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黔域阳戏抄本文体特点
所属图书：《贵州阳戏文献文物叙录》 出版日期：2017-06-01

第三节 黔域阳戏抄本文体特点

阳戏手抄本数量多，抄录时间跨度大。据不完全统计，仅湄潭、息烽、福泉、开阳、罗甸五县四地的抄本就有203出，计2000多页。抄录时间从清光绪八年（1882）至20世纪80年代，对文本的抄录一直没有间断。这些抄本涵盖了仪式性阳戏的所有出目，而且至今仍在黔省各地阳戏坛广泛使用。所以，以此为对象研究阳戏抄本体裁具有代表意义。贵州息烽阳戏坛有抄本12册，其中4册科仪本，8册仪式戏本。贵州福泉阳戏坛有抄本20册，主题内容是诗赞体的颂神词，并间有祭祀疏文和其他打卦、烧纸钱等说白性文字。

在整理各地仪式抄本中，笔者发现基本上有单抄本和复合本两种抄本形式。复合本，往往是将相邻的两个或几个演出内容相关、文字不多、用时不长的科仪唱本合装成一本。如息烽黄晓亮阳戏坛一个复合抄本，包括《灵官纠察》《三圣登殿》《百花诗》《催愿仙官》《敲枷》《盖魁》六个科仪。单抄本仅抄录有一个科仪。从文献收录情况看，单抄本比较常见，抄本按照阳戏坛上整个仪式活动的先后顺序排列下来，每坛科仪各自独立。田野调查亦发现，戏坛师傅也倾向于单本抄录和保存，因为单抄本在正式演出，或日常练习时使用起来更方便。如贵州福泉市曾华祥阳戏班抄本全是单抄本，算上各种疏文，共计40本。但是，不论哪一种类型的抄本，皆能体现以下几个方面的特点。

一、仪式性抄本的每出都有一套基本固定的叙事范式

篇首先唱出场诗，或韵或白。神灵出场，先唱其身世家族、来神坛的行程经历、神坛上履行的职责等。最后在“锣沉沉，鼓沉沉”的锣鼓声中，向天宫转回程。

仪式性阳戏文本已出现各种形式的开场戏，常以“启戏”“启语”“启白”或以“启”的名义开场。如“启戏”唱：

还有其他开场唱“启语”，如《破桃山》唱“桂香枝启语”“开路大将启语”“勾愿唱启语”“戏中天官开台启”等。与传统剧本类似，启戏、启语、启白往往以四言、五言，或七言诗的形式开场，称作“开场诗”。开场诗往往根据演出内容，前面加上不同的修饰词，如“盖魁一宗内台诗”“范三郎妾出玄坛内堂诗”“纠察内堂诗”“出二化身内堂诗”等。

（息烽阳戏戏书 黄晓亮保存）

（息烽阳戏戏书复合本 黄晓亮保存）

开场诗性质内容丰富多样。有的概括整出戏的剧情，如《寒窑记》一首百花诗：“唱金榜一宗，（说诗）十年苦读在寒窗，不见田元看文章。喜及一偏等荣贵，一举成名天下扬。”可以是介绍角色身世背景，如《开路一宗》：“英雄豪杰偷斗牛，纣王无道霸诸侯。纣王无道钟爱妲己，黄家父儿反过西岐。”写开路先锋的前生身世。也可以是直接引出剧中角色：“二八娇娥提篮去采桑，红粉面对红粉面，白胸前对白胸前。君王马上挞鞭指，二八娇娥上棚行。”开场诗无论从内容到形式都比杂剧、传奇之题目、正名更丰富、更自由。

仪式戏开场常用偈诗。如《开路一宗》唱“开路偈子”，《梅花姐妹》唱“梅花一段偈子”，《杨公大口》唱“出杨救贫偈子”，《碓磨夫人》唱“柳青偈子”，《降孽龙》唱“蹇龙偈子”，《纠察灵官》唱“内台偈子”，《领牲一坛》唱“道科子偈”“走马二郎偈子”等。偈子诗体结构多种，七言四句式最常见。如：

也有五言体、六言体、七言体、九言体的六句式八句式或更长的偈诗，但不常见。

文本中常借神祇之口唱“百花诗”。百花诗，往往是一些叙事长诗，常作为仪式戏的“垫场戏”。如《百花诗》唱：“韩信做了秦天王，昔日登科张子房。大破城州王怀女，十二征西杨满堂。杀人放火焦光赞（占），马上抛刀杨六郎。宋朝古人唱不尽，当堂焚起一炉香。”随后唱初唐征战、三国、两汉故事。另一首《百花诗》唱演戏的特点：“你出胭脂我出粉，红红绿绿一堂神。戏字原来半边虚，一头装扮一头红。头上无发巧栽花，脚下无靴巧穿靴。或是大来或是小，或是皇帝登龙位，或是花子满街游，金榜题名须富贵，洞房花烛假风流。”《土垚百花诗》则唱请川主、土主、药王三圣到堂领祀的恢宏场景。可见百花诗是各种题材都能入诗，内容丰富驳杂，有的是对日常生活常识的总结提炼，有的是串联历史上著名人物、重大事件或传奇故事中的精彩片段等。它形似“掉书袋”，旨在说教娱乐，与其他坛次的请神、颂神、祀神内容明显不同，应是嫁接于讲唱文学的“彩段”。

