丰富多彩的苗族民居建筑装饰艺术,是苗族文化发展的特殊载体,是苗族物质文化和精神文化的结晶,是社会历史条件下的文化产物。苗族民居建筑装饰艺术经过上千年的积淀,折射出苗族的历史发展过程,蕴含着深刻的社会文化内涵。其在发生、变化、发展、演进的过程中与地理生态环境、宗教(巫术)、哲学、民俗等领域相互影响、相互渗透,形成独具特色的苗族民居建筑装饰文化。

我们可以通过氏族崇拜、部族崇拜和氏族组合的各式各样的艺术标徽,了解苗族的部族组成和发展状况,知晓苗族的历史美学观、实用美学观和生活美学观,透析苗族的观念意识和心理素质。 自然环境是文化产生的必要条件,任何文化都是在一定区域出现,再逐渐形成、传播、发展。当然,自然环境也是产生民族民间美术的重要因素之一。《汉书·地理志》中讲到:“凡民禀五常之胜,而有刚柔缓急,声有不同,系水土之风气,故谓之风；好恶取舍,动静无常,随君上之清欲,故谓之俗。”由此阐明了民间美术同习俗的形成一样,是受自然环境影响的,同时也受到社会环境(人文环境)的影响。换句话说,民间美术不仅受到自然环境的制约,还要受到来自经济、宗教、伦理道德、民风民俗、审美趣味和传播等的影响,是对传统文化及远古文化基因的保留、传承。

“一方水土养一方人”,不同的水土养育出不同的人,不同的人创造出丰富多彩的文化。苗族是个悠久古老的民族。由于组成苗族的氏族部落较多,居住分布的特点是大分散、小聚居。复杂的居住环境以及生存条件的差别,造成血缘亲近的氏族部落之间,其发展状况、思想意识和社会心理上也会产生差异。他们从强烈的氏族族徽观念、部落氏族族徽观念出发,创造出在装饰上风格一致。苗族所衣各别以色,散处山谷,聚而成寨。经过几千年的积淀形成了如今丰富多彩的苗族装饰艺术,它美化着苗族人民生活的各个方面。社会环境(人文环境)的变化,也促进了苗族装饰艺术的繁荣发展。苗族几次大迁徙以及改土归流以后,自然环境、人文环境发生了变化,他们与当地的汉、土家、壮、侗、布衣等族杂居,装饰艺术在造型上潜移默化地吸收外族文化的特点,特别是受到汉文化的强烈冲击,装饰艺术得到了变化,内容更为丰富,内涵更加深刻。如,“五子登科”、“麒麟送子”、“三羊开泰”等图案,在造型上明显受到外来文化的影响。总之,多姿多彩的大自然、各种人文因素为苗族装饰艺术的创作、发展提供了良好的生长环境。苗族装饰艺术蕴含着民族精神素质和心理素质,反映出苗族人民质朴的审美观和价值观。苗族装饰艺术从人们生活需要出发,它总是紧紧围绕着人们的衣、食、住、行、用等方面,进行创造和发展。
    苗族装饰艺术把苗族服装、建筑、社会场所、家庭用具等作为装饰的对象,体现在银饰、苗绣、染缬、编织等工艺上。纹样设计的色彩配备要求具有强烈的幻想哲理。题材则是通过对生活中美的物象进行夸张、提炼、归纳处理,重新加工成新的形象,有时采用削减或增强其中的一些部位,使之比客观物象更鲜明、更强烈。比如在苗族民间蜡染、苗绣、服饰、银器中常见的蝴蝶纹、窝妥纹(螺旋纹)、鸟纹、花草纹、鱼纹、龙纹、铜鼓纹、坨纹、边纹具有多种多样的形式,布局合理而充满情感,用三度空间关系(立体)的物体转换成二度空间(平面)形象,恰如其分的展示情节,体现了特殊的装饰魅力。苗族装饰艺术讲究对称、均衡、放射、单独和连续等图案结构,整个图案注重色调统一,一般都在蓝色或黑色底子上配着各式纹样,用其他色彩点缀,同时十分注意色彩所包含的民族心理因素。苗族装饰艺术中最普遍、最主要的造型规范之一,就是运用通感联想、寓意象征性的造型特征。通过不同题材的造型表现,用比、兴手法来表达自己的精神心理状态,主要有: 用凤穿牡丹、鹭鸶卧莲的情感造型,突出表现对生殖的崇拜;用石榴、向日葵、青蛙、鱼等多子的动植物乞求繁衍旺盛 ;用鸡(吉)、羊(祥)、蝙蝠(福)的谐音通感造型(一语双关)等。应用这些通感联想造型手法托物寄意,能够唤起民众感情上的共鸣,诱发人们的美好情感和联想。苗族装饰艺术还突出表现互渗的思维方式,创造综合形象的特征。这种方式主要采用把各种事物的元素拼接在一起,形成一个整体形象。换句话说,就是嫁接、置换组成新的形象,如龙、凤、麒麟等瑞兽图案, 这种艺术手法是把现实生活中存在的动植物的特征综合而成。互渗造型手法在苗族装饰艺术中表现得非常突出,并代代传承。
    苗族民居不是纯自然的作品，建筑本身也需要装饰，因为他们必须满足人们生产生活的审美需要，苗族民居除了独特的建筑形象和丰富的空间艺术外，还辅以简洁朴素的室内外装饰，体现了苗族人民的基本审美特征、对生活的热爱和对美的追求。由于苗族人们勤俭节约的性格特点，所以在装饰上也以经济、适用、美观为目标，结合建筑的构件。以重点处理为手法，在具有民族民居特性的部分进行重点装饰。所以，苗族民居的装饰大多简洁、大方、朴素，纹样也为几何图案，装饰重点集中在入口、退堂、门窗、美人靠栏凳 、吊柱吊瓜、屋檐口以及屋脊等处。

