绪论

由于历史上没有或没有保存下本民族文字，口头传统在苗族文化史上占有十分重要的地位。“苗族古歌”（又译“苗族史诗”）是苗族文化的“元典”、口头传统的典型代表，2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产保护名录。据目前搜集到的口本，全歌叙事的“歌骨”部分约有1.5万行，加上实际演述时用以衬托气氛等功能的“歌花”和表示承接等功能的“套语”，则有5万行左右。

本书以母语文本的苗族古歌为线索，对苗族古歌叙事传统进行研究。主要涉及苗族古歌的定义、苗族民间文艺观、苗族古歌的叙事主题、叙事方式、叙事技巧、叙事传统的发展变化等问题。

一、苗族古歌研究述评

自19世纪末苗族古歌开始进入学术界视野以来，共出版和发表了约150部（篇）对其进行研究的专著和论文（含硕、博士论文），这些成果主要涉及对苗族古歌内涵、外延等的研究（内部研究），苗族古歌所反映的苗族历史文化的研究（外部研究）等方面。

1.苗族古歌的内涵、外延等研究

1896年前后，英国传教士克拉克与黄平籍苗族人潘寿山合作，记录了苗族古歌《洪水滔天》《兄妹结婚》（Deluge）《开天辟地》（Creation）中的一些篇章。 ^[1] 1941年3月25日出版的《社会研究》第20期，发表了陈国钧《生苗的人祖神话》一文，记录了三则流传于今天贵州省从江县下江镇苗族中的所谓“人祖神话”，前两则是散文体，第三则是用汉文诗体翻译的488句古歌，内容相当于后来整理的苗族古歌“十二个蛋”“弟兄分居”“洪水滔天”三首的合编，虽然文中仅称之为“生苗语原歌”而未用“苗族古歌”的提法，但它却是目前所见发表最早的苗族古歌诗体译文，遗憾的是这段歌的苗语国际音标记录却“因编排困难从略”。 ^[2]

1956年我国著名少数民族语言文学家马学良和台江籍苗族学者邰昌厚、今旦发表《关于苗族古歌》 ^[3] 一文。从此，“苗族古歌”作为一个特定的学术名词，首次进入了学术界视野并为后来的研究者们广泛使用。而且，文章不仅提出了这一专用名词，还对苗族古歌的分组、内容、篇幅、篇章构成及其逻辑关系、五言体的基本句式、押调的格律、交差有歌花的对唱的演唱方式等，进行了最早的、较为全面、系统的论述和介绍。文中指出：

虽然文章对苗族古歌的基本特点进行了介绍，使学术界对苗族古歌有了基本的了解和认识，但文章并没有对“苗族古歌”作出定义，提及的某些特点也并非苗族古歌独有。

42年后，今旦在《苗族古歌歌花》前言中，对苗族古歌作了如是的界定：“从内容、形式、唱者群体及歌唱场合与方式几个方面综合考虑，凡是内容古老、五言问答体，歌者以中老年为主，场合庄重盛大，唱时伴有歌花的即可称为古歌，缺一不可。” ^[5] 这一论述提出了苗族古歌必须同时具备“五个基本条件”，这与以前他们的论述相比，更加完善和系统了。但是，也存在一些问题，如什么内容才算是古老的？

苗族学者唐春芳也是较早翻译和研究苗族古歌的学者。他在《苗族古歌》一文中，将清水江、雷公山一带的苗族古歌分成叙述天地来源的歌、叙述万物来源的歌、叙述人类来源和民族迁徙的歌、反映古代社会历史变革的歌、反映古代社会生活的歌、反映古人事迹的歌、反映古代的创造发明的歌等七类。他说：“以时间比较古远，内容意义比较重要，篇幅比较巨大，作为衡量古歌的标准。我们认为这个说法比较合理。” ^[6] 唐春芳的“七分法”虽然从内容上对他眼中的“苗族古歌”进行了分类，但实际是对苗族古代歌谣的总分类，而不是把苗族古歌作为一个系统、完整的作品来看待的。而其中时间比较久远等三个标准也缺乏精准的衡量“尺度”，如时间多远才算久远？内容意义如何才算比较重要？篇幅多长才算巨大？这些都过于模糊。

1979年田兵选编的《苗族古歌》出版，引起学术界的极大关注，掀起了研究苗族古歌的热潮，发表了大量的研究论文，该书也被评为全国优秀民间文学一等奖。但是，田兵《苗族古歌》的“前言”，也只是说：“（苗族古歌）习惯上呼为‘古歌’，因为苗族人民把它看成历史，所以也称为‘古史歌’”。也对苗族古歌的篇章构成、五言、盘歌对唱、押调等进行了介绍，尤其是重点介绍了各首歌的内容。指出：“这些古歌，在研究苗族族源、风俗习惯、古代社会、迁徙等都有一定用处的。它的价值，还可能远远超过文学价值。” ^[7] 并没有对苗族古歌的定义进行归纳式的界定。

1983年马学良、今旦出版了《苗族史诗》，马学良以《古代苗族人民生活的瑰丽画卷》为题作为代前言，认为《苗族史诗》是“苗族古代文化的光辉结晶”，“堪称古代苗族的百科全书，为我们展现了一幅古代苗族人民生活的瑰丽画卷”，“是一部形象化的民族发展史”，同时就为何译为《苗族史诗》进行了解释：

这段论述一方面与早几年出版的田兵本《苗族古歌》有一定相似，同时也针对上世纪他们自己或者他人将这部作品译为“苗族古歌”进行了论证。而这一译法，应该说比“古歌”的译法更加科学、合理，这是在学术界首次认定该作品是一部“史诗”，而不仅仅是一部泛泛的古歌。

此后，认为苗族古歌应属史诗范畴的论述不断涌现，比如，苗族学者潘定智认为，《苗族古歌》和《苗族史诗》只是黔东南苗族古歌的一部分，而不是全部。苗族古歌不仅包括“酒席上对唱的问答式古歌——《苗族古歌》和《苗族史诗》”，还包括：“理老（说理判案人）、巫师和歌手单独演唱的叙事古歌——《佳》”“丧歌和祭祀歌——《焚巾曲》等”“结亲嫁女酒席场上唱（的）《开亲歌》”“生产劳动歌——‘造酒歌’‘造船歌’‘造鼓歌’等”“长寿歌《榜香由》，叙述活了九千岁的榜香由的劳动和爱情生活的故事”等五大类。他认为：“总的来看，苗族古歌是典型的创世史诗，具有明显的史诗特点和价值。”并提出了三条理由：从内容上看苗族古歌是苗族古代社会生活的历史画卷；从艺术上看，苗族古歌是苗族古代文化史上第一部规模宏伟的艺术作品；苗族古歌还是苗族古代社会的“百科全书”。 ^[9] 潘定智对苗族古歌外延的划分，与唐春芳的“七分法”相类似，区别只是他的是“五分法”而已。他从三个方面论述了苗族古歌是“典型的创世史诗”无疑是有贡献的，但是，把《焚巾曲》“造酒歌”“造船歌”等也列入创世史诗的范畴尚可斟酌。

