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京韵大鼓的发展与演变
京韵大鼓是在木板大鼓的基础上发展而来的。木板大鼓，又名“清口大鼓”“老木板子”“老北口木板”“怯大鼓”“鼓碰弦儿”“弦子鼓儿”，清乾隆时期已经形成。早期木板大鼓的唱腔简单，以说长篇大书为主，仅用扁鼓和云板伴奏。
木板大鼓传入北京时曾被称为“怯大鼓”，这是因为木板大鼓是用河北方言演唱，而北京人一般将北京方言称为“京音儿”，外地方言称为“怯音儿”，因此而得名。木板大鼓传入北京并得以发展，主要得益于清同治年间第一代在北京演唱“怯大鼓”的艺人，有胡金堂、霍明亮、朱德庆、张德海、谢恒启、史振林、刘能等。他们走街串巷，唱堂会，或在杂耍园子演出，其中以胡金堂、宋玉昆、霍明亮影响较大。木板大鼓起初在农村中演唱，唱词、腔调简单，具有浓郁的河北口音，为了更好地适应北京观众的欣赏口味，艺人们将长篇曲目改为短段演唱，发音吐字接近北京方言，并吸收了子弟书、河北梆子、京剧和本地民歌小调的唱腔曲调，并从子弟书中移植作品，大大提高了“怯大鼓”曲目的艺术性和文学性，丰富了大鼓的表演手段。这一时期的主要作品有《长坂坡》《大西厢》《樊金定骂城》《蓝桥会》《马鞍山》《赵云截江》《南阳关》《百山图》《单刀会》《华容道》《斩华雄》等。
清末民初，京韵大鼓发展到了鼎盛时期，形成了以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的三大流派。其中，刘宝全从音乐唱腔、演唱方法、发音吐字、伴奏以及曲目等对大鼓进行了全方面的改革，对怯大鼓向京韵大鼓的转变产生了重要影响。刘宝全（1869—1942），河北深县人。自幼学唱木板大鼓，曾先后拜胡金堂、宋玉昆、霍明亮为师。二十一岁进京演出时，接受了京剧大师谭鑫培的建议，对“怯大鼓”进行了全方面的改革，如在演唱方法方面，借鉴了京剧“嘎调”的唱法，拓宽了演唱的音域，科学规范了演唱的发音技巧，编创了抒情性唱腔；用北京音系的四声（阴平、阳平、上声、去声）说唱，讲究吐字发音；吸收了京剧韵白的念法，注重了大鼓在“说”时的语言节奏性，“唱”时语言的口语化，做到了说中带唱、唱中带说、说唱相融。伴奏方面，吸收了京剧的[慢板]，将“怯大鼓”一板一眼改为一板三眼，丰富了板式变化，增强了音乐的表现力；编创了新的鼓套子，灵活多变，与唱腔配合更加融洽；宣统三年后，增加了四胡、琵琶等伴奏乐器，他的演唱嗓音洪亮，真假嗓运用自如，表演细腻生动且多才多艺，琵琶、三弦演奏也十分娴熟。经过多年不断的舞台实践，刘宝全博采众长，最终形成了独具特色的刘（宝全）派艺术风格，并享有“鼓界大王”的美称。他的代表曲目有《大西厢》《赵云截江》《单刀会》《宁武关》《八喜·八爱》等。
（注： 著名京韵大鼓表演艺术家刘宝全剧照（图片选自《中国曲艺志》））
（注： 著名京韵大鼓表演艺术家白云鹏（图片选自《中国曲艺志》））
民国初年，女性演员开始加入到京韵大鼓的演唱队伍中来，在天桥的落子馆演唱。出名的有冯凤喜、于瑞凤、良小楼、白银宝、何金桂，以及三四十年代的李兰舫、吴大平、汪淑贞等，她们都受到了观众们的喜爱。20世纪三四十年代，旗籍票友张云舫编写了新曲词，被称为“滑稽大鼓”，属于京韵大鼓的一个分支。滑稽大鼓的题材诙谐幽默，唱腔高低起伏多变，演唱时配以夸张的动作，但音乐结构特点与京韵大鼓基本一致。演员有富少舫、崔子明、叶德霖、杜玉衡等，曲目有《蒋干盗书》《刘二姐拴娃娃》《吕蒙正赶斋》等。京韵大鼓在流传过程中有许多名称，除了“怯大鼓”，还有“京调大鼓”“小口大鼓”等名称，在天津还被称为“卫调大鼓”等，直到民国三十五年（1946）北京成立曲艺工会后，“京韵大鼓”的名称被正式统一下来。
（注： 著名京韵大鼓表演艺术家良小楼（图片选自《中国曲艺志》））
新中国成立后，京韵大鼓得到进一步发展，产生了一批反映新时代的作品。特别是中央广播说唱团、北京曲艺团等专业性曲艺表演团体的成立，为京韵大鼓的发展做出了重大贡献。比如孙书筠的《黄继光》，从唱词、唱腔到表演上都进行了改革，并插入了配乐诗朗诵，受到广泛的好评。演唱形式方面也进行了大胆的尝试，比如，由原来一人站立击鼓演唱的形式发展为两人演唱的“双唱”形式等。主要作品有《罗盛教》《党的好女儿向秀丽》《海上渔歌》《党的好女儿徐学惠》《激浪丹心》《韩英见娘》，以及新编历史题材《野猪林》《桃花庄》《英太哭坟》等。这一时期不仅有良小楼、孙书筠、骆玉笙、马书麟、新岚云等老一辈演员，还有马静宜、孟昭宣、莫歧以及八十年代的钟玉杰、王玉兰等中坚力量，现在在舞台上活跃的青年演员有张曦文、李响等。
（注： 表演艺术家杨凤杰演唱《徐母骂曹》（张生福摄））
