乐康《十二部古歌》百年历程 ^[1]

乐康是贵州省望谟县蔗香镇下属的有着400多户人家的布依族自然村寨，原为乐康乡政府所在地，是县境内几个大寨之一，也是蔗香镇两个集市之一。红水河的一条小支流自北向南穿过村境，将村庄分为上院、中院和下院。上院在河的西岸，中院和下院在河东岸，户数比例为5∶2∶3。乐康人善歌，素有“若要乐康人唱尽歌，除非木棉不长刺；若要乐康人唱错歌，除非广东不开铺”之说，乐康人最钟爱、最引以为豪的正是当地的《十二部古歌》。如今，20世纪40年代出生的歌师还健在，他们之中，有几人就是能够连续对歌达几天几夜的歌手。总体上看来，自清末以降的百余年时间，乐康《十二部古歌》的传承和发展道路极为曲折。

乐康《十二部古歌》的百年

无文字民族的村落，其历史常常是模糊的，乐康村的村寨史仅可以清晰地追溯到清初。寨子周边几处坟地有一些碑刻，刻有墓主的生卒年、官职以及家支等信息，最早年代为清乾隆初年。少数人家的神龛上，神祖牌写有“应授文林郎”字样，一些村民还存有祖辈留下的清光绪年间的地契文书。碑文中的铭文和地契文书的措辞严谨，反映出较高的汉文化造诣。相传清朝时寨子里有几人考中秀才，清光绪以后出生的几位地方文人，名字和事迹就更加清楚了。这几方面都表明，至少在清乾隆年间，汉文化在一定程度上已经影响了乐康人的生活。以致今天，乐康的丧葬、节庆和婚嫁习俗都留存着古代许多汉文化的痕迹。清末至民国初年，由王廷彬、王由戬、黄华祥等人改编而成的布依语《王玉连》故事抄本则更能反映汉文化在当地的涵化程度。

“王玉连”故事塑造了一个自幼聪颖过人、成长中几经磨难、最后衣锦还乡的英雄人物王玉连的形象，还刻画了玉连之妻张素梅和玉连之婶王二娘两个典型。前者善良、坚守妇道，后来享受荣华富贵；后者蛇蝎心肠，最后被处死。从故事行文及抄本封面上“改汉作夷传世间老幼男女听知及少女父母志”可知，改编者意在借用汉族故事感化村寨妇女和激励男儿。抄本当初是私塾课堂的读物，学子们在课堂上受“玉连”故事熏陶，又将故事传播到社会上。改编者的学生李建明（1912—1990）和黄道生（1920—2003）后来也当了教师，他们不但在课堂上讲授，还在生产生活中为乡亲们讲故事，是“玉连”故事的主要传播者。

“王玉连”故事改编者是仿照布依族《十二部古歌》和摩经的句式来完成抄本书写的，抄本是工整的韵文体叙事诗，吟唱旋律介于唱歌和诵经之间。抄本中运用古歌里的一些词句。在表达“男儿膝下有黄金”等俗语以及“结草衔环”等汉语典故时，改编者巧妙借用了布依族喜闻乐见的、相似的谚语和典故。虽然王由戬、黄华祥在民歌方面修养极高，但是他们从未以歌手身份登台对歌。而在课堂之外，乐康寨子里与他们同龄的王廷军 ^[2] 、潘继开以及稍晚一些的罗芝兰在对歌场上则很活跃，王廷军、潘继开两人还曾于20世纪30年代受贵州地方实力派、西路纵队司令王海平之邀到其司令部所在地板陈村与册亨女歌手对歌。这些事至今依然被乐康人传颂。

可见，清末至民国初年，一些布依族文人已经淡出布依歌坛，而作为本土文化精华的《十二部古歌》，却被他们所改造，成为叙述故事的语言，影响着布依族村寨的文化生活。

20世纪三四十年代，乐康的布依歌坛活跃度大不如前，这与王继周（1913—1951）、王周易（1918—1997）和黄道生三个士绅的影响密切相关。王继周是上院三槐王氏土目后裔，家底殷实。他时任大观乡乡长，但是，经常过问乐康的事。王周易是“乐康国民公学”校长，他本人不爱好布依民歌。黄道生是中院黄氏家族长房的长子，也是公学教员。三人都念过私塾，受老师们僵化的儒家思想影响很深。作为村寨和家族的自然领袖，在管教妇女的问题上，他们软硬兼施，一方面严加管制，要求妇女们遵守“三从四德”。王继周曾在乐康村宣布，一旦发现女子偷偷学歌，就要打断其腿。上院歌师农春景说：“王乡长的理由是‘女子学歌，常受人引诱，风骚的女子容易跟人私奔’，丢脸。”一句话，女子学歌就是伤风败俗。黄道生对族中女子的管教很严格，不轻易允许出门，更不容许学歌。中院其他姓氏的家长也效仿他。20世纪40年代以来，乐康上院和中院不出女歌师，一定程度上与此有关。另一方面，他们又以《王玉连》那样的故事对妇女进行教育。黄道生还经常在村中给大家讲《三审曹国丈》《金铃记》等历史故事和古典叙事唱书，以历史人物教化村寨里的人，很多人曾跟他学会哼“哩莲花”。

