的“扶阳”相区别的意识。唐时，敦煌民间“儿郎伟”既是驱傩唱词，又被视为当地傩祭的专称，“驱傩岁暮，送故迎新。……所有旧岁鬼魅，逐出境内他川”，“境内呈祥，并在新年”。 [18] 它将“驱除”为中心的打鬼仪式与“许愿”为中心的祈祝仪式结合为一体。“儿郎伟”前身即大傩中助方相氏打鬼的“侲子”，“古之常法，出自轩辕” [19] ，使得古老的宫廷傩仪形式与民众许愿、还愿的内容结合。这种祭祀活动更能适应民间百姓的生活需求，奠定了傩以后变革的基础和发展趋向。 [20] 元、明、清时期行傩祭、傩仪的重心完成了由宫廷到乡村的转移，“傩”属于“乡傩”“民间傩”的范畴。乡傩是农耕社会形态的产物，是一种乡村社火活动，是古代多教派及民间风俗和各种祭祀的综合。与强调礼仪、肃穆、壮观的宫廷傩相比，“乡傩活动含有情节滑稽的表演和舞蹈，及剧情简单的戏剧表演” [21] ，它更大程度上表现出轻松活泼的世俗性特点。由前文所录《贵州通志》“除夕”条知，在沿袭传统“索室驱鬼逐疫”的“古傩意”外，行傩时还要“夕俱牲礼”以酬神。也就是说，傩事活动在驱鬼逐疫的基础上有了新的功能——酬神，由单纯的“驱赶”到兼有“酬神”的祭祀行为。以后，行傩的驱赶、酬神、还愿就结合在一起。如在四川，据《绵阳县志》载：“驱瘟祈年，谓之‘平安清醮’，亦古人乡傩之遗。春夏旱则祈雨，禁屠沽，设坛请僧道诵经祷，诣坛行礼。” [22]
因此，可以看出，傩的发展自上古至元代以前，一直是国家之大事，每年都要举行驱鬼逐疫性质的行傩活动。自元代以后，官方不再统一举行全国性的傩仪活动，行傩的重心转移到民间，行傩的活动目的也由单一的驱鬼逐疫扩展到祈福禳灾、酬神还愿。而且傩仪也有了许多新的名目，其中包括“阳戏”又再次出现在民众的视野中。
二、阳戏于傩之本质的发展
阳戏源于“乡人禓”，即“乡人傩”。其本源是驱鬼逐疫，驱强鬼。而在长期的历史发展过程中不见有“乡人禓”或“禓”戏的文献记载，不是由于自身生命力不强而淹没于历史长河中，只是在名称使用的问题上有所变化。人们长期使用“乡人傩”，而“乡人禓”就渐渐淡出了视线，长此以往，后人往往把“禓”和“傩”误解为两种事物。
从秦汉至明清很长的一段历史时期内，人们通常对这种驱鬼逐疫的仪式活动称“傩”，不再使用“禓”。直到清道光年间，“乡人禓”又为人所重提：
它依然保持以往的祭祀仪式形式，保持着傩之“驱鬼逐疫”的精髓，同时又要“杀猪宰羊，邀巫还愿”，即“酬神还愿”。
（一）“酬神还愿”本质的衍生
而“阳戏”自以正名出现于文献以来，在江南地区相对于驱鬼逐疫的宗旨似乎更倾向于酬神还愿。如《瑞州府志》：“阳戏，傀儡戏剧也，民或从而神之。执而弄者曰‘棚戏’，挚而弄者曰‘提戏’，谓之‘还愿’。” [24] 《高安县志》：“阳戏，即傀儡戏也，用以酬神赛愿。” [25] 民国《万载县志》：“又有所谓阳戏心愿者，提挈傀儡，始为神，继为优，各家有愿演之。” [26] 当然，在“酬神还愿”演阳戏的活动前先“驱鬼逐疫”，以期如愿，借助神灵“保六畜，驱瘟疫”。
再看我国西南地区的阳戏演出情况。西南地区阳戏演出，文献记载仅见四则，最早文字记载见清董维祺修《涪州志》卷五：
其“病愈则延巫师，演阳戏以酬之”一语，说明今重庆涪陵区在清康熙年间已经形成由巫师扮演的阳戏。
其二，清道光《遵义府志》载：
“各一竹承其颈，竹上两篾圈”，可推知，彼时此地所演阳戏乃木偶戏、傀儡戏，这和明正德年间《瑞州府志》所记阳戏形态相同。演出活动依然是“驱逐疾祟”，或曰“禳傩”。演出阳戏的主角是自元典章就有记载的行傩之“端公”。所奉之神“师爷”“师娘，”即“傩公”“傩母”。
其三，《咫闻录》载：
《咫闻录》刻于清道光三十二年（1852），作者慵纳居士。记录镒许愿求子，愿满敬以阳戏酬神事。演出阳戏是为酬答鬼神，属还子嗣愿。