《中国大百科全书·中国文学》在《苗族史诗》辞条中说它是“中国苗族民间创世神话叙事诗。”段宝林精辟地指出，苗族古歌是“神话史诗中最长、最完整、最有代表性的典范作品。”并对“神话史诗”（苗族古歌）后部的内容已是历史而非神话了。它写的是迁徙、生产等，所以如把它叫神话史诗似乎难以概括其全部内容”的看法进行了反驳：“其实，只要我们将神话史诗的后部一具体分析，不难看出其中虽然有历史的影子，但它并非历史的‘纪事本末’，而是仍然以神话的形式来进行描写的。”并认为，“《苗族古歌》的内容都是充满神话色彩的。从中可看到古史的影子，但它是通过神话的幻想形式表现出来的，其体裁是神话而不是传说更不是科学意义上的历史纪事本末”。 ^[10]

段宝林在论证中所说的，苗族古歌的迁徙歌（即“溯河西迁”）中运用了大量神话的表述固然不错，但是，我们应该看到，这首歌的核心是反映祖先们因东方居住地人口繁衍，带来生产生活困难，然后才顺着河流向西方迁徙的历史；苗族古歌在“洪水滔天”歌以前都是神人时代，“溯河西迁”歌才是人类历史时代；因此，将这部分称为神话史诗似有不妥；而且，“溯河西迁”歌在整个苗族古歌中所占的篇幅，在民间演述中通常仅次于“运金运银”等一二首，具有十分重要的地位，所以，把整部苗族古歌都称为神话史诗或创世史诗也是不全面的。

钟敬文主编《民俗学概论》将原始性叙事诗（或称原始性史诗）列为三类民间叙事诗之一。书中指出，原始性叙事诗下属的“神话传说混合型叙事诗也可称发展型创世史诗。除以创世神话为主干外，还汇入了带神性的历史传说及记实性的古老生活内容，多缀连在作品的后半部。篇幅由几千行到万行不等。如黔东南的《苗族古歌》《苗族史诗》”。 ^[11] 这种将《苗族古歌》《苗族史诗》列为“神话传说混合型叙事诗”的归类法似要折中一些。但是，将一部作品的两种译名作为两部作品并列是不妥当的。

吴一文、覃东平在《苗族古歌与苗族历史文化研究》中认为，苗族古歌应有广义和狭义之分，广义的苗族古歌是苗族古代歌谣的泛称。狭义的“苗族古歌”严格地说是“苗族史诗”，是“专指叙述开天辟地、人类产生、洪水灾难、民族迁徙等内容的这组内部各首之间有着密切联系的苗族民间文学作品。” ^[12] 这一论述首次明确了苗族古歌的广义与狭义之分，重点从内容上来概括了苗族古歌的篇章构成和内部关系。但仅将之称为“苗族民间文学作品”似太过于粗泛和简单，而且内部各首的关系如何也没有论述清楚。

李炳泽也赞同把苗族古歌分为广义和狭义，认为马学良、今旦、唐春芳等关于苗族古歌的定义都是狭义的，“如果是广义的古歌，那么我们就可以换一句话说，凡内容涉及‘古代’，追溯事物起源、发展和变化的歌，都算是广义的‘古歌’”。 ^[13] 这一论述对广义的苗族古歌外延进行了划分，但认为唐春芳所说的苗族古歌的定义是狭义的却非如此（唐的“七分法”即证明不是狭义而是广义）。

苗族古歌是由多组、每一组又由多首构成的，具有整体性、完整性。这方面早在20世纪50年代，马学良等就有过初步的论述：苗族古歌“可以成为独立的歌，连贯起来，则自成一个系统。每一支歌又分为几部分……我们在整理这一系统的古歌时，是依照它的大体上可以看出的逻辑次序，按‘金银歌’‘古枫歌’‘蝴蝶歌’‘沿河西迁’这样来安排的”。

但是，1958年贵州省民间文学工作组开始编写，到1981年才出版的《苗族文学史》中，虽然对古歌中的大多数篇章都进行了分析或介绍， ^[14] 但却没有把它作为一部完整的作品来看待，而是按单独一组或首进行分期研究。后来，也许撰稿者之一苏晓星意识到了这一问题，在他后来所著的《苗族文学史·绪论》中才把《苗族古歌》作为一部完整的文学作品来看。 ^[15] 而张晓认为：

这一论述的特点在于，在坚持了苗族古歌的整体性的同时，论证了各组与各组之间和各组与其所属各首之间的关系。

关于苗族古歌名称最新的研究是张勤关于古歌名称的多样性书写的论述，它对苗语中苗族古歌的几种名称进行了解释，认为Hxak Lul Hxak Ghot中的lul并不代表古老、古旧的意思，而这两个含义是由另一个表述老的词ghot来承担，认为“中部方言区苗族人用‘Hxak Lul或Hxak Ghot，指称‘古歌’，既强调内容的久远，又突出古歌的权威与神圣。”同时还举“diel”“denx”等词为例，试图想证明古歌反映时代的久远。 ^[17] 虽然文章在学术界已有成果的基础上对古歌的语义进行了研究，但是却存在文献选择、词义理解等方面的诸多问题。如文中把错误甚多、内容杂乱的《王安江版苗族古歌》称为最全的版本，明显失之偏颇。而将“Hxak Hlieb”解释为“苗家喜事中唱的一种歌”更是明显不妥。其实Hxak Hlieb才真正体现了尊贵、重要、神圣等义。例如，

其中的“hlieb（大）”就是最尊贵的意思。

要把苗族古歌作为一部整体性的作品来看待，它的篇章构成如何是不可忽视的问题。关于古歌篇章的构成，民间的认识前文已表，但在学者中有一定的差异。

马学良、今旦《苗族史诗》共分为《金银歌》《古枫歌》《蝴蝶歌》《洪水滔天》和《溯河西迁》五大部分（组）。

《金银歌》包括：《序歌》《制天造地》《运金运银》《铸日造月》《射日射月》等五首。

《古枫歌》包括：《种子之屋》《寻找树种》《犁耙大地》《撒播种子》《砍伐古枫》等五首。

《蝴蝶歌》包括：《蝶母诞生》《十二个蛋》《弟兄分居》《打杀蜈蚣》《寻找木鼓》《追寻牯牛》《寻找祭服》《打猎祭祖》等八首。

《洪水滔天》和《溯河西迁》各独立成一部分。

由于受“苗族史诗”总体结构的影响，后来的苗族古歌各版本基本上都在遵循这一编排结构的基础上，有的略有调整。 ^[18]

