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梅花大鼓的发展与演变
清道光年间，一位精通诗词歌赋的八旗票友玉瑞，常在票房里演唱自创的“梅花调”，受到大家的欢迎。由于他家住在北城鼓楼附近，因此，他演唱的曲调又被称为“北城板儿”“北板儿大鼓”“北板梅花调”，而他自己也有“梅花馆主”的雅号。后来“北板梅花调”传入南城前门一带，有位叫文玉森（又说是文玉福）的票友擅长演唱此曲，还增加了五种乐器伴奏，演唱了《黛玉思亲》《百鸟朝凤》等几段固定节目，成为八角鼓演出中一种重要的形式，标志着北板梅花大鼓的形成。
清末，金万昌、王文瑞、韩永先、苏启元等人在表演过程中，进一步丰富了“北板梅花调”的曲调和板式，移植、加工了曲目《摔镜架》《老妈上京》，在伴奏音乐和唱腔音乐中加入了上三番、下三番、鼓套子、过板大过门，使得唱腔更加细腻委婉。由此，在南城改革后的梅花调被称为“南城梅花调”，后又被称为“梅花大鼓”。到了20世纪二三十年代，“南板梅花调”不断地丰富和完善，曲种发展迅速，而“北板梅花调”则由于音乐显得简单平淡，逐渐失去了观众。
在梅花大鼓的创新、改革中，金万昌的贡献较大。金万昌（1871-1943），“金派”梅花大鼓的创始人。他早年是北京南城外一位有名的艺人，擅长“马头调”“琴腔”“北板大鼓”等。金万昌对梅花大鼓的改革主要在以下这几个方面：增强音乐唱腔的旋律性和抒情性，运用了“加花”的润腔手法；丰富了唱腔曲调，吸收了其他曲种的曲调，特别是在民国初年，他与韩永忠、韩永禄、苏启元等人改革了梅花大鼓“上下三番”的大过板音乐。1917年，金万昌带着改革后的南板梅花调，首次在天津四海异平茶社演出曲目《大观园》，轰动了天津的观众，与刘宝全、王佩臣被天津观众称为“鼓界三绝”。此后，他还在上海、南京、武汉等地演唱，推动了曲种在各地的传播。金万昌的演唱洪亮宽厚，刚劲有力，韵味醇厚。他熟悉多种乐器的演奏，尤其擅长击鼓。他击鼓抑扬顿挫，能充分发挥鼓的音色特点，与三弦伴奏相得益彰，融为一体，有“梅花鼓王”的美誉。他的台风大方洒脱，代表曲目有《大观园》《黛玉悲秋》。
20世纪30年代，天津有名的盲艺人弦师卢成科在“金派”梅花大鼓的基础上进行了改革，形成了独具特色的天津“卢派”梅花大鼓。卢成科（1903—1953），自幼跟随著名的弦师韩永禄学弹三弦，十六岁开始登台。他的三弦弹奏技艺高超，不仅能独奏、伴奏，还能用三弦模仿人和自然界的声音，形象逼真，有“巧变丝弦”的称号。
（注： 天津著名盲人弦师卢成科在“金派”梅花大鼓的基础上形成“卢派”梅花大鼓。图为女弟子花五宝。）
30岁左右，他开始对梅花大鼓的曲调、唱腔、唱法、伴奏音乐进行全面的改革，比如他在上下三番的伴奏中加花，并加快节奏，在起腔落腔的位置放慢速度，需要渲染的位置使用了一种类似“猴皮筋儿”的唱法，这样更适应天津观众的口味。卢成科注重发挥女声嗓音的优势，扩大了梅花大鼓演唱的高音音域，并形成了婉转、柔美的“卢派”风格，与苍劲有力的“金派”演唱风格形成了明显的对比。他传授的女徒弟有花四宝、花五宝、花兰宝和花小宝等。由于她们的艺名中都有个“花”字，所以“卢派”又被称作“花派”梅花大鼓，在天津有很大的影响，因此有“有梅皆宝，无腔不卢”的说法。
新中国成立以后，梅花大鼓由于曲调徐缓难以表达战争题材的曲目，因此，逐渐从舞台上淡出，许多演唱梅花大鼓的演员被迫改行。1953年，中央广播说唱团弦师白凤岩对梅花大鼓的板式、唱腔、唱法和伴奏进行改革，丰富了唱腔曲调的音乐表现力，灵活地加入了曲牌，被称为“新梅花调”，梅花大鼓有了进一步发展，创作的新曲目有《别紫鹃》《拷红》《秋江》《龙女听琴》等。五十年代中期，北京曲艺团弦师韩德福使用了去掉衬词、简化曲调的手法，加快了快板的节奏变化，由两人演唱，称为“双唱梅花大鼓”，曲目有《湘子上寿》《玉玲珑》等。
（注： 国家一级演员籍薇演唱梅花大鼓《二泉映月》（张生福摄））