贵州阳戏仪式文本的终场形式亦独具特色。首先，唱神灵完成来神坛驱瘟逐疫的任务，回讲堂乡向三圣先祖复命交差。同时，神灵转回程要唱降福留恩的唱词。唱词多种多样，或“金钱宝马火中化”，或“催锣击鼓转回程”，或留下“留恩享福免灾殃”“善心坚固福禄长”“叫你财宝常时进”的祝福语。然后，借助催锣击鼓，转回仙宫复命。当然，对于茅船上装的恶鬼邪神，则是“借动坛前鸣锣鼓，一船载去永无踪”。第二，有些出目的唱词旨在引出后一出祭神仪式作为终场形式。如《六位国主》之“锣沉沉，鼓沉沉，交钱里面一时辰”，《领牲一坛》之“法王不上其脚座，开光点香一时辰”，随后便接“交钱”“点香烛”等仪式。第三，以焚纸钱宝马化愿书文牒通口意取卦等仪式作为结尾来结束本坛次的演出。

每坛戏在尾戏部分和出目上亦常见显示议事程序的衔接语。有些仪式戏结束前，有“开场终，接造盆”“造盆完，接开路、开坛”“请神完，接领牲”等一类提示语。息烽阳戏抄本则以“完接辞神”“完接拷枷”的形式以示两出仪式的衔接。而在下一坛戏目上大多有一个“接”字，如“接造棚”“接正请”“接神”“接回熟”等出，表示此戏表演开始。

仪式戏每出内容长短有差别，但基本结构相同，这种结构形式有利于坛师记住唱词和场上表演。

二、抄本的体例编排

各种抄本的内容基本相同，在体例编排上同中有异。唱词和宾白在文本中的呈现格式有四种：一是唱词和道白上、下皆断格竖排排列，每七字或五字为一句；二是唱词和宾白连贯排列，唱词、说白虽可分辨出七字句或五字句，但无句读，也无空格断句；三是唱词上、下断格，说白连贯排列；四是唱词上、中、下断格，竖排排列。由于抄录时所用纸张规格不统一，抄本每页列数有六至八列，甚至多达十列。

关于句读体例，不同文本的句读情况不同。一般来说，因为仪式文本的唱词为板腔体，多为七字一句竖排排列，不加断句符号，自然形成断句。况且，说白少而短，常以对话形式出现，即使不用特别标注，演出时坛师亦能准确把握。如果抄本出现断句符号，基本可以断定有两种情况：一是旧抄本，断句符号为后来添加；再一种情况是新抄本。如息烽县黄晓亮坛剧本《开坛科仪》属于前一种情况，明显看出抄本原本没有断句符号，文本断句或单纯用“。”或“♧”号，或“。”和“♧”并用，样式多样，且颜色有数种。基本可以断定，是演出时艺人为便于把握节奏，在需要停顿，或需要帮腔，或需要为演出齐节而敲响乐器的地方所做的标识符号。

三、抄本仪式性质

这点从仪式抄本具体名称上足以体现，如息烽阳戏抄本附三本科仪：《参神科仪》《开坛科仪全册》《阳表注仪》。福泉阳戏抄本仪式氛围同样浓厚，有较多的发牒文、罡诀、咒语、符箓、卦象等内容。

“仪式性”的另一方面体现，在不同阳戏文本中各坛次的演出先后顺序基本一致，极少见到逆向性的场次，极小的差异变化仅限于坛次名称汉字书写形式的异化。

值得一提的是，贵州阳戏抄本的多样化是在保持传统“仪式性”框架下的多样化，因为各地抄本普遍保留着对今重庆巴南区清道光年间阳戏文本的继承性。体现在不论是黔北、黔东北、息烽、福泉的抄本，还是远离阳戏策源地的罗甸的抄本，皆以重庆清道光本《阳戏全集》的体例为宗。如贵州罗甸和息烽阳戏坛仪式抄本的每出都带“△△一宗”字样或“一宗”的多种变异形式，福泉阳戏每出仪式戏名称都精化为二个字：《开坛》《洒帐》《灵官》《请神》等，仅有《点盘官》《范郎辞祖》两出例外。可见，阳戏文本在传播使用过程中不断得到加工修改。尽管存在上述细枝末节的不同，但从剧目名称、仪式坛次的排列、剧本体例及其版式结构，依然保持着《阳戏全集》的主体骨架。

再从阳戏仪式文本形成时间上看，清道光以后的咸丰本、光绪本、民国时期的几种版本，直至20世纪后期的息烽福泉阳戏仪式抄本，亦与重庆清道光本《阳戏全集》保持较高的一致性。

