一、摩教戏剧与巫术
有一种较流行的观点认为，戏剧这种综合性艺术是在文学、音乐和舞蹈等因素基础上形成的，因此是一种比较后起的艺术形式。其实不然。艺术人类学资料充分证明，人类文化中产生较早的巫术，其仪式已为后来的戏剧形式奠定了基础。
弗雷泽曾说：“如果说仪式在形式上是戏剧的，那么，它在本质上则是巫术的。” [1] 事实正是如此。巫术往往通过仪式来表现，而仪式本身具备了戏剧的特点。如布依族的丧葬仪式，就具有巫术的性质，意图在于把亡灵遣送到冥界。这个仪式就像一场戏剧。彝族的“撮泰吉”仪式实质上也是一种模仿巫术仪式，从内容看，目的在于“扫火星”和祈求农业丰收。仪式的表演特点很浓，有山神老人、老爷爷、老婆婆、小姑姑、苗族老人、汉族老人、狮子、耕牛等角色，均化装、戴面具。近年来学术界多从戏剧角度对其进行研究。
戏剧起源与巫术的关系也被我国学者关注。20世纪初，王国维在其《宋元戏曲史》中就关注到宗教仪式与戏剧的起源有关，他指出，“后世戏剧，当自巫、优二者出”，又说“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后”。王国维以剧本的出现为标准，判定中国戏剧形成于宋元，并且强调戏剧的文学性。按照王国维的描述，中国戏剧从起源到形成、成熟的演进过程是这样的：巫觋、歌舞（起源）—俳优—以歌舞演故事的戏剧雏形（形成）—宋元戏曲（成熟）。
王国维的戏剧概念以纯审美的舞台戏剧艺术为准，难以涵盖中国民俗戏剧如傩戏等，因此其推断有一定局限性，但他的研究及结论带动了众多学者参与研究，并对中国戏剧的起源、形成等展开了热烈的讨论。众多戏曲学界、人类学界以及民俗学界的大家如任半塘、青木正儿、冯沅君、周贻白、董每戡、张庚、王光祈、岑家梧、陈梦家、孙作云、闻一多、曲六乙、张紫晨、曹禺等都发表了自己的见解，形成了百家争鸣的局面。随着资料的不断发掘，戏剧起源于巫术的观点在我国已逐渐成为学界的共识。
改革开放以来，我国民俗学、戏剧学界陆续开展了傩戏调查研究，发现傩仪、傩戏在戏剧起源中的重要意义，傩仪、傩戏被认为是“戏剧的活化石”。而傩本身就是一种巫术活动。这对我们认识戏剧与巫、与仪式的关系提供了活生生的资料。
巫术仪式之所以有戏剧特点，是因为这种仪式模仿了某种实在的或假想的事件，并进行了浓缩，把广大空间的不同地点，时间上经历数天、数月的事件集中在一个地点和较短的时间内。“在这种情况下，集中也就构成了在以后成为独立的艺术中称为情节的东西。”“情节——即使在其最原始的形式中——绝不仅是事件的依次相继。将各部分按目的论来安排以达到一定的目标正是巫术的目的，通过这一目的不仅在一定范围内使依次相继的转化为相互分立的，转化成一种因果性联系（即使这种因果性是一种幻想的），而且在目标上相互加以一定的提高、停滞或降低等。这样，情节就成了以后文艺的中心范畴。它是由最原始的模仿形象的巫术目标中按实际的必然性形成的。” [2] 卢卡契的这段话无疑是对戏剧及其他叙述性艺术发生情形的精辟分析。
当然，巫术仪式的情节是比较松散的。随着娱乐因素的增加，生活事件的进一步集中浓缩，世俗化的具有更多审美特性的戏剧便从原始的母胎中分离出来。被称为“戏剧活化石”的傩戏可说是处于这种分化的过渡状态。这种较为原始的戏剧形式具有明显的巫术目的，而又掺进了很多历史故事和日常生活内容，具有一定的娱乐和审美因素，的确是可供我们研究戏剧艺术发生的“活化石”。