黄道生等人不主张学歌，有其现实原因。黄道生于1935年在村里读完私塾，就去王海平司令创办的“创强小学”继续求学。当时，老师中有国民党党员，思想也很活跃。时值国民政府推行“新生活运动”，老师们不免宣讲一些“移风易俗”的言论，学生们当然受影响。王继周身为乡长，是国家政策的执行者，处在改革前沿。尽管他自己喜欢布依民歌，但是身不由己。黄道生毕业后回到乐康，便与王周易、黄天然等共事。王周易是一个积极接受新思潮的人。1939年，他被上级抽到贞丰县城参加“全民抗日”战前军训。回来之后，他穿着一套草黄色军装，动员乐康及附近各村寨的年轻人参军，组织大家在田坝上操练。学校是传播新思想的地方，在当局的观念里，对歌属于传统文化，是“陋习”，自然不受王周易校长他们欢迎。因此，十几年间，学生中除了极少数仍然坚持学歌，大多数都放弃了。乐康村现已89岁高龄的蔗香水文站退休干部岑国良就是他们的学生，他也不懂布依民歌。

20世纪五六十年代，《十二部古歌》的传承受到影响，但民歌生存的社会基础依然存在，对歌的习俗在一定时段内又兴盛起来，年轻人纷纷找师父学歌。比如，20世纪60年代，在歌师罗芝兰和李建明家，学徒就络绎不绝。歌师黄道然（现年70岁）说：“那年，打郎村的客人到上院的阿构家来拜年，年轻姑娘也不少，我们看到潘祖裘（1929—1983）和王定邦（1931—1962）两位当哥的跟姑娘们对歌，很是羡慕。就求他们教歌，他们却说‘去找罗公、李公学’。我们就开始跟李公学《十二部古歌》，李公耐心地教我们，遇到记不住的，他就叫我们去问罗公。”和黄道然年纪相仿的歌师黄道景、黄德芳、黄道规、李宗伦也有同样的经历。在唱歌成为交流思想感情媒介的氛围中，会唱歌就是一种本领。潘祖裘和王建林因为歌唱得好，获得女孩的芳心，最终喜结良缘。年轻男子纷纷学歌，这也是百年间乐康村《十二部古歌》传承史上的鼎盛时期。乐康寨上，黄道然这般年纪的歌师最多。

20世纪60年代以后，乐康村上学的人数不断上升，入学率不断提高，80年代后乐康的适龄儿童基本入学。乐康子弟从学校毕业后，就走上了不同的就业岗位。90年代，随着经济全球化，人们都积极改善自身的物质生活条件，西部大量的劳动力纷纷涌向沿海发达城市，乐康村许多年轻人也卷入了滚滚的打工浪潮之中。乐康村过去“田间地头”集体式的互助氛围土崩瓦解了。这些长期脱离“本土文化圈”的乐康人，他们所处的社会结构和所具有的社会价值观与作为民歌消费者的父辈大大不一样了。他们的社会生活，如婚姻、娱乐、消遣，不再依赖于民歌。而“田间地头”的社会生活以及年轻人自身的需要，正是布依族民歌生存的根基。随着这个根基被动摇，乐康《十二部古歌》的传承也渐渐难以为继。

2000年以后，布依族歌坛青黄不接，乐康也一样，在“吃老本”。村委举行了几次对歌大赛，参加的男歌手都是上了年纪的本寨歌手，女歌手一般是曾经在县里举行的对歌大赛中获得“歌王”或“人气王”的歌手，她们也很想在乐康“露一手”。布依族“歌王”韦光芬和她的妹妹韦光英就曾两次来过乐康，著名女歌手乜波和男歌手黄祖文也曾受村委会邀请于2010年到乐康来进行对唱。尽管传承上不容乐观，乐康的“歌迷”还很多，家家户户都装上了DV播放器，市场上的布依族民歌光碟，在乐康很畅销。就这样，《十二部古歌》的演唱无形中变成了乐康歌迷们衡量外地歌手对歌水平高低的一把标尺，按照《十二部古歌》演唱的，乐康人就说唱得很到位，否则，就说那位歌手没有入门。

乐康《十二部古歌》传承点滴

在乐康，教歌是无偿的，也很少举行正式的拜师仪式。

乐康《十二部古歌》的师承关系比较复杂，但是主线还是比较清晰的 ^[3] 。从李建明到王平安（1956年生），大部分歌师是罗芝兰的弟子。其中，中院和下院的几位歌师同时师从于罗芝兰和李建明。20世纪60年代以后出生的歌师，就是所谓的“学者无常师”了，他们同时向几位年长的歌师学习。乐康寨子里还有一种从未有对歌经历的歌师，他们是《十二部古歌》传承的无名英雄。《十二部古歌》犹如基础和框架，学歌者要根据实际情况临时加一些内容，即“配歌”。不会“配歌”的歌师就无胆量上台对歌，只在幕后悄悄地将歌传给年轻人。