田兵选编《苗族古歌》共分为四大部分：《开天辟地》《枫木歌》《洪水滔天歌》《跋山涉水歌》。

《开天辟地》包括：《开天辟地》《运金运银》《打柱撑天》《铸日造月》等四首。

《枫木歌》包括《枫香树种》《犁东耙西》《栽枫香树》《砍枫香树》《妹榜妹留》《十二个蛋》等六首。

《洪水滔天歌》包括：《洪水滔天》《兄妹结婚》等两首。

《跋山涉水歌》独立成一部分。

在这一版本中，没有《苗族史诗》中的《打杀蜈蚣》《寻找木鼓》《追寻牯牛》《寻找祭服》《打猎祭祖》等反映鼓社祭内容的古歌。

燕宝《苗族古歌》也分为四大部分：《创造宇宙》《枫木生人》《浩劫复生》《沿河西迁》。

《创造宇宙》包括：《开天辟地》《运金运银》《打柱撑天》《铸日造月》《射日射月》《呼日唤月》等六首。

《枫木生人》包括：《枫香树种》《犁东耙西》《栽枫香树》《砍枫香树》《妹榜妹留》《十二个蛋》等六首。

《浩劫复生》包括：《洪水滔天》《兄妹结婚》《打杀蜈蚣》等三首。

《沿河西迁》独立成一部分。

由于燕宝是田兵选编《苗族古歌》的重要翻译整理者，燕宝《苗族古歌》的分法与田兵本《苗族古歌》大部分相似，甚至相同。例如第二部分除了名称不同外，六首歌的名称两者均一样。这一文本也没有关于鼓社祭的有关古歌，《打杀蜈蚣》也是由今旦整理翻译补入的，但这首歌编排顺序与《苗族史诗》不同，编排在民间没有、由整理者自创篇名的《浩劫复生》中的第三首，而《苗族史诗》是编入《蝴蝶歌》中的。

但是纵观这三个版本，列入的古歌都是具有独立叙事主题和情节，而且它们之间具有逻辑性，从而可以看出其整体性，即如今旦所言：“古歌前三部分分别是三大系统，即天地形成、植物产生、动物（包括人类）产生，因为没有天地就没有万物，所以反映天地形成的《金银歌》应放在最前面；从生物界发展规律来说，是先有植物，才有动物和人类，所以反映植物生产的《古枫歌》其次，反映动物和人类产生的《蝴蝶歌》紧随其后。后两部分是人类再造和民族迁徙历史，是属于人类（民族）的系统，它们之间的逻辑脉络十分清晰。” ^[19]

《王安江版苗族古歌》包括《开天辟地》《耕地育枫》《跋山涉水》《仰阿萨》《运金运银》《四季歌》《起房歌》《嫁女歌》《诓婴歌》《打菜歌》《造纸歌》《丧亡歌》，这样的分类看似凑齐了所谓“十二部”，实际这样的组合既违背了古歌的权威性与神圣性，尤其后面的《四季歌》等七首，是指此类歌的泛称，而不是某一首具体歌的名称，也没有独立、完整的人物、叙事主题和情节，可见其缺乏民间分类和科学分类的依据，称为“王安江版苗族歌谣”或“王安江版苗族民歌”似乎更确切。

近年来，苗族古歌传承的文化习俗与生态亦受到学术界的关注。杨正伟《论苗族古歌繁荣的文化渊源》 ^[20] 和《苗族古歌的传承研究》 ^[21] ，是较早对苗族古歌传承等问题进行研究的成果，后者指出要“把苗族古歌视为苗族的一个文化系统，一个有机体，将其创作者、传承者、受传者、传承渠道置于一个立体的三维空间中去进行宏观的综合考察。”吴一文《仪式与表演中的文化传承——苗族古歌演述的民俗背景》 ^[22] 提出“苗族古歌之所以历经千百年而不衰，应归功于独特的民俗背景及其传承方式；其中，演述场景、演述禁忌对古歌传承具有正反两方面的深刻影响；而在其传承方面，则主要有师传学歌、家学渊源、神迷顿悟、自学成才四种方式”。另外，龙仙艳《苗族古歌歌谣人类学研究》 ^[23] 《苗族古歌的传承研究——以格细村鼓藏节民族志为例》 ^[24] 和《苗族古歌禁忌初探》 ^[25] ，罗丹阳《苗族古歌传承的田野民族志：以黔东南双井村“瑟岗奈”（Seib Gangx Neel）为个案》 ^[26] 等也是这方面比较有代表性的成果。但龙仙艳研究对象中的“苗族古歌”不仅包括黔东方言的苗族古歌，还包括了湘西方言和川黔滇方言的古歌，把它们混在一起研究是否妥当尚需讨论。

2.苗族古歌与苗族历史文化等研究

苗族古歌研究史上，对苗族古歌所反映的苗族历史文化的研究是另一个重点。田兵选编的《苗族古歌》一问世，就在当时的民族文学界引发了一场小小的“苗族古歌”热。研究面十分广阔，包括神话、族源族称迁徙、民族关系与支系关系、原始思维、民俗文化、语言文化、音乐文化、农业生产技术、林业知识、数学文化、历法文化等诸多领域。陶立璠《试论苗族古歌中的神话》是较早全面研究古歌神话的论文。文中指出：

吴晓东《苗族图腾与神话》是研究苗族图腾与神话为数极少的著作之一，它以马学良、今旦《苗族史诗》和燕宝《苗族古歌》等为主要研究材料，对古歌中的“枫木图腾与《枫木歌》”进行了研究，认为《枫木歌》是“典型的图腾化身神话” ^[28] ，并指出：

书中还指出，苗族蝴蝶生人母题的生产有两种可能：一是有可能受到华夏族自古有蝴蝶化人的影响；二是可能是蝴蝶具有强盛的繁殖能力，苗族在“人民少而禽兽多，人民不胜虫蛇”的情况下，希望自己的民族也像蝴蝶一样繁衍。 ^[30]

另外诸如刘之侠《试论〈苗族古歌〉中的发明发现神话》 ^[31] ，李子和《论〈苗族史诗〉中的图腾神话》 ^[32] ，陈立浩《从苗族创世古歌看神话思维的感官性》 ^[33] ，杨正文《论〈苗族古歌〉的神体系》 ^[34] ，杨正伟《论苗族始祖神话与图腾》 ^[35] ，李子和《论苗族“远古史歌”中的金银神话》 ^[36] 等，分别就古歌所反映的图腾神话、金银神话、发明神话者进行了研究。

虽然这些论著对苗族古歌中所反映的神话进行了比较深入的研究，但存在着一个比较普遍的问题就是几乎没有苗语文资料支撑，有的存在问题的汉译资料被研究者所引证，难免有一些不足。

苗族古歌蕴含的苗族历史“信息”以族源族称、民族迁徙、民族关系、支系关系为研究重点。山民《试析〈苗族古歌〉的史料价值》 ^[37] 提出了苗族古歌具有四个方面的史料价值：苗族族源、图腾崇拜、氏族社会、迁徙活动的研究意义。吴一文等《试析苗族古歌所反映的黔东南苗族迁徙原因》 ^[38] 和《黔东南苗族迁徙路线考》指出，苗族古歌所反映的黔东南苗族迁徙原因与楚国人口变化有着关系，并以苗族古歌为线索，结合民族学、语言学资料和有关汉文献研究认为：“黔东南苗族从淮阳丘陵出发，经江汉一带，到达洞庭湖附近，一部分沿湘、潇、资水而上，到五岭西部，顺江而下或经陆路至都柳江下游，再溯江而上，到达黔东南；一部分沿沅江、清水江而上，到达黔东南。” ^[39]