戏剧虽然与宗教（巫术）仪式有渊源关系，但今天的戏剧毕竟是一种舞台综合艺术形式，具有一些基本的艺术表现特征。当我们追溯戏剧起源时，所涉及的不同时期不同发展阶段的戏剧，实际上存在成熟程度的差异。比如，纯粹的仪式虽然有戏剧的形式特征，但在集中度上看，显得相对较弱。仪式虽然也有其基本的含义，但没有一个完整的故事框架，也不需要塑造人物形象。随着社会的发展，宗教祭司或民间艺人将仪式所要表达的意义通过故事来表现，使仪式的故事性增强，最后，戏剧进一步脱离仪式，形成一种专门表演某个故事的或娱神或娱人的趋于成熟的综合艺术形式，审美性大为提升。
布依族摩教戏剧包括两个方面的形态：一种是与摩教观念吻合、巫术性质很明显的游戏和娱乐活动；另一种是与摩教仪式相关的仪式性戏剧表演或在仪式上开展的世俗性很强的戏剧表演。
第一类，最具代表性的有“当敬”[taŋ3ʨim5]或“当押敬”[taŋ3jaz2ʨim5]、“故敬”[kue6ʨim5]活动。“押”[jaz2]和“敬”[ʨim5]都是“巫”的意思，因此，这种活动本身是一种巫术，它用虚拟的表现手法，使巫术活动艺术化，成为一种戏剧表演。由于其反映的信仰与摩教相同，因此，属于摩教艺术范畴。
农历正月初几到十五，或七月初几到十五，在很多布依族地区，每天晚上吃过晚饭，布依族青年男女就集中到村寨中一个空旷的平地或某家院子里，开展“当敬”（或称“当押敬”、“姑敬”）。推选一个能说会唱的小伙子或姑娘，让其坐在院子里摆放的大簸箕中，用头帕念咒后将其头蒙住，头帕的两端，让表演者两手拿着，有的地方还以蜜蜡熏之，由一个人坐其身后将其扶住。不一会儿，表演者处于昏迷状态。据说其灵魂进入十二层天或进入仙境，请来神灵附体，可以满足人们的要求，为在场的人们请远方的朋友或死去的亲人前来对歌和对话，或者请仙灵附体后仙灵找“同伴”对歌。“同伴”由在场会唱者扮演。若旗鼓相当，对歌显得十分精彩，包括恋人才唱的情歌也能唱，因此听者甚众，听到高兴处就哄堂大笑，听到悲伤处则凄然泪下。
“当敬”活动已经具备一定的戏剧特征。
首先，有情节。虽然活动没有脚本，但表演者神灵附体后进入仙境途中，要走很长的路程，经过很多关口，因此会遇到很多死去的亡灵和各个关口把守的鬼怪，表演者会模拟与这些亡灵或鬼怪交流甚至搏斗的情景，使表演具有情节性和故事性。整场表演表现表演者神灵附体后进入冥界或仙境到返回现实世界的过程和情景。
其次，有角色。表演者在模拟进入仙境途中与各种亡灵和鬼怪打交道的情景时，同时扮演不同角色，模仿他们的腔调讲话，绘声绘色，个性鲜明。在场者参与互动，与表演者扮演的已死去的亲人交流。
再次，当敬表演有一定的综合性。除了说、唱，表演者还以两手前后摆动蒙头的帕子表示行走，慢摆表示慢行，快摆表示疾走，而表现与守关的鬼怪搏斗时，则用力挣扎。
由于有这些特征，一些研究者把“当敬”视为布依戏的重要源头之一。
当然，“当敬”虽然有戏剧因素，但只是戏剧的萌芽。它跟汉族说书的相同点是一人可以扮演多角，但与汉族说书的不同点是表演者始终与听（观）众互动，听（观）众参与度高，因此它比曲艺略高了一筹，已经开始朝着戏剧方向迈进，属于形成中的萌芽状态的戏剧。
从表现形态和发展程度看，摩教戏剧可以归纳为两种主要类型：一类是萌芽状态戏剧；另一类是发展演变进程中尚未完全脱离仪式，又没有发展演化成纯审美的舞台综合艺术的戏剧形态。
[1] 弗雷泽：《金枝》。
[2] 卢卡契：《审美特性》334页。北京：中国社会科学出版社，1986年7月版。