意大利社会学家V·帕累托认为：“精英是具有特殊才能、在某个方面或某项活动中表现出杰出能力的人所组成的整体。”歌师们就是本土文化的精英，他们除了具备惊人的记忆力，还要有敏锐的思维能力。歌师罗芝兰记忆力惊人，又擅长“配歌”。李建明为了拜师，特地让刚满三岁的大女儿拜罗芝兰为干爹。李建明还是一个有文才的人，他曾说：“写文章就如编歌：歌听多了，才编得好；书看多了，文章才写得好。”罗、李两位都备受弟子敬重。罗芝兰教歌，“一步一个脚印”，他将《十二部古歌》分部教给弟子，一晚上教一部，当晚重复三遍。记不住的，弟子们可以在第二天继续问他。弟子们利用春节期间跟大人外出“走亲”的机会，跟外村的女子对歌。对歌的形式和场合多种多样，有二对二的婚庆等场合的对歌，也有一对一的如劝饭、弹鸡毛毽时的对歌。一些年轻人还在赶场天为外村的女孩送别，他们巧妙地将《十二部古歌》中的相关内容改造为送别歌。罗芝兰和李建明常常“既当教练又是运动员”，除了平时教歌，还要亲自登台对歌。1983年2月“民族团结周”期间，望谟县举行对歌大赛，81岁的罗芝兰受县领导罗朝美和王建文的邀请，到县城参赛，还获得了名次。王周从一次跟乐维村的女子对歌，因怀里还抱着两三岁的儿子，女方歌手于是抛出了“一股尿味也唱歌”的歌词来。李建明对歌的经历在乐康一直传为佳话。弟子们常说：“李公年轻的时候对歌常常如痴如醉。30年代初，他与交颂寨的一位姑娘对歌，达几天几夜。那个姑娘回到家，给阿爹打饭时都说‘愿不愿吃也请接’。 ^[4] 　那天，李公上山，因为思念那个姑娘，将柴刀扔在地上，蹒跚走向那姑娘回家的山沟，走了好远一段路才醒悟过来。”“以前，天麻麻亮，妇女们就要到河边去挑水。1951年，王成周（1914—2002）结婚，李公和农庭辉（1921—2005）搭档，跟坝若村来的女子对歌，难分难舍。对歌到第二天早晨，已是炽热状态。本来要去河边挑水的妇女们，半路上都纷纷赶过去听歌，王家的庭院摆满了挑水木桶。”每每师父上台，弟子们就当他的听众，一边听歌，一边学习。由于《十二部古歌》很多内容都涉及男女之情，所以，“父不传子”自然形成规矩。例如，李建明的子女都是在旁听的过程中学会歌的，他没有手把手地教过自己的孩子。

20世纪80年代以前，乐康村过剩的劳动力使村寨里自然形成互助风气，男子耕田犁地、女子栽秧种地，都要互相帮助，当地称“换工”，十几二十人一起劳动是常有的事。1986年，民族学者赵崇南在乐康调查期间，曾看见上百人为一户人家搬砖入窑的情景。乐康的《十二部古歌》能够完好传承与年轻人“换工”活动分不开，“换工”的过程也是“温故知新”的过程。歌师王平安说：“以前，家家户户种很多糯稻，收割季节里十几个人一起摘禾，我们常常问年纪稍大一些的，既复习了罗公所教的内容，又可以从他们那里学到许多歌。”

约定俗成的交友习俗也是维系文化传承的一根纽带。乐康有“打老庚”的习俗，类似于汉族社会的“结金兰”。打老庚有父辈认定的，也有长大之后因为志同道合而结拜的。一方提出要跟对方打老庚，对方就要先行连续三年过来拜年，然后，提出的一方又返拜三年。无论是父辈认定的还是年轻人自愿打老庚，其关系都很“铁”。他们常常形影不离，“有福同享有难同当”。乐康歌师王廷军和潘继开、王瑜周（1920—2002）和农庭辉、王定邦和潘祖裘就是乐康村三对“打老庚”的歌师，其中，王定邦和潘祖裘分别为王廷军和潘继开的儿子，两代人都因为唱歌很投缘而结为老庚。红水河一带布依族对歌，二男对二女。没有老庚的歌师还得临时找搭档，配合不好是常有的事。这三对老庚经常在一起斟酌歌词，相当默契，因此他们在歌场上常常稳操胜券。上文提到，私塾课堂和公学课堂都不提倡学歌，读书人王瑜周和王定邦却成为乐康著名歌师，就是因为他们在课后仍然坚持与老庚学歌，并经常一起出门对歌。

须特别指出的是，女歌师也是《十二部古歌》传承的一支重要力量。从大观、标行、交相、打郎、林楼、坝奔等周围村寨嫁入乐康的妇女，她们之中有几位就是当地知名的歌师，歌师奶运茂曾有一次在歌场上赛过县内知名男歌师陆文斌。妇女们还是丈夫的好参谋，从乐康村嫁到伏开村的黄伟线提到，上院的王建松和王建立常常把对歌时遇到的难题讲给妻子听，妻子就会给他们一些好的建议。乐康的男子限制妇女学歌，但是，一些女子悄悄学歌，其师父多半是从外村嫁入乐康的女歌师。