涉及苗族历史研究的其他代表性论文还有燕宝《从苗族神话、史诗探苗族族源》，王冶新《苗族迁徙史诗与“三苗”源流问题》 ^[40] ，曹端波《苗族古歌中的苗族祖居地与民族迁徙》 ^[41] 等。

苗族古歌与苗族宗教、哲学研究主要涉及苗族的朴素唯物主义观、世界起源论、原始文化思维、美学思想等。石朝江、石莉《中国苗族哲学社会思想史》中把苗族古歌列为重要的哲学文献，对其哲学价值进行了深入研究，书中指出：

书中还指出，苗族古歌中的“天地工程”“日月工程”“智斗蜈蚣”等都是苗族“朴素的劳动改造世界的意识”。其他的代表性论文还有田光辉、罗玉达《〈苗族古歌〉的哲学思想初探》 ^[45] ，岑星《〈苗族古歌〉的美学意蕴》 ^[46] ，张晓《论苗族古歌鸟崇拜及其他》 ^[47] 等。

苗族古歌与苗族文化研究的论著众多，其中以李炳泽《口传诗歌中的非口语研究——苗族古歌的语言研究》 ^[48] 和吴一文、覃东平《苗族古歌与苗族历史文化研究》 ^[49] 等两部著作为代表。

李炳泽《口传诗歌中的非口语研究——苗族古歌的语言研究》是1998年国家社科基金课题，全书共分为三编，36万字。上编以“为什么‘古歌’中会存在非口语成分”为题，对什么是当代古歌进行了界定，认为陌生化的需求、语法和修辞的需要和格律的调适是古歌中存在非口语问题的三大原因。中编以“‘古歌’中的非口语”为题，将古歌中的非口语归为三大类：非口语和口语成分同现与互注，非口语的临时搭配与组合，只出现在歌谣中的借词。下篇以“非‘古歌’类的口传诗歌中的非口语”为题，对其所界定为非古歌类的情歌、酒歌、嘎白福歌（即嘎百福歌）、新歌谣中的非口语词汇进行了研究。著名语言学家戴庆厦说：“这部书稿是从语言学研究苗族文学作品的一部佳作。” ^[50]

吴一文、覃东平《苗族古歌与苗族历史文化研究》是最早也是目前唯一全面系统研究苗族古歌与苗族历史文化的著作，系1996年度国家社科基金同名课题的研究成果，全书共分11章31万字，对苗族古歌所反映的苗族族源族称、民族关系、苗族支系、社会形态、婚姻家庭、科技文化、原始宗教、哲学思想、人生礼俗、语言文化等问题进行了较为深入的研究，被学术界称为“一百年来的资料搜集和研究的积淀，是积大成之作。” ^[51] 亦有学者认为其也有不足：“在于用当下民俗肢解苗族古歌，陷入古今对号入座的文化衔接上。” ^[52]

近年来苗族古歌与苗族文化研究呈现了多学科研究的良好态势并取得了积极成果，例如曹端波《苗族古歌中的土地与土地居住权》首次对苗族土地问题进行了研究并指出：

其他代表性论文还有今旦《〈苗族史诗〉词汇探古》 ^[54] ，单晓杰、王建朝《论苗族古歌与民俗的依附共生关系——以黔东南苗族古歌为例》 ^[55] ，覃东平《试论苗族古代冶金技术——以〈苗族史诗〉为线索》 ^[56] ，曹端波《苗族古歌中的婚姻伦理与规则：以黔东南清水江苗族为例》 ^[57] ，覃东平等《从苗族古歌看苗族传统林业知识》 ^[58] 等。

综上所述，学术界对于苗族古歌与苗族历史文化的研究，分别运用了民间文学、民族学、历史学、人类学、艺术学等多学科的理论和方法，对涉及的相关问题进行了研究，其研究的深度广度、论著的数量等均非其他苗族作品可比。这是苗族古歌在苗族文化史上的“元典”地位所决定的，而且这种研究预计还将持续下去。

二、苗族古歌主要版本述评

据不完全统计，截至2014年8月止，苗族古歌经翻译整理后，公开出版和内部印刷的部分篇章或较全的版本有不下20种，现对主要版本作以下述评。

1.田兵选编《苗族古歌》

该书由贵州省民间文学组整理，田兵选编，贵州人民出版社1979年出版，获中国民间文学一等奖。

全书分为《开天辟地歌》《枫木歌》《洪水滔天歌》和《跋山涉水歌》四大部分，书前有田兵所撰《前言》。无苗文，共7000余行，有3幅黑白插图。搜集地点为台江、施秉、凯里、丹寨、剑河一带。

该版本为最早公开出版的苗族古歌全本，在学术界影响较早也较大。主要特点有：

第一，形式规整，便于阅读。汉译采用五言形式，与苗语保持了形式上的统一，押韵较为规整，易于阅读，但有的地方由于拘于五言，表意则不尽明了。

第二，原始资料丰富，文学味道浓厚。全书采用了多种口本进行翻译整理，如《运金运银》就运用六七份资料进行整理；而且翻译整理多由从事文学创作的人员承担，所以作家文学味道较浓。但由于采用多种手本加工，对原歌的结构和内容有所损害，使文化价值受到一定影响。例如整理《运金运银》时就采用多份材料反复比较研究，设计好以后，以一篇为主，弃掉了认为不必要的重复字句和章节，剔去了认为与主题毫不相关的情节，又从别的姊妹篇甚至理词中移来一些情节作补充，还把前后的一些情节做了调整，表面上看来“故事既完整又丰满，脉络既清晰又合理，人物、语言既形象又生动，读起来既流畅又感人。” ^[59] 殊不知这样的做法既破坏了原歌的形式又破坏了内容，尤其把那些找铜、铁等的情节删减，无疑是对研究苗族古代冶金技术的重大损失。

第三，脱离原著，译不达意。由于部分整理者不懂苗语苗文，只是“就汉文整理汉文”，使得一些翻译整理的内容出现不足，研究者们据之而得出不尽合理的结论。田兵在《前言》中说：“苗族这样一个喜欢饮酒的民族，这十三首古歌的资料中，谈到酒的地方只有三五处，也没有谈到城。这说明当时生产力很低，没有多少剩余粮食造酒。” ^[60] 实则不然，只是因为古歌中的酒苗语称“bais”，而不像今人称“jud”。这是一个古词，今人已多不识，以致没有发现或没有译出。所谓“bais”是未经蒸馏或过滤的酒，有的称连糟酒，与杜甫《客至》“樽酒家贫只旧醅”中的“醅”意义相同。“城”也是有的，例如《溯河西迁》中就有“Juf diut yenx mais lul（十六个营住伯母），Juf xongs yenx mais niul（十七座城住婶婶）”句， ^[61] 其中的yenx就是指有围墙的城。又如，在《跋山涉水歌》中，将苗语的“zab gangx nal”译为“五支奶奶”。于是，有人凭此判断苗族在西迁之前还处于母系氏族公社晚期。实际上，“gangx”乃是一个以“二”为单位的集体量词，相当于“对”“双”。“nal”，在诗歌中有时指父母的任何一方，有时指父母两人，有时指祖先。故应为“五对爹娘”或“五对祖先”之意。据此说明苗族在西迁以前已进入了一夫一妻制的家庭，当为父系氏族公社晚期。