入口是一栋住宅的门户，苗族民居一般多为三种方式：设置院门、披屋式大门、三面入口式。其中，以三面入口式最具特点，作法是沿曲廊到退堂大门处，构成一些简单的线性元素，形成透视效果，独具特色。退堂是一宅的最佳位置，也是全宅装饰的重点部位，靠边的美人靠，装饰和制作都十分精致，在栏板和角撑饰以简单的几何纹样，一般雕成镂空的，简单而美观，也有的在退堂上部设置天花，使空间更为完整。而作为住宅眼睛的门窗，装饰纹样较多，窗有镂花窗、梭窗等形式，窗花简洁大方，疏密有致，梭窗采用推拉的方式同时也节约了空间，起到了画框的作用，把室外景色纳入框中，形成一幅生动的山水画。

吊脚楼采用穿斗式结构，每排房柱5 至7根不等，在柱子之间用瓜或枋穿连，组成牢固的网络结构。中柱一定要用枫木，因为枫树是苗族的生命图腾树，是象征祖先灵魂的圣树。按传统，祖宗圣灵的神龛要设在二楼的中柱脚。苗族人民认为在吊脚楼里有祖先的圣灵日夜庇荫，阖家方能兴旺发达，人人皆可健康平安。楼的板壁用刨光的杉木板封装。每间的窗棂子用木条拼成形状不同的图案。各间的房门均为独扇，惟有堂屋大门为两扇。富裕人家还在大门上刻有龙凤浮雕。大门上方，两头安装有两个门当木雕，门当的另一头成牛角，俗称“打门锤”。苗族民居在装修上的最大特点，是在吊脚楼二楼宽敞明亮的走廊上，安装苗话叫“豆安息”的美人靠。美人靠栏杆的设置也很讲究，它由几十个向外隆出的弯月形人小木条等距离排列组成，木条上方固定在一根长长的方形横木上，下方固定在一条宽宽的坐凳上，坐凳之下，由平板精装与楼板连接，形成一个木制阳台。这里敞亮、舒适，既可凭高远眺，饱览赏心悦目的苗岭景色。又可体息聚会，是各家人口盘桓最多之处。苗家的吊脚楼飞檐翘角，三面有走廊，悬出木质栏杆。栏杆雕有万字格、喜字格、亚字格等象征吉祥如意的图案。悬柱有八棱形、四方形，下垂底端，常雕绣球、金瓜等形体。吊脚楼通常分两层，上下铺楼板，壁板油漆发光。

苗族基于平等思想上的万物有灵观念一直延续到21世纪的今天，并成为其环境伦理的认识论前提，因此，在建筑活动过程中处理人与自然关系问题的时候，他们以协商的方式实现人与白然的和谐。万物有灵观的理论分解为两个主要的信条，它们构成一个完整学说的各部分。其中的第一条，包括着各个生物的灵魂，这灵魂在肉体死亡或消灭之后能够继续存在。另一条则包括着各个精灵本身，上升到威力强大的诸神行列。苗族“万物有灵”中的“物”不是生物物种的划例，而是包括如石头在内的所有自然物，甚至包括人造物和“物形”。这是苗族万物有灵观念中彰显出的一个显著特点。正是在这个基础上，苗族构建了所有灵魂和“肉身”相互依存的人与物的集合的共同体，这个共同体在鬼魂的参与下调节着相互之间的关系。苗族人认为，灵魂的“本质力量”与鬼魂的调节能力随着“肉身”的成长而增强，因而年长者越应该受到尊重，历时越长的物，如石头、树，越具有神性，是不得轻易冒犯的。

海德格尔认为建筑的本质是安居，安居是天、地、人、神的和谐相处。当把世界分为天堂、地狱、人间的时候，这种和谐相处无疑带有局限性。苗族则不同，对世界的一元认识，使万物真正相处于一起，安居也有了尤为重要的意义。建筑是在天地之间营造出一个新的室内空间，这就必然涉及到与“万物”的关系，涉及到如何处理这些关系，或者说以什么样的态度与方法处理这些关系。苗族是以万物有灵为基础来协调和处理这些关系的。苗族建筑多为干栏式。《旧唐书》说:“土气多瘴病，山有毒草及沙蛋腹蛇，人并楼居，登梯而上，是为干栏。”干栏式建筑的建筑材料主要是木材，而木材生长于自然环境，苗族在采集作为建筑中重要构件的材料比如中柱、梁木时，都要举行一定的仪式，因为作为重要构件的材料需要大树，而大树更具有较大威力的神性。因此，砍伐这些大树时要备好祭祀品:香、烛、纸钱、酒食之类，祭祀过程中要虔诚，要轻声与之交流:“这棵树真好，长得粗又直;主人看中你，请你去立屋。”一个“请”字表达了苗族人对树木的尊重。

在我国的建筑艺术文化宝库中，各个民族都有自己独特的建筑艺术。少数民族的建筑，都是他们自己设计、建造。他们的建筑，是他们人民适应当地自然环境与人文环境的产物，是少数民族人民辛勤和智慧的结晶。贵州少数民族的建筑艺术是我国建筑文化遗产中不可缺少的组成部分，秉承和发展少数民族建筑的设计元素为，脱出美学传统的物化表现，将这些少数民族建筑元素注入到设计师头脑中并与现代意识相结合也是我们立足于国际化建筑设计之林的根本。