二、摩教舞蹈与巫术
从汉字的舞字看出，舞蹈与巫术有着紧密关联。那么，布依族摩教舞蹈与巫术有没有联系呢？回答是肯定的。
汉字甲骨文中的舞字，就像一个人两手操牛尾或者花枝的样子 [1] 。之所以操牛尾或花枝，一般认为就是在行巫术。可见历史上舞蹈与巫术就有紧密关联。
巫往往与术有关联，所以人们经常“巫术”连用，“巫术”成为一个固定搭配的词。而有“术”，说明有动作。当巫师将表达特定含义的动作固定下来，形成程式化的动作之后，这些动作就属于舞蹈了。
从各地布依族舞蹈看来，与宗教仪式相关的舞蹈占多数，也说明舞蹈与巫术或宗教信仰的密切关系。
布依族是百越后裔。百越不是一个单一民族，而是由若干具有相同或相似文化因素和特征的人们共同体构成的民族集团。而信巫，似乎是百越共同的文化特征。汉文献对越人信巫的记载很多。《吴越春秋》、《太平御览》、《史记》、《越绝书》、《魏书》等汉文古籍均有记载。比如《太平御览》说：“吴越之境……好巫鬼，重淫祀。”《史记》也说秦汉各地越人“俗鬼”，“祠天神上帝百鬼”。 [2]
前述已经表明，摩教的“摩”与“巫”有词源学上的联系。而摩源于母系氏族社会时期的宗教祭司。摩教发展到父系氏族阶段后，祭司由男性担任，而妇女仍充任巫的角色，被称为“押”。这些都从渊源上透露出了摩与巫的关系。
但是，揭示摩教舞蹈与巫术的关系，我们需要把视野扩大，并结合摩教舞蹈本身才能得到圆满解决。
民族志资料表明，舞蹈、音乐和诗歌在很多原始部族中常表现为三位一体。威廉·冯特认为音乐和诗歌都是舞蹈的子孙。他认为器乐总是最早出现，因为它要和舞蹈相配合。格罗塞也说：“音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌接连得密切。没有音乐伴奏的舞蹈，在原始部落中很少见，也和在文明民族中一样。”原始舞蹈与祈祷、祭礼活动联系在一起。在不同的民族中，舞蹈的内容总是与他们从事的生产活动、求偶及治疗疾病等活动有关。如，狩猎民族的舞蹈多表现狩猎生活，农业民族的舞蹈则表现农业生产活动或与农业有关的生活内容。格罗塞把原始舞蹈分为“操练型”和“模拟型”两种。他看到了舞蹈的巫术性质，但他把舞蹈看成与其他原始艺术类型一样，都是实用性先于审美性。芬兰美学家希尔恩注意到，北美印第安人、卡菲尔人、黑人表演舞蹈时，实际上全部都是对狩猎活动的模仿，人们不可避免地会看到他们在古怪表演中所具有的原始特征，而且纯粹是一种哑剧的艺术。他指出：“这种哑剧有它的现实性，正如这些动物的模仿和再现有着一种时间的目的那样，所有世界上的猎人都希望能把猎物引入自己的射击距离之内，按照交感巫术的原理，这是不言而喻的：即模仿一件事物就可以在任何距离内影响该事物。” [3] 在有关农业生产活动的巫术中，原始初民也认为通过这些模仿能影响农作物的生长。
与舞蹈密不可分的音乐，按亚里士多德的理论，也是模仿的结果。他认为音乐的节奏和旋律反映了性格的真相——愤怒、和顺、勇敢、节制以及一切和这些相反的形象。岑家梧则认为，一切音乐的原始形态，无不经过模仿动物声音的阶段，尤其是模仿图腾动物的声音。这是由于图腾的魔术要求使然。 [4] 从原始舞蹈的巫术特性看，岑家梧的意见无疑更接近实际情况。
诗歌与音乐的关系更是密不可分。乐器出现之前原始人将不同声调的音节加以排列，并对这些声调进行夸张，即成为原始的音乐。而这些音节如果有一定的意义，则为诗歌。格罗塞说：“原始民族的抒情诗含有许多叙事的元素，他们的叙事诗也时常带有抒情或戏曲的性质。” [5] 这个判断基本上是正确的，但格罗塞没有说明这个现象形成的原因。实际上，这正是由原始舞蹈的模仿巫术性质决定的。但以舞蹈为主的巫术中，诗歌的叙事比较简单。这从很多民族志中可以清楚地看到。在以语言的形式模仿中假想事实的巫术中，诗歌的叙事特点就更丰富和完整。如前述关于支配自然神话发生的情形即如此。
巫在汉字中与舞有密切关系。甲骨文中“舞”，早期的
认识到舞蹈（包括音乐、诗歌）的巫术性质无疑很重要，但还很不够。艺术发生学还应进一步问：作为一种巫术，它为什么会采取这种形式？