第四，注释较少，过于简单。翻译整理中，由于过于注重文学美，而忽视文化内涵，不利于深入理解其中的历史文化价值。

1997年，贵州人民出版社出版《贵州民间文学选粹丛书》，其中有《苗族古歌》一部，由潘定智、杨培德、张寒梅编，不仅包括田兵本《苗族古歌》全文，还选有湘西、川黔滇方言古歌。“田本”列为第一部分，除将原《枫木歌》易名为《人类起源歌》，删去插图外，几乎无修订更改。

2.马学良、今旦译注《苗族史诗》

《苗族史诗》的最早搜集整理工作始于1952年，有马学良、邰昌厚、潘昌荣、今旦等人参与。后因邰、潘两人相继病故，资料散佚，今旦重新补充，1983年由中国民间文艺出版社列入《中国民间史诗叙事诗丛书》出版。2016年3月，中国国际广播出版社以《金银歌》之名再版。

全书分为《金银歌》《古枫歌》《蝴蝶歌》《洪水滔天》和《溯河西迁》五大部分，前有马学良撰《古代苗族人民生活的瑰丽画卷》（代序）。译文为长短句，共8000多行，有5幅彩色插图，搜集地区主要在台江、黄平、剑河一带。

该书印行7000册，为迄今印数最多的版本，并由美国学者马克·本德尔（Mark Bender）译为英文。主要特点有：

第一，汉译采用长短句，内容表述清楚。汉译采用长短句，“这种译法显然不能把原诗铿锵的格调全盘托出，却也是避免以词害义，不得已而为之。” ^[62] 但读起来却不十分上口。

第二，内容齐全，历史文化资料丰富。该书尊重民间口本内容，资料齐全，不仅保留了古歌中关于铜、铁、锡等方面冶金技术，尤其是《蝴蝶歌》填补了其他版本的不足，较为系统地保留了吃鼓藏的有关材料，这些对研究苗族古代冶金文化、宗教、社会组织具有重要帮助。

第三，注释详细，准确科学。全书共有注释293条，还在部分注释中引用苗文资料，使之更具有科学性、史料性和保存价值。如《制天造地》401行，就加注25个。一些注释对帮助读者对古歌的理解很有作用。如《洪水滔天》中对为什么唱这首歌需“把鸭杀了摆地上，鸭子杀死再开口”的注释说：“这首歌是不轻易唱的，要唱得在户外，不能在家里唱，同时要杀鸭或杀鸡，有纪念人类祖先蒙难的意思。另外，这歌涉及兄妹结婚的事，而这又是后世所忌讳的，在家里唱则有亵渎后世祖先之嫌。” ^[63] 这一解释有助于我们更好地了解这首歌的思想内容和演唱习俗。

3.燕宝整理译注《苗族古歌》

该书是国家民族古籍办公室“七五”重点出版规划项目，由贵州省少数民族古籍整理出版规划领导小组办公室编，燕宝整理译注，贵州民族出版社1993年出版。曾获贵州省优秀图书一等奖。

全书分为《创造宇宙》《枫木生人》《浩劫复生》和《沿河西迁》四大部分。书前后分别有贵州省民族古籍办公室《出版说明》和《后记》，另有燕宝《译者述评》列于书前。为苗文与汉文直译、意译本，意译为七言体，共1.1万行，搜集地区主要在凯里、台江一带。主要特点有：

第一，苗汉对照，资料可靠。采用苗文与汉文直译、意译方式，既保留了可贵的原始资料，又能满足汉语读者和苗语读者的阅读、学习、研究需要，是最早出版的苗汉文对照本。

第二，七言翻译，便于理解。全书采用七言翻译，相对五言体而言，更能体现原歌的意义，而且直译有助于不懂苗文的读者对意译的理解，对更好地研究其中的历史文化内涵有较大帮助。

第三，注释虽多，但却欠详。书中虽然对一些人、事、物进行了注释，但大多数语不甚详，使研究受一定限制。如对江略（jangd niel）的解释只有“共祭一个宗鼓的家族称为一个江略” ^[64] 等数语，很多读者难明其意。

4.吴一文、今旦译注《苗族史诗》（苗汉英对照）

《苗族史诗》（苗汉英对照）系吴一文主持的2007年度国家社科基金项目《苗族古歌通解》的成果之一，由吴一文、今旦负责苗汉译注，美国俄亥俄州立大学东方语言文学系主任马克·本德尔（Mark Bender）、吴一方、葛融（Levi Gibbs）承担英文翻译，由国家民族语言文字出版专项资金资助、贵州民族出版社2012年出版，获得贵州省第十次哲学社会科学优秀成果专著类一等奖。

全书共80万字，18页彩图，吴一文所撰《口传经典与民族精神：论苗族史诗与苗族历史文化》为代前言，马克·本德尔有英文前言，今旦所撰《半个多世纪的耕耘苗族史诗的搜集整理翻译的有关情况》为代后记。该书是今旦等自20世纪50年代开始搜集，并经过近60年不断采录补充完善整理而成的文本。全书由前言、正文、注释、后记、图片、附录等板块构成。其特点有：第一，对苗族史诗的定义、价值、地位、作用等相关重大问题进行了阐述。“代前言”用近2万字的篇幅，对这些问题进行了论述。尤其是提出苗族史诗是苗族文化的“元典”“经典”，并对在学术界首次对苗族史诗的定义进行了界定：“是流传于苗语黔东方言区，以五言为基本句式、以穿插有歌花的问答式对唱（盘歌）为主要演唱形式，叙述开天辟地、铸日造月、人类万物产生、洪水滔天、民族迁徙等内容，内部篇章之间有着紧密逻辑联系，具备史诗性质的苗族民间‘活形态’押调口头传统。” ^[65]

第二，每首史诗都进行题解，并进行深入浅出地注释，重点介绍其主要内容及演述习俗等，有助于对史诗的正确理解。另外，全书汉文注释共430条，英文注释480条，重点解释或考证疑难段落、句子、文化事象、人名地名、词汇等。这些解释对于深入理解苗族史诗深邃的历史文化内涵，发掘失落的苗族语言文化、风俗习惯等都有十分重要的意义。

第三，全面介绍苗族史诗搜集、整理、翻译及歌手等方面的情况，很多资料是首次公开。“代后记”用8000多字的篇幅，介绍了史诗研究工作的相关情况和相关学术观点。例如，“代后记”中所记述的自1952年后，苗族史诗搜集、选本发表、全本修改出版、原稿散佚、重新搜集补充、汉文版翻译整理出版的曲折过程，大量细节以前都未公诸于世，是研究苗族史诗学术史的重要文献。还为演述的歌手立了小传，这是以前所有版本所未有的。

第四，图片与内容、注释相得益彰。全书共有118幅图片，其中彩图66幅，绝大多数图片是译注者长期深入田野调查的积累。内容涉及苗族史诗采录的相关文献、译注工作、与苗族史诗密切相关的文化事象等方面。黑白插图52幅，是译注者从民间搜集与苗族史诗内容有关的蜡染、刺绣等纹样，均为首次发表。