四、抄本呈现渐渐与传统剧本趋同的倾向

黔北阳戏抄本没有体现角色分工，有些文本则直接以戏中人物来提示角色。如《开路》内场诗之后：“戏中天官开台后，请上台。（元帅出台）”文本唱词以板腔体为主，长短句式夹杂，穿插有少量的念白形式。息烽阳戏抄本人物角色有所增加，用戏中人物简称标注表演者的身份，如土地用“土”，将军用“君（军）”，川主用“川”等。并初现传统剧本体制特征，唱白、说白、对白用“唱”“说”“问”“答”“兑”标识，动作说明用“揖”“跪”“打卦”“烧纸钱”字样，应为初期的“舞台”提示。自民国本《阳戏科仪》始有“旦”角色出现。像“开坛”部分“小旦放头子马门哐哐驻云飞”，而在《上灵台桃山救母》则普遍使用“生”“旦”“老旦”等戏剧角色行当。同时出现唱腔标注，如唱“出马门调”“满江红咏”等。此为阳戏由堂内之“仪”向舞台艺术之“戏”演化的重要线索之一。

五、字词音同形异错用

仪式文本中“错用乡语”的内容是阳戏乡土性的另一种体现。阳戏文本中错字别字较多，因为阳戏传播的主要方式是口耳相传，其传播者与接受者文化层次不高，出现重“意”不重“形”“音同字异”的异变现象。异变现象有三种类型：其一，体现“同音异字”的多变性特点。如撒帐，又称“杀帐”“煞仗”“洒帐”。盖魁，又称“钟馗盖鬼”“钟馗介鬼” [1] “魁神”等。其二，文字讹误现象常见。如“三圣登殿”写为“三圣登店”，“辞神”写为“赐神”。“××一宗”的“一”常写为“亦”“乙”，“宗”写为“踪”，如“回神乙踪”“钟馗亦踪”。还有“闵子骞”写成“闵子迁”，“造棚”写成“造盆”等。其三，体现口语化。如“搞（拷）枷一宗”“催愿一宗”，题目带“一宗”，实际上就是“拷枷”“催愿”口语化余韵。这类令人“乍看茫然，又瞬间顿悟”文字讹化现象，民间口头文化在书面文字转化过程中是常见的，常被称作手抄本文化现象。

（阳戏手抄本上标记符号）

（字词音同形异的错用）

再者，戏本中有多种多样的标记内容重复的符号。有些随意性不规整性的阳戏抄本内容体现了阳戏的乡土特点。文本中常见一些特殊标识性符号，例如有些重复的唱段唱词和易记的内容，抄录者用艺人们皆熟知的符号来标识。古抄本里面常见的重文符号有多种，如“匸”“厶”“〃”“丂”以及倒向右侧的“W”。西南阳戏文本同样用“匕”为重字符号，如福泉阳戏抄本《了愿》：“判子神判子神，辞别神辞别神”，写成“判子神匕匕匕，辞别神匕匕匕”。

除此之外，戏本中还有更多的其他标记符号。如在重庆清道光本《阳戏全集》中用竖“∽”表示字的重复，如“一阳阳二阴阴”，写成“一阳∽二阴∽”；“锣沉沉鼓沉沉”，写成“锣沉∽鼓沉∽”。直接用空白的形式，如“奉送神　　　，弟子顶敬佛道门”，后面一个“奉送神”，用空白来表示重复，演唱时，要根据唱词句式，要唱两个“奉送神”。而帮腔重复的内容则用连续的五个“。”，表示此处省略五个字。如福泉《差兵》“吃到红的是鸡血，（帮）……吃到白的是酒浆，（帮）……”，即省略了帮唱的内容，每句的后五个字是“红的是鸡血”“白的是酒浆”。

上述现象在民间口头文化在转化成书面文字的过程中比较常见。原因有多方面：第一，旧时文字还不像今天这样完善，文化在民间的传播主要通过口耳相传的形式，所以字音是主要的。第二，阳戏文本的抄录者与接受者的文化教育程度不高，致使形成以讹传讹的普遍性现象。第三，艺人们重视的只是文本文字的实用价值，而不在于书面文字的统一规范性，是文字讹化的客观因素。因此，阳戏文本的文字讹化应无须见怪。

另外，文本中更是有些不合理的唱词。原本阳戏的唱念语言亦强调精炼，精炼是指炼字炼句、炼意，好的唱词往往以一两句话写出几个人物、几个行动，又把说唱者与人物的语言结合得很好。 [2] 但是，由于阳戏坛的艺人水平所限，语言往往平白直叙，不加修饰，甚至常出现“脚座”“马走龙”“角戏哐”“地流平”一类的生造词。

以上几个方面的内容，是阳戏仪式抄本的显著特点，还可以从其他角度进一步发微。

[1] 在湘西、黔、渝大部分地区“介”音都读作“盖”音，如“介绍”读作“盖绍”，“张家界”读作“张家盖”等。

[2] 钟敬文：《民间文学概论》，上海：上海文艺出版社，1980年，第351页。

贵州阳戏文献文物叙录