我们说，这里面首先有生物遗传的因素。人在情绪激动时往往会“手舞足蹈”。然而这种“舞”和“蹈”最多是生理对外界刺激的简单反应。其次，与巫术观念相关。巫术遵循接触律和模仿律，认为通过接触某种物品，或模仿某种行为，可以影响现实。我们看到，作为一种巫术舞蹈，其动作有一定的规范和程序，并指向一定的目的。对这种现象，一般认为巫跳舞能通神。如《说文解字》释“巫”：“巫以舞降神也。”郑玄云：“巫以歌舞为职，以乐神也。”歌舞之所以能娱神、通神，可以从现在尚残留于一些民族中的萨满得到启发。任何人要成为萨满，都需发生过疾病和精神错乱等症状，在这种情况下他们处于迷狂状态，手舞足蹈，出现幻觉，于是认为是通了神灵。可以推测原始人类正是由癫狂舞蹈出现的幻觉中，得出舞蹈能达到与超自然力相交流、相沟通的结论，从而企图用这种方式达到支配和控制这种力量的目的，这应该是舞蹈这种形式形成的更重要的原因。舞是一种“节奏的动”。闻一多先生说：舞是生命机能的表演，“生命的机能是动，而舞便是节奏的动”。舞蹈中的音乐和诗歌的节奏与舞蹈的节奏有关。而为加强巫术效力，巫术仪式上咒语被不断反复，构成了诗歌复沓特点的基础。伴随巫术形成的诗歌节奏、韵律特点，经不断实践，原始先民逐步感到它的种种优点，并逐渐培养起了对诗歌的审美感，反过来更自觉地将这种形式用于巫术及祭祀活动。尼采说：“人们发现，诗比散文更容易记住，于是也认为，人的要求靠了节律会给神留下更深的印象；同样，人们认为，靠了节律能把自己的话传播得更远，因而有节律的祈祷也似乎更能上达到神的耳闻。” [6] 在另一方面，人们根据巫术仪式上的韵文形式，创作出大量的诗歌，于是，诗歌渐渐从舞蹈中分离出来，成为独特的文体。
摩教仪式是一种与鬼神沟通的方式。在人们的观念中，鬼神的存在确定无疑，但人的肉眼又无法看见。在这种情况下，与鬼神沟通、交流就只能靠象征的形式来实现。而这种象征就形成了模仿。
布依族的舞蹈与仪式的关系大致有两种情况：一种是仪式本身就是舞蹈；另一种是仪式上因某种观念而表演舞蹈。
第一种性质的舞蹈如《转场舞》。 [7] 转场本身是一个仪式，仪式的含义是砍牛作为礼物为亡灵送行。由于舞蹈表现的是为亡灵送行的场景，因此仪式活动中氛围凝重，有一些程序化的动作。比如，转场时躬着身子，一边走一边用杵丧棒杵地；到亡灵牌位前单膝或双膝跪下磕头；转两圈后，孝子依次到牛的跟前，蹲下舀事先准备好的食物喂牛，嘱咐牛到阴间为老人（即亡灵）耕田犁地；孝媳则提着小竹篮，依次到牛的身边剪牛毛，拿回家珍藏，据说相当于牲畜种子，能保佑丧家世世代代六畜兴旺。参加转场的女性打着伞，部分女性转场者身后由一个小姑娘或小男孩为其撑伞（有纸伞和布伞两种，过去曾用过油纸伞）。打伞的人一边转圈一边用手转动伞。转场分两个时段，第一个时段，按逆时针方向转圈，速度较缓慢。转完三圈后，倒过来按顺时针方向转三圈，速度由慢逐步变快，第三圈刚开始不久，参加转场的女性即争相往丧家跑，一边跑一边解开衣服扣子，脱下抱在手上。跑到丧家是为了争抢一种煮得半生不熟的米饭，布依语称“好萨”[xau4θa5]，拿回家珍藏做种，据说这种种子能使庄稼收成年年好，家境富裕。
这个仪式有很浓的巫术色彩。转场的意图是为亡灵送行。正转三圈，表示送行，而反转三圈，则反映了人们力图摆脱亡灵跟随活着的人们回来。用反转迷惑亡灵，使其找不到回归之路。之所以反转第三圈妇女开始夺路奔逃，表面原因是回丧家抢“好萨”，实际上是为了避免亡灵跟随活着的人们返回。在布依族观念中，人死后即变成鬼，会在冥冥之中对阳世人们的生活造成影响。有时鬼魂哪怕对人的善意问候，都会造成阳世人们的灾殃。因此，一旦亲人去世，在世的亲人都要举行超度仪式将其送到极乐世界，以免其对阳世亲人带来不利的影响。
第二种舞蹈是在仪式中表演，但不属于仪式的一部分，但体现出的观念是摩教观念。此类舞蹈如粑槽舞、铜鼓刷把舞、响篙舞等。这几种舞蹈都是在仪式过程中表演的。一般在晚上。民间的说法来源于一个传说，认为与改变古代食人之风有关，实际上，其功能除了有驱除夜晚守夜寂寞的含义外，主要是为了驱逐前来骚扰的邪魔鬼怪。布依族摩教仪式中，有一个驱逐乌鸦的仪式，可能是反映古时候乌鸦啄食尸体的过程中人们驱逐乌鸦的现实。摩教认为，人死后，会有很多邪魔鬼怪来骚扰或引诱，使亡灵误入歧途。而粑槽舞、铜鼓刷把舞的特点是节奏明快，气氛热烈，具有一种吓阻的气势。其实这也体现了一种巫术观念：通过营造一种热烈而威猛的氛围，可以有效吓阻邪魔鬼怪，保障亡灵和阳世人们的吉祥安康。
[1]
甲骨文舞字
[2] 王懿之，李景煜：《百越史论集》第435页，昆明：云南民族出版社1989年版。
[3] 希尔恩：《艺术的起源》。转引自朱立元主编《二十世纪西方美学经典文本》第一卷。上海：复旦大学出版社2000年版。
[4] 岑家梧：《图腾艺术史》，上海：学林出版社，1987年8月版。
[5] 格罗塞：《艺术的起源》，北京，商务印书馆，1984年版，176页。
[6] 尼采：《悲剧的诞生》。
[7] 布依族中的转场舞有两种：一种是带有一定信仰色彩的民俗舞蹈，如册亨一带的转场舞（又名“勒呜”）；另一种是丧礼“砍嘎”仪式上布摩带领孝子、孝女等围绕拴牛桩转圈的舞蹈。