此书中虽然对苗族史诗的定义进行了概括，却没有进行充分论述。同时，对其叙事主题也没有进行提炼和概括，英文翻译也尚有未尽完善之处。

5.吴一文、今旦著《苗族史诗通解》

《苗族史诗通解》系吴一文主持的2007年度国家社科基金项目《苗族古歌通解》的最终成果，苗汉文本与吴一文、今旦《苗族史诗》（苗汉英对照）基本相同，由吴一文、今旦负责注解，系国家“十二五”少数民族语言文字出版规划项目和贵州省2013年度重点出版选题，贵州人民出版社2014年出版，获中国民间文艺山花奖和贵州省第十一次社科优秀成果专著类二等奖、省第六次文艺奖二等奖。全书共70万字，前有凡例，以吴一文所撰《什么是苗族史诗》为代前言，正文后专门编制有“注释词汇索引”，列有“主要参考文献”和“后记”。该书有三大主要特点：

第一，全面反映苗族史诗演述实景。苗族史诗演述实景是怎么样的？过去虽有文献作过介绍，但并未见到较完整记录。首先，该书将对唱双方所唱分别用“A”“B”标明；其次，在前两首《序歌》《制天造地》中，完全依照演述实景进行排列，并用不同字体把歌骨、歌花、套语等全部区别开来，使读者一目了然；再次，为了节约篇幅，后面各首只列歌骨，歌花、套语仅列位置，不列全文。

第二，在“代前言”中对苗族史诗的界定进行了进一步梳理和论述，提出创世、敬祖、民族迁徙是苗族史诗的叙事主题。 ^[66]

第三，注释多，注释全，注释详。“注解”是该书的一大特点，所有注释都以苗语词汇为线索，更加体现其重要价值。这是已出版的苗族古歌各类版本中注释数量最多者。全书注释累计达3000多条，涉及古语词解释、人物注解、古今地名考注、动植物注解、重要风俗解释、句子解意、段意解读、异文对比、关系词考证等各方面内容。有的注释长达千字以上，足见其详细。

6.力士东坡等翻译整理《苗族十二路大歌》

《苗族十二路大歌》系黄平、施秉、镇远县民委1988年内部编印的《苗族大歌》的公开出版本。由杨通胜、潘朝光收集，Lik Sit Dongb Pob（力士东坡）、Hfuk Dangk Lix Dad（伏荡里达）、Haix Longk Jos Khab（海龙觉嘎）、Paib Sid Huat（潘世华）翻译整理，杨元龙、雷秀武校注。为2011年国家民族语言文字出版专项基金资助，贵州大学出版社出版，全书共62万字。书前有雷秀武撰代序《丰满的英雄群像 朴素的精神史观——〈苗族十二路大歌〉读后》和贵州大学出版社《出版者的话》。该书的特点是：

第一，列全十二路歌名称。苗族民间有“十二路大歌”之说，但很多歌手和出版的版本均不能列出。该书将民间所谓“十二路大歌”篇目全部搜集列举齐全，即《掘窝》《十二宝》《扁瑟缟》《五好汉》《洪水滔天》《运金银》《铸造日月》《仰欧桑》《扁香尤》《斩龙》《嘎尼拉》《香简马》。

第二，采取苗汉三“译体”，忠实于原唱。该书采用苗文、汉文对译、意译形式，便于理解词义。且搜集、翻译整理和校注者多受过专业的苗语文学习、训练，苗族文化功底和苗文基础较好，使该书忠实原唱，资料性较强。

第三，注释数量较多，内容较详。该书几乎每篇首都有相当于题解性质的注释，而且较为详细，如《拖党理》的注释就较为详实，从中可见古歌的演述习俗文化。其他注释也有适当数量，涉及地名、人名、风俗、句意等方面，对于理解古歌文化亦有帮助。但该书在篇目排列的逻辑关系上似有杂乱之感，汉译上也还有提升空间。

7.王安江《王安江版苗族古歌》

王安江是台江县台盘乡农民，曾当过代课老师，后致力于苗族古代歌谣的搜集，被认定为国家级非物质文化遗产传承人。2008年贵州大学出版社将其搜集的歌谣结集出版，题为《王安江版苗族古歌》，共一函二册，一册题为“王安江版”，另一册题为“专家注释本”。“专家注释本”（一）由杨培德、张寒梅校注，“专家注释本”（二）由姜柏、张文泽校注。全书为苗汉文对照本，汉译采用五言，书前有贵州省原省长王朝文（苗族）等三序。该书主要特点在于：

第一，内容丰富而庞杂。该书不仅收录了特定意义的“苗族古歌”中的《开天辟地》《耕地育枫》《跋山涉水》《运金运银》等篇章，还收录了《仰阿萨》《四季歌》《起房歌》《嫁女歌》《诓婴歌》《打菜歌》《造纸歌》《丧亡歌》等歌。

第二，全书标明了苗族古歌演述实景的设问（ot hxak）、回答（dliux hxak）内容，这在以前正式出版的古歌版本中很少见。

第三，此书是苗族古歌整理中首次采用多媒体手段的成果。附有两盘光碟，一盘为《王安江演唱苗族古歌全本录音》，另一盘为《王安江与苗族古歌电视纪录片》和《王安江演唱苗族古歌录像选辑》，可以了解古歌传授方式的一些情况。

但是，该书苗文错误十分普遍，难以反映古歌真实面貌，此为最大之遗憾。所附图片有的是其他地区苗族的，有的是日本民族学家鸟居龙藏所拍，部分图片既与苗族古歌的流传地区黔东方言苗族分布区域无关，亦与苗族古歌所反映的内容无涉，有画蛇添足之嫌。

8.今旦译注《苗族古歌歌花》

《苗族古歌歌花》由今旦整理译注，苗汉文对照，主要采用汉语七言翻译，贵州民族出版社1998年出版，收录了译注者在长期的田野工作中先后采集的歌花120首，书中还有专论歌花的前言，以及歌骨歌花对唱实例和76条注释，对了解和研究古歌演述实景颇有参考价值。该书的重要特点在于：

第一，这是首部苗族古歌歌花的选本。古歌歌花丰富多彩，多为即兴之作，过去重在歌骨的搜集、整理、翻译，而轻歌花，此书填补学术界之不足。

第二，此书前言对歌花的定义、演述内容、艺术特色等都进行了较为系统、全面的论述和介绍，亦填补学术界之空白。

但是，美中不足的是所选歌花数量有限，而且也主要集中在剑河、台江县交界一带，地域代表性不够广。

三、苗族古歌的界定

近年来随着非物质文化遗产保护工作的推进和媒体的“推波助澜”，“苗族古歌”的影响在学术界和传媒中，关注度益加明显。但是，回顾苗族古歌的研究历程，我们猛然发现，有一个最基本的问题长期以来似乎却被忽视了，至少也是缺乏缜密的论证、清晰的解释和完整的表述。这个问题就是：什么是苗族古歌？或者说苗族古歌科学、完整、准确的定义是什么？