其四，在清《遵义府志》中，又见李樾《太平阳戏》：
文中写太平阳戏演出装扮“梨园装束”，似与当时传统戏剧装扮相仿。阳戏比不上“元宵唱采茶”的情景热闹娱人，是由阳戏的祭祀仪式性质决定。“川主降龙”，为阳戏特色剧目《二郎降伏孽龙》。可见，“太平阳戏”演出目的是为“水利频兴”的政绩庆功，寓意是慑邪镇魔。
其五，清同治年间，西南阳戏似已采取梨园小戏的演剧方式。据清同治《酉阳直隶州总志·风俗志》载：
这时，表演阳戏服饰齐全，“靴帽衣冠无所不具”。角色分工细致，“生旦净丑”皆备，角色有男旦装扮，演出具有较高艺术水准。形式发生很大变化，“病愈还愿”演阳戏，目的驱邪逐魔，酬神。
从上面五段文献记载看，各地阳戏虽然演出形态有差异，但有一个共同目的：驱鬼逐疫，祈祥纳吉，酬神还愿。
（二）阳戏的傩类归属
由傩的发展演变史可知：阳戏虽与傩戏同时产生于远古时期，但在历史演化过程中傩事活动一直占据“傩”的名义流传于世，少见甚至不见阳戏信息。直到明清以后，傩在国家社会生活中的地位下降，始见“阳戏”的文字信息，这是从时间方面考虑。再从阳戏、傩戏的演出宗旨判断，傩戏秉承上古以来的“驱鬼逐疫”，而阳戏沿袭了“驱鬼逐疫”傩之本质，同时又倾向“酬神还愿”的功能。至于以“喜庆娱人”为宗旨的世俗性阳戏，它完全是以乡村为生存背景，以教化娱乐民众为主要价值取向，看似与仪式性阳戏不属于同一体系，实则是仪式性阳戏名义下的“仪”退“戏”进演化形态。总之，从诸多方面都可以得出这样的结论：阳戏是傩戏的一个品种，并在由“傩”向“戏”的发展过程中形成“酬神还愿、喜庆娱人”的外在形式。
正如冉文玉先生所论：从宏观层面而言，冲傩与阳戏具有“同质”“同构”“同功”三大特点；微观而言，阳戏、冲傩两者同具“神”和“戏”，冲傩“神”性大于阳戏，阳戏之“戏”分胜于冲傩。 [32] 从另一个角度看，冉先生从宏观层面道出了阳戏的源头是傩，微观层面正是阳戏区别于傩的最本质的内容。同时，阳戏也是在傩戏从中原向江南，再向西南传播过程中产生、嬗变的结果。
综上所述，说阳戏从属于傩戏，或者说是傩戏的一个品种，“是傩戏系统中戏剧表演因素更趋完备的剧种” [33] ，是符合客观实际的。
探讨阳戏傩之本质之后，还需对“土戏”“庆坛”“阴戏”三种与阳戏名异实同的小戏给予说明。
1.土戏
有关“土戏”名称释义有两种说法：一种是流行于“土巴族”的集聚地区，即土家族的民族戏剧，简称“土戏”；另一种是当地人为把它与外地戏剧相区别，称为“土戏”，意为“土生土长的戏”。
土戏是在渝、黔、湘、鄂一带土家族地区流行，属于阳戏的范畴。首先，土戏也像阳戏一样，以坛班的形式传承。其次，按演出目的，土戏有还愿戏和喜庆戏之分。还愿土戏有一个固定程序：引牲、请神、发帖、拨路、膛牲、回熟、放牛、阵出、急事、催愿、土地报台、镇宅、迎圣、勾愿、龙船、狮子、送神等十八折。只要演还愿戏，就要从引牲开始，到送神结束，这和阳戏仪式戏内容结构大同小异，有驱瘟逐疫、祈福纳祥的傩类本质。喜庆土戏，多演民间小戏，如《安安送米》《二郎降龙》《八仙庆寿》《背鞭过关》等，形同阳戏的外坛耍戏。其三，土戏演出有时设神坛供奉神灵，有时不设神坛只唱戏。唱还愿土戏时，供奉土主、川主、药王“三圣”，戏坛上供“三圣”，戏台布幔上挂“三圣”像。唱喜庆土戏不设神坛，不挂“三圣”像。实际上，相当于阳戏坛上的外坛戏。其四，如同阳戏，土地适于喜庆娱人的场合，土戏也不走丧家，忌服丧事。其他方面，如土戏戏班人员的组成方式，其唱腔伴奏等都与阳戏诸因素大同小异。
当然，土戏之所以成为一种类型，是因为其自身的特色。土戏在土家族中亦有“阳戏”“阴戏”之分的说法，阳戏即演员在台上演出的部分；阴戏则以偶人、其他木制动物、船只在前台作肢体动作的表演，演员在后台唱念。
2.庆坛