学术研究的基本常识告诉我们，如果研究对象的基本内涵和外延没有弄清楚，那么我们对它的研究可能将出现混乱，甚至会导致研究结果存在诸多问题。如果对苗族古歌的基本概念没有清晰的认识，苗族古歌的研究将出现概念模糊不清、引证资料混乱、研究结论缺乏科学性等问题，而且，近来在苗族古歌研究中，的确已经不同程度地出现了类似的苗头。这无疑将给苗族古歌及与之有着密切联系的其他相关领域的研究带来不利。因此，很有必要对这一问题进行厘清。

目前，学术界对苗族古歌流传地区、基本句式、韵律特点、传承习俗等都进行了相应的介绍和论述，但是，对其演唱方式、叙事主题、篇章逻辑、存在方式、演述传统等尚需进一步研究和探索。只有对这些问题也进行了相应的综合研究，才能对苗族古歌的特定含义进行排他性的、科学的、完整的界定。

1.民间视野中的苗族古歌界定

在黔东方言苗语中，苗族古歌有几个相对固定的名称：

一是“Hxak Lul Hxak Ghot”。hxak在苗语中指歌谣、诗歌等以演唱为主要表现形式的押调口头作品。lul，意为老，时间久远，年纪大等；ghot有旧，时间久远，陈旧等意义。可见，lul和ghot是近义词。因此，Hxak Lul Hxak Ghot可以直译为“老歌旧歌”“古诗旧诗”“老歌史诗”之类。

二是“Hxak Lul”。直译即古歌、老歌、史诗之类。

三是“Hxak Ghot”。直译即旧歌、老歌之类。

四是“Hxak Hlieb”。hlieb，直译为大，还有重要、第一、尊贵等含义。因此Hxak Hlieb直译即“大歌”。黄平、镇远、施秉所编的Hxak Hlieb书名即直接题为《大歌》 ^[67] 。2013年6月15日，笔者在贵州省剑河县革东镇大稿午村开展国家社科基金特别委托项目《中国史诗百部工程·苗族史诗（黔东南）》调查采录时，据该村歌手吴福你介绍，所谓“大歌”是相对“Hxak Yut（小歌）”而言的，“小歌”是指诸如酿酒歌、育秧歌之类篇章短小，不成系统的歌。

从以上的解释中，我们不难发现前三个概念的关联性，它们中都共有一个表示时间的词（lul，ghot），因此，所谓古，旧，老，主要是从时间上言其久远，传诵时间长，是相对“现在”的“hxak”而言。

第四个概念中的“大”，主要言其在苗族文化中地位的重要性和特殊性，含有“元典”“经典”之意。从这些称谓中，我们可以看到民间对苗族古歌概念的认识。

对苗族古歌篇章的数量及其名称民间也有相应的界定。常有“古歌十二首”“十二路大歌”之说。黄平、镇远、施秉三县民委编印的《苗族大歌》就称“十二路大歌”。

在黄平、施秉等地搜集的《苗族大歌》中的《拖党理》（Tob Dangx Lil）和《排歌》（Bax Hxak）中，就是对苗族十二首古歌篇章的叙录。据整理翻译者调查解释，Tob Dangx Lil有“温习一下各种道理的处所（总貌），把这些大道理都温习后，再具体选歌叙唱”之意。它包括“Dangx Lil（党理）”“Dangx Dlongl（党颂）”“Dangx Seil（党瑟）”三个部分，“党理”是讲十二路大歌的歌名和每路歌反映的基本内容，有点近似排歌。据介绍，“‘党理’部分中的每一盘问段里的句子，按其意常常与答段中的内容似乎没有多大的内在联系，为何如此？就问歌师，他们也不知其所以然。作为史料，为了做到可靠，以便研究，我们在整理翻译时，尽量保持原貌，不加删改。” ^[68] 歌词大意是：

《排歌》意为“排列十二路大歌歌名出来的歌。” ^[69] 它不仅介绍了每一路歌主要内容，还概括了各路歌的特点：

在《拖党理》中，民间把十二路歌从头到尾，按顺序进行了排列，而《排歌》不仅叙述了各路歌的中心内容，还用“最淡、最多、最苦、最凶”等精炼的词汇，对各路歌的或内容，或艺术，或演述等方面的特点进行了归纳。

但是，在台江、剑河等地搜集到的苗族古歌各篇章名称及其数量，却另有他说，如《序歌》中唱道：

其实民间所说的“十二”，不一定就是一个确数，很可能是个约数，旨在言其多。所以《序歌》中只列举了Mais Bangx Diangl（《蝶母诞生》）等7首。据在台江、剑河等地的田野调查显示，许多歌手并不能一一道出十二首歌的名称，有的虽然能罗列出，但不同的歌手所举篇章多有不同，有的甚至是把某一首中的某一段列为一首。如有的将《开天辟地》中关于用五倍子木撑天地的一段称为一首，名为Ghab Nix Ful（《五倍木柱子》）；还有将《古枫歌》中关于寻找树种的一段也算一首，叫做Des Nius（《找种子》）。

因此，所谓“十二”首有如苗族古歌中常见的十二个蛋、十二个太阳、十二个月亮、昌扎射日月去了十二年等表述方法，是苗族社会生活中常用的约数表示方式。这与《木兰辞》中“军书十二卷”“策勋十二转”“同行十二年”相类似。虽然民间对古歌篇章多少、篇名构成有不同的表述，但都反映苗族人民对这些问题早有关注，是我们进行理论研究的基础。

由此可见，民间对苗族古歌有着特定的称谓；对其构成的篇章（数量）也有一定的范围；同时，对各篇章的特点进行了归纳。这为我们开展进一步研究，提供了良好的基础。

2.界定苗族古歌的主要因素

应该说影响苗族古歌界定的因素很多，但有的前文已有论述，因此这里重点介绍和研究以下几个主要问题：演述方式、叙事主题、整体性与逻辑性、演述传统与口头传统。

（1）演述方式

学术界过去对苗族古歌的演唱方式通常理解为盘歌或者简单的对唱，其实并不准确。一般的对唱在苗族民间的酒歌、情歌演唱中普遍存在，而非古歌专有。古歌的演唱是一种比较特殊、仅为古歌所特有的演唱方式——歌骨、歌花、套语、插唱等交错一体的提问和回答交互并行的演唱。

“歌骨”，是相对于“歌花”而言的概念，苗语称为“hsongd hxak”。hsongd，意为骨；也有道理、事实之意，如hmat lil hmat hsongd（说道理讲事实）。hxak，指歌。由此可知，“hsongd hxak”实际是古歌的骨架、骨干部分，是古歌中叙述事实的部分（相对于以抒情为主的歌花），所以称为“歌骨”。例如，

通常认为，歌花是“游离于歌骨之外的一部分，内容与主题无关，主要以营造环境、活跃气氛、激发情感为目的，以邀请、赞美、自谦、挑战、评说等为内容。” ^[74] 如，

所谓套语就是反来复去表示提示、承接等具有公式化倾向的歌句 ^[76] ，例如，

古歌演唱过程中，在一方唱歌花或套语时，另一方可以有简短的“插唱”，但是并非每一次唱完歌花或套语后都有插唱，而要视对方的内容而定，插唱的内容主要表示对对方答案的赞同或对提问的异议。如表示赞同对方的插唱：