庆坛是流行于川西、川北和重庆周边部分地区的一种祈福禳灾、酬神逐邪的仪式性活动。有些庆坛形式是阳戏，有些则不属于阳戏。川北地区庆坛是阳戏的一种，属于阳戏的“侧枝”。演出的主要目的是庆贺神诞、驱邪纳吉、酬神还愿，以祭祀程序为活动线索，表现形式分正坛和耍坛两部分。正坛是由法师做法事仪式，以请神、降神、酬神、送神为仪式线索。具体的法事程序有开坛、放兵、出土地、请神、出童子、出裸裸、出二郎、踩九州、收兵扎坛。如果是时间较长的大坛，这套仪式程序的前后加《灵官镇坛》和《灵官扫坛》，雷同阳戏正坛法事戏。所谓“耍坛”，就是传统世俗戏，主要目的是娱人，演《皮金滚灯》《裁缝偷布》《湘子度妻》《请常年》《拜新年》等灯戏和传统民俗小戏。正坛和耍坛，法事和演戏经常交叉进行，俗称“一折坛，一折灯”。庆坛的坛神主要是二郎神、土地神和王灵官，通过剧本内容观察，他们是川主、土主、药王的变形。可以说，以芦山庆坛为典型案例的川北庆坛属于阳戏范畴，是“简缩版”或“羌族版”阳戏。云南东北昭通毗邻川地，其庆坛与芦山等地庆坛亦属同类阳戏。
但并非所有“庆坛”都是阳戏，如重庆接龙区庆坛与阳戏既有联系，又有差异。接龙区庆坛主要是养牲坛，其次是五通坛和三霄坛。养牲坛保佑主家人口安泰、五谷丰登、六畜兴旺。五通坛的职能主要是防火，避免犯火星神煞。三霄坛主要职能是收邪。养牲坛和阳戏科仪程序基本相同，都有开坛、发牒、镇宅、开路、盖魁、扫台等。但是，此地庆坛所请坛神为赵侯、罗公、五通，并非阳戏“三圣”。
3.阴戏
在重庆江北区舒家乡一带有还阴戏的说法。其实，阴戏是阳戏的一种形式，即替死者酬还其生前许下的阳戏愿。 [34] 人许愿后，在有生之年由于种种原因没有酬还，去世时所许阳戏愿信即转化为阴戏愿信。与日常还阳愿戏相比，在结构上稍有出入，多了《招请》《献食》两出科仪和《梅花》《算命》两坛法事戏。而流行在湘、黔、渝交界的土家族聚居地区的阴戏，正如上文提及，是指阳戏坛上的木偶演剧形态，与阳戏的关系更是毋庸多言。
由上所述，可以得知：第一，流布于黔渝湘鄂交界地带的“土戏”和川西地区的“庆坛”，属于阳戏的“异名同构”类型；第二，流行于重庆江北区舒家乡地区的阴戏是阳戏的一种具体形式，它不是和阳戏对立而存在的，更不是一个独立的剧种。
[1] 庹修明：《中国西南傩戏述论》，载《贵州民族学院学报》，2001年，第4期，第24页。实际上，重庆、贵州大部分地区的阳戏演出还附着于酬神仪式，仍然属于形成时期的傩戏。
[2] 吴秋林：《阳戏的类型学研究》，载《贵州民族学院学报》，2009年，第3期，第17页。
[3] 吴秋林：《阳戏的类型学研究》，载《贵州民族学院学报》，2009年，第3期，第19页。
[4] 康保成：《傩戏艺术源流》，广州：广东高等教育出版社，1999年，第12页。
[5] 曲六乙、钱茀：《东方傩文化概论》，太原：山西教育出版社，2006年，第22页。
[6] 庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧》，台北：国家出版社，2010年，第21页。
[7] 清·陈鳣撰：《礼记集说参订》，台北：文海出版社，1974年，第280页。
[8] 影印《文渊阁四库全书》第195册，台北：台湾商务印书馆，1988年，第431页。
[9] 晋·司马彪撰，梁·刘昭注补：《后汉书·礼仪志》，北京：中华书局，1965年，第3127页。
[10] 隋、唐资料分别见唐·魏征等撰：《隋书·志第三·礼仪三》，北京：中华书局，1973年，第168～169页；宋·欧阳修、宋祁撰：《新唐书·礼乐志·第六》，北京：中华书局，1975年，第392页。
[11] 宋·孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录注》，北京：中华书局，1982年，第253页。
[12] 明·戴璟、张岳等纂修：《广东通志初稿》，卷十八“风俗”条，据嘉靖刻本影印，北京图书馆古籍珍本丛刊第38册，北京：书目文献出版社，1988年，第338页。
[13] 明·王耒贤、许一德纂修：《（万历）贵州通志》卷三“除夕”条，日本藏中国罕见地方志丛刊，据日本尊经阁文库藏明万历二十五年刻本影印，文献书目出版社，1991年，第62页。
[14] 明·陶屡中等纂修：《瑞州府志》，明崇祯元年刊本，台北：成文出版社，1989年，第416页。
[15] 清·蔡呈韶等修，胡虔等纂：《广西省临桂县志》，据清嘉庆七年修，光绪六年补刊本影印，台北：成文出版社，1967年，第191页。
[16] 刘锡纯纂：《重修彭山县志·祈禳》，《中国地方志集成》四川府县志辑第40册，据民国33年铅印本影印，成都：巴蜀书社，1992年，第31页。
[17] 东汉·王充：《论衡·解除篇》，上海：上海人民出版社，1974年，第386页。
[18] 龚方震、晏可佳：《祆教史》上海：上海社会科学院出版社，1998年，第244页。
[19] 龚方震、晏可佳：《祆教史》上海：上海社会科学院出版社，1998年，第244页。
[20] 郭净：《傩：驱鬼·逐疫·酬神》，香港：三联书店（香港）有限公司，1993年，第54页。
[21] 杨启孝：《傩戏傩文化资料集（二）》，贵阳：贵州民族学院图书馆编，内部刊印，1991年，第122～123页。
[22] 《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》，《绵阳县志·祈禳》十卷，民国21年刻本，北京：书目文献出版社，1991年，第101页。
[23] 清·隆庆修，宗绩辰纂：《永州府志》，据清道光八年刊本影印，台北：成文出版社，1976年，第378页。
[24] 天一阁藏明代方志选刊续编：《正德瑞州府志》卷之一，据明正德刻本影印，上海：上海书店，1990年，第650页。
[25] 清·张文旦修，陈九畴等纂：《（康熙）高安县志·风俗》卷之九，台北：成文出版社，1989年，第1195页。
[26] 龙赓言纂修：《万载县志》卷一之三，据民国29年刊本影印，台北：成文出版社，1975年，第268页。
[27] 清·董维祺修，冯懋柱纂：《涪州志》，载《日本藏中国罕见地方志丛刊》，影印清康熙五十三年刻本，北京：书目文献出版社，1992年，第406页。
[28] 清·黄乐之、平翰等修，郑珍纂：《遵义府志·卷二十》，据清道光二十一年刊本影印，台北：成文出版社，1968年，第423页。
[29] 清·慵纳居士：《咫闻录》，载《笔记小说大观》第24册，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1983年，第322页。
[30] 清·黄乐之、平翰等修，郑珍纂：《遵义府志·卷四十六》，据道光二十一年刊本影印，台北：成文出版社，1968年，第1080页。
[31] 清·王鳞飞等修，冯世瀛、冉崇文纂：《酉阳直隶州总志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第48册，据清同治三年刻本影印，成都：巴蜀书社，1992年，第766页。
[32] 冉文玉：《道真冲傩阳戏之比较——三桥镇接龙村左明净坛班调查报告》，载《福泉学术研讨会论文集》，2008年，第109页。
[33] 庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧》，台北：国家出版社，2010年，第393页。此处“剧种”为傩戏种类，不是传统意义上的“剧种”。
[34] 王跃：《四川省江北县舒家乡龙岗村刘宅的还阳戏》，台北：施合郑民俗文化基金会，1996年，第16页。