总结以上所述，可以归结出苗族古歌实景演述的具体模式：

（2）叙事主题

主题是一部叙事作品所必须具备的要素，它是从作品的具体叙事内容中概括和抽象出来的，“苗族古歌的叙事主题是什么”这一问题过去鲜有人言。

我们以马学良、今旦《苗族史诗》的五大部分（组）为例，首先看它的内容。

《金银歌》的主要内容是：太古之初，天地为一体，后来神人撑开了天地，神人再历尽千辛万苦，从东方运来了金银，制造出了十二个日月，挂上天后他们不按要求依次出来，导致天下被烧烤，英雄昌扎射下十一个日月。

《古枫歌》的主要内容是：介绍种子生长的“房屋”和种子生长所需的土地、水分、气候，但妞香火烧了种子之屋，树种散落，人们找到后进行加工，带到西方；神人香两购买耕牛，制作工具犁耙大地，经过育苗、选种、选地，最后培植出树木（枫木）；但香两家的鱼被盗，理老判定水塘边的枫树是窝家，将它砍倒，最后“枫倒变成万千物”。

《蝴蝶歌》的主要内容是：蝴蝶妈妈从枫树中生出长大后，与泡沫婚配生下十二个蛋，从蛋中孵出了人类始祖姜央及龙、蛇、雷公等万物，他们个个都想当长兄，经过桥试体重之比，姜央成为长兄，分配兄弟们到各地居住。姜央去开荒造田误动了蜈蚣坟地，双方相约决斗未分胜负，蜈蚣埋伏咬伤姜央，后来蜈蚣被人捉住烤死。姜央病愈后劈山开田获得丰收，经过多方寻找，得到木鼓、牯牛、祭服、制鼓兽皮等祭器，举行鼓社祭祭祀祖先，祈求蝴蝶妈妈和列祖列宗护佑子孙繁昌生活富裕。

《洪水滔天》的主要内容是：姜央、雷公分家，一个得狗一个得牛，姜央借雷公的牛来耕田，完后杀而食之，引发雷公施放洪水淹没大地万物，姜央和妹妹躲进葫芦幸免。洪水退去后，世间没了人烟，姜央在楠竹、绵竹的教唆下，通过安笼夹手、滚磨、赛马、安套等方式迫使妹妹就范，实现兄妹开亲，完成人类的再造。

《溯河西迁》的主要内容是：由于人口增加，生活困难，祖先们为了寻找幸福生活，在五对爹娘的带领下，从平坦的东方，溯河向西方迁移，来到今天的黔东南一带。

通过以上内容介绍，可以看出《金银歌》叙述的是天地日月的创造；《古枫歌》叙述以枫木为代表的植物的产生；《蝴蝶歌》叙述人类、动物和部分鬼神的产生和鼓社祭祀的起源；《洪水滔天》叙述的是人类的再造；《溯河西迁》叙述的是苗族迁徙的历史。综合来看，天地、日月、人类、动物、鬼神以及人类的再造都属创世主题，鼓社祭的起源反映的是敬祖主题，而溯河西迁反映的是民族迁徙主题。因此，苗族古歌的叙事主题应该是：创世，敬祖，民族迁徙。

（3）整体性与逻辑性

“苗族古歌”在民间具有特定的名称，同时对其篇章构成，也有一定的界定，可见民间对它的整体性是有认识的，而田兵、马学良、今旦、燕宝等学者分别出版的几个重要版本，对其整体性的认识，也主要源于民间的观点，也就是说民间和权威学者对其整体性认识基本相同或相似。

史诗和各篇章之间是毫无相关，还是有着相对严密关系？这是关系到对史诗整体性和逻辑性认识的重要问题。虽然在实际演述时，歌手不一定会按照一定的顺序来演唱，而是根据他们懂歌的情况、民俗环境等情况来确定演唱的篇章；但是，实际上我们通过以上对内容的介绍和研究可以看出，史诗的各篇章之间具有严密的逻辑性。而且，我们从一些资料中，可以看到民间对史诗各首先后逻辑关系的一些认识，如下面这首歌花就为我们提供了证据：

从上面“你唱这支在后面，还没轮到这一首。我们扯藤找总根，歌从起始唱到头。排排相随才畅流，首首相接莫遗漏”等叙述可知，民间对各首歌的逻辑顺序有着明确的认识。

而各篇章叙事的顺序基本是遵守自然的规律和社会历史的变化来谋篇布局的：

因为天地是一团，所以撑开了才能容日月；因为日月是生命存在的基础，所以要铸日造月；因为有了日月，所以才有了植物和动物（人类）；因为具备一定的物质基础，所以才有了精神层面的需要，创造了旨在敬祖的信仰（鼓社祭）；因为祭祀祖宗后人类繁昌，所以导致人类（姜央）与自然（雷公）的矛盾和灾难（洪水）；因为要维系人类的繁衍，所以才有了人类（姜央）的再造；因为要保证民族的发展，所以才有了苗族的向西迁徙。

可见史诗叙述的内容是遵循自然界、生命和社会的发展规律，丝丝相扣，不断推进，似与现今的进化论、精神需求、社会发展的某些观念不谋而合，其严密的逻辑性可见一斑。

（4）演述传统与口头传统

朝戈金指出，诗学的“传统”在很多情况下可以对译为“传承”或“传承文化”。在具体的语境中，它有时又指表演过程中所涉及的全部因素。从这个意义上说，它就不仅是指一位歌手在一次表演中的所有内容，或者是他的所有表演的内容，而且还包括那些没有叙述出来的由歌手和听众共享的知识。 ^[79] 但是过去学术界在研究苗族古歌时重点关注的是文本（口本），而对这方面重视程度不太够甚至忽略。纵观苗族古歌演述和文本，我们不难发现有许多“由歌手和听众共享的知识”，现以古歌演述的部分习俗和禁忌作为例证。

苗族古歌有的篇章“不是什么场合或什么人都可以唱的，存在严格禁忌。” ^[80] 贵州省台江、剑河、凯里地区还有这样的习俗：Yangb Nangl Zek Jes（《洪水滔天》）不能随意演唱。黄平县等地“大歌”中的Juf Ob Ful（《十二宝》，即《十二个蛋》），Beex Dlieeb Ghol（《扁瑟缟》），Jab Dail（《五好汉》）等，一般情况下年轻人不能或不敢演唱。可见，苗族古歌不仅仅是“一首歌”，它还包含有大量与之密切相关的习俗，两者之间是密不可分的，而且这些习俗一直世代沿袭，口耳相传，严格遵守，从而形成了一套传统。

综上所述，可以对苗族古歌作如下定义：

苗族古歌是流传于苗语黔东方言区，以五言为基本句式，以穿插有歌花的问答式对唱为主要演述形式，以创世、敬祖、民族迁徙为叙事主题，内部篇章之间有着紧密逻辑联系，具备史诗性质的苗族民间活形态押调口头传